邱佳銘
1983年生于江西玉山
于2008、2013年畢業于中國美術學院國畫系，獲文學學士、文學碩士學位
2017年至今中國藝術研究院博士研究生在讀
中國國家畫院青年畫院畫家
中國美術協會會員
中國國家畫院何加林導師工作室助教
參展：
2019年第十三屆全國美展獲獎提名
2017年中國美術館青年藝術家提名展
2017年首屆全國大學生美術作品展
2016年首屆中國美術館收藏青年美術家作品展
2015年入選第五屆全國青年美術作品展
2013年入選第四屆全國中國畫作品展
2013年全國中國畫作品展優秀獎
2012年全國中國畫作品展優秀獎
寫生隨想
文 / 邱佳銘
時下的山水畫寫生比較流行的方法是對景寫生（當然也有別的寫生方法），即找一個相對合適的角度坐下，對著眼前的物象開始寫生。之所以對景寫生被廣大山水畫家所接受，一是因為中國畫的繪畫工具鋪開之后再要挪動確實不太方便；二是受西方美術教育體系中寫生訓練方法的影響。這種寫生方法與中國古人飽游飫看、目識心記的師造化方法是大不一樣的，這里不作具體討論。本文想要討論的是：對于當下的山水畫寫生應該如何去理解和實踐，以及寫生與創作的聯系。
張璪的“外師造化，中得心源”說得極好，我理解這句話的重心應該放在“中得心源”上。師造化是為了得心源，道理很簡單，我們畫寫生不能象照相機一樣去畫。客觀的自然物象給了我們極其生動的素材和無盡的變化，我們應該用心靈去感悟自然，“以‘我’觀物，使物皆著‘我’之色彩”。把客觀物象與“我”的精神活動相融合，使得所畫之物都帶有“我”的極具個性的意象表達，心與景通，思與境合，方能得物象之“真”。
基于以上理解，山水畫寫生的取景可以不受眼前物象所限，雖然是坐在一個固定的點上，我們仍然可以通過游歷的經驗把現場確實有的，但是坐在固定的位置上看不見的物象，根據需要把它加入畫面。即我們觀察的眼睛是游動的，不是固定不變的，這給了山水畫寫生極大的自由度，也與傳統山水畫的觀察視角相契合，更是山水畫對景寫生與西方繪畫的對景寫生相區別的地方。具體到筆墨表達上，我們畫的就不能是眼前美景，而是需要通過區別于古人及同輩人的筆墨語言，把從眼睛、心靈到畫面的這段思考加以表現，其實這個過程本身就是創作。
寫生是寫“生”而不是寫“熟”，這個“生”可以從以下幾個方面去理解。
其一：題材的“生”。面對不同的寫生現場，我們接受到的訊息是不一樣的。比如說太行的雄偉與蒼茫就與雁蕩山的奇崛與秀潤不一樣，陜北的窯洞與南方的木架構村落極不一樣等等，不同地域地理風俗的差異，如果我們能夠很準確的表達出來這就是“生”的一種體現。
其二：筆墨技法的“生”。不同物象應該有不同的筆墨表達，切不可千篇一律毫無變化。更不能直接用古人或今人的筆墨圖式語言去畫，因為那是別人的語言，是“熟”的（臨摹與借鑒的不應該是某種具體的技法，而是規律）。“我自用我法”，在寫生中要有創造，只有自己的筆墨語言才可以比較準確的表達自己對寫生現場的感受。只有勇于探索和創造才能推動中國畫的發展，才不至于做中華民族優秀傳統文化的“笨子孫”。
其三：對客觀物象感悟上的“生”。有感而發，尊重自己最真實的感受，不可無病呻吟，不可用熟悉的經驗套路去畫寫生。石濤說：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。”感性認識是我們由感官在接觸外界事物時的最初印象，也是最鮮活的。能夠敏銳的感受到現場給我們的提示，才能進一步上升到抽象的理性認識。對不同對象的不同特征和氣場，必須非常敏銳才能準確捕捉到它，再加上畫家的“遷想妙得”，才是做到不“熟”和“氣韻生動”的先決條件。
這里歸納的幾點對于山水畫寫生要得其“生”，是極不成熟極不全面的。我以為要做到寫“生”而不寫“熟”就需要在寫生的過程中要有勇氣去探索和創造。探索和創造的過程就是特殊形式的創作，山水畫的寫生其實就是有對象的創作，需要不斷的探索和實驗，才有可能找到相對合適的筆墨表達，畫出有“生氣”的好作品。
邱佳銘作品·欣賞
高松出眾木
68cmx68.5cm
紙本設色
2017年
八君子圖
200cmx200cm
紙本設色
2018年
雁東來
68cmx68.5cm
紙本設色
2017年
墨戲之一
20cmx30cm
紙本設色
2019年
秋水轉寒山
100cmx200cm
紙本設色
2018年
高松平遠
70cmx138 cm
紙本設色
2018年
白云卷青松
34cmx136cm
紙本設色
2019年
空山新雨后
34cmx136cm
紙本設色
2019年
飛來之峰
34cmx136cm
紙本設色
2019年
書卷巖
34cmx136cm
紙本設色
2019年
注：圖文來自網上
