中國傳統藝術中有“文人畫”概念。與繪畫“同源”的書法，亦可追溯“文人書法”源流。圍繞“文人書法”一詞，書學界存在種種爭議。本文認為，這其中涉及到一個核心問題——“觀”，或曰觀看之道。與此相關，何種書法可稱為文人書法？以何種視角才能看出文人書法的門道？文人書法對人生境界修煉有何意義？
綜觀當代書界對文人書法的不同看法，大體可歸為四類。
第一類，從書寫者教育程度，有人把“文人書法”與所謂“素人書法”“民間書法”相對立。這一看法與書法史上的碑學帖學之辨有關。清代碑學大興后，包世臣、康有為等人大力尊碑抑帖，而碑刻作者多為工匠、素人（此處指沒有接受過儒家文人教育的平民百姓）。那些推崇帖學的書家則認為，帖學傳承才是書法正脈。歷史上，能夠書寫，并且能夠在書史上留名的書寫者通常是飽讀詩書者，其中多數是官員。經過歷史沉淀下來的法帖作者多是高級文人。
第二類，從藝術專業角度，一些所謂“專業書法家”把“文人書法”等同于不太講規矩的文人涂鴉的委婉說法。如同“文人畫”在畫界存在爭議，很多專業畫家把所謂“文人畫”等同于業余畫，是不講法度、不守規則、沒有經過嚴格技能訓練的畫作。因此，在某種程度上，文人書法相當于業余書法。顯然，這帶有貶義和嘲諷色彩。
蘇軾·李白仙詩帖
第三類，從世俗功利性角度，有人用文人書法區別于“官員書法”和“商人書法”。另一些人看來，比起僅憑借官職權力和金錢實力來附庸風雅的書法，文人書法畢竟有一些技術含量，從藝術欣賞角度，有可觀賞之處。
第四類，從政治表達角度，有人認為，文人書法第一要義在于以書言志，在書法中體現政治、道德擔當。這種看法是對文人書法的一種肯定，認為這類書法從書寫者到書寫內容，能夠體現一種道德責任，是值得尊敬的。
以上幾種說法，各有其理，但也各存偏頗。本文認為，文人書法，與文人畫思想相通，其理論溯源可上至北宋文壇領袖蘇東坡，其實踐源流可追至魏晉。在當今時代，文人書法不僅依然存在，而且具有特殊的審美。
中國古代傳統社會語境本不存在“文人書法”這個概念。中國從古代直到民國時期，“書”作為“六藝”之一，毛筆書寫是人們生存必不可少的基本技能，尤其是文人士大夫更是如此。從“二王”一直到沈尹默，書法家的真實身份是官員、學者、文人，可以統稱為“文人士大夫”。蘇東坡提出了“士夫畫”概念，從此為“文人畫”確立了理論基礎，這為后世所謂文人書法埋下思想種子。
從文人與書法藝術的美學和源淵來看，呈現出以下三個特點：書家首先是文人；以文化素養提升書法造詣；書為心畫造就書法藝術的意境美。文人賦予文字以新的觀念意義，建立了富有文人特點的審美格局，從而使書法成為一門真正的藝術。
在毛筆退出日常書寫，成為一項專門的藝術門類的現代社會，文人書法的概念也隨時代發生變化。書法是一門集中國傳統哲學、文學、美學、文字學、金石學、韻律學等于一體的藝術，已經成為一門獨立學科。書法家除了要有深厚的傳統技法基礎外，必須有很扎實的綜合文化素養。不過，這并不意味著有深厚文化素養的學者就能寫好充滿文人意味的書法作品。
蘇軾·北游帖
某種程度上，文人書法有不可言說之妙。“文雅”“氣韻”“高古”都屬于文人書法的氣質。但文雅并不等于纖弱，有的文人書法作品雄渾大氣，充滿內在張力。但這種“力”又絕不等同于江湖習氣、縱橫習氣。有些人就算有再好的筆墨功夫，也難有高古的境界，最終也只能淪為“書奴”和“字匠”。
文人書法，是在尊重傳統書法精神為正宗的基礎之上，強調書家個人情感的抒發和表達，強調“性靈抒發”“生命超越”。書法史上，蘇東坡的姿態橫生、米芾的風檣陣馬、文徵明的溫潤秀勁、徐渭的天馬行空……古人筆墨特征最后都能在他們的人生事業、性情格調、道德文章、智慧境界那里找到某種契合點。
對于文人書法，學界、書界見仁見智。筆者以為，考察文人書法，“觀”是一個重要概念。可以說，“觀”字，是理解文人書法的一把秘鑰。
詞源上看，“觀（觀）”與“鸛”通假，可推測古人造字時，“觀”字如同鸛鳥之見。鸛鳥腿長翅闊，翱翔空中，周游俯視萬物。《說文解字》對“觀”的解釋是：“諦視也，從見雚聲，古玩切。”《辭源》當中對“諦視”的解釋是：“仔細審視。”“諦”作動詞講意為“細察、注意”，作名詞解為佛家語，意同真言、真理。
觀、看、見，都與眼睛有關，都是目之所視，但含義又不同。觀就是看，但不是抬頭望見，而是由高處向廣遠看去。簡要對應，“看”在英文中應為“look”，“見”為“see”，而“see”與“understand”（理解）類似（像“I see”是我懂了的意思）。此外，觀對應的英文至少還可以有“observe”，即探究、細察，透過現象看本質的意思。“看”是初步的，“見”是“看”的深入。如果在古漢語中，“見”（音xiàn）當“現”講時，則更進一步，是主體意識褪卻，使外在世界自在呈現。取“見”之意時，“觀”拋開了物理視覺意義，從外在物轉為內在心。
“觀”有居高遠望、游目八方之意。《論語·為政》皇侃疏：“觀，廣瞻也。”眼睛看的范圍既廣且遠，不受某一焦點所限，所謂“游目聘懷”“俯仰天地”（王羲之《蘭亭集序》），指的是目之游。《呂氏春秋·季春》高誘注：“觀，游也。”就是一證。文學著作里，游與觀二字也常被同時使用，例如陶淵明有詩云：“游觀山海圖。”《周易》中有“觀”卦，后世研究認為，《易》之“觀”既有認識論特點，也有本體論價值。“觀”還是佛與道的修行專用詞。例如《觀無量壽經》當中就有關于“觀”的各種修行之法。
此外，“觀”作名詞解，指高樓建筑。《釋名》云：“觀（guàn），觀（guān）也，于上觀望也。”作為一種建筑形式，“觀”，是指四方而高的樓宇。漢武帝時有延壽觀、飛廉觀，歷代相沿，因為它便于遠眺廣覽，所以稱之為觀。道教稱其宮廟為觀，取意亦在于此。
現代漢語中，“觀”常與“看”搭伴，觀看一詞結合了外在的視覺意義，以及內在的觀照、審查、諦視等含義。由上可見，“觀”的義涵極豐。
歐陽修·灼艾帖
從書法角度分析，在“觀”的鏈條上，至少有四個節點：書家、書作、觀者、觀看空間。書家與觀者是兩個主體，有時這兩個主體是合一的，因為書家本人兼具觀者的身份，既是書法作品的創作者，也是觀賞者。在書法觀看的雙主體鏈條上又有多個指向，大體可梳理為兩條路徑。一是書家的指向，即書寫者對自然（外在和內在世界，即創作源泉），書家對作品以及書家透過作品對觀者的指向。二是觀者的指向，即觀者對作品以及觀者透過作品對書家的觀看指向。
除了書者、觀者和書作，觀看空間也是觀賞書法的重要點。這又包括平面空間和立體空間兩個層面。平面空間指的是書法作品的載體，是紙本還是絹本、綾本，是豎軸、手卷、冊頁、還是斗方、扇面，是甲骨、青銅、碑版還是摩崖。這種空間承載著墨跡刀鑿的痕跡，是書法作品的一部分。而立體空間則是書法所置身的大空間，是在文人案頭，還是書房掛壁、廳堂屏風、亭臺匾額，還是在室外天地。在中國古代，文人書法多在文人書房內，最多的是手札、卷軸等形式。隨著文人居住空間的變化，明清園林興起，尤其是到了現當代，隨著展館空間不斷拓展，書法的展示空間越來越大，書法作品尺幅也隨之變大。觀賞書法不再是近距離的心摹手追看細節，而更多重視遠距離視覺沖擊力的大場面。
文人書法該如何觀看？
文人書法不同于一般的書法，它既是以視覺為基礎的，又是超越視覺的，大體可從三個層面，或曰三“境”來理解——觀之以目，觀之以心，觀之以慧。
第一境，“目”的層面。文人書法可以歸入視覺藝術的范圍，既然是視覺藝術就需要符合這一藝術門類的基本規則，即要運用筆墨、線條、章法等，根據構圖的原則，創造出空間呈現形式。觀看文人書法，首先在于眼睛對作品的凝視，了解作品的題材、用筆、構成等諸多外在特征。這是外在的、物理的、科學的、視覺意義上的“看”，但這僅僅是觀看的第一步。
第二境，“心”的層面。唐代張璪一句“外師造化，中得心源”成為畫家千古名言，也是文人書法創作的思想養分。書法家認識自然，從事創作，不僅要“師之以目”，更要“師之以心”。“心”是世間最復雜精密的儀器，它能夠使人“思接千載，視通萬里”（劉勰《文心雕龍》）。宋人張若虛提出了“氣韻本乎游心”之說。杜甫的“咫尺萬里”即因于“心”上起義。從認識論的角度，“心”指人的意識。心智存在不同層級，除了先天的悟性，它與人的知識積累、人生閱歷等相關。
從物理的“目”進一步，書法進入賞質的層面，包括字法、筆法、章法、墨法等。而像文人書法注重的“書卷氣”“金石氣”，那種內在的節奏、氣息、氣韻等，如果沒有經過知識的累積，觀者是不容易找到門徑的。正因此，文人書法有此一種“觀心”的層面。
蘇東坡《寒食帖》是公認的行書名品，作品背后體現了蘇軾對亡者深切的情意，以及對人生境遇的感慨。如果沒有“觀”到東坡先生書寫背后的故事和他本人的心境，可能很難理解這幅作品在書法史上的影響力。這從一個側面體現了文人書法的“觀心”特點。
蘇軾·寒食帖
第三境，“慧”的層面。宗白華認為，中國書法可與古希臘雕塑、西方古典音樂相提并論，是人類藝術當中最微妙的藝術形式之一。從某種程度上，文人書法是一種特殊的構圖，特殊的繪畫。而要解開這“難懂”之圖、“微妙”之畫，最終要靠的是一雙“慧眼”。書家無慧，無以傳達慧的境界；觀者無慧，無以閱讀慧的秘蘊。在文人書法觀看的最高境界，是“慧”的交鋒，是書家與觀者超越時空的對話。
“心”不等于“慧”，知識不等于智慧。中國哲學有轉知為智的思想，知識與智慧雖有相通，但又有不同。知，屬于認識的能力；智屬于生命的感悟能力。學富五車者未必形成慧眼，知識的累積不必然促成智慧的通達。中國哲學對智慧的強調與它對生命悟性的推重有關。這與道禪哲學的流布有關，尤其是佛教思想對中國的影響。智慧一語源自佛家語，大體可指人開悟的境界。
王羲之的《蘭亭序》是公認的天下第一行書，不僅因為其頂級的書法技巧，也因為這篇千古不朽的名文。王羲之的名氣以書掩文，世人皆以其為書法家，實則他更是大文豪。《蘭亭》一文可謂參透人生秘密，發出宇宙慨嘆。顯然，這件文書并重的作品成為世間唯一和第一，因為背后有著深深的哲思與大智慧。
蘭亭序（神龍本）
如同觀看文人畫，觀看文人書法是一個漸修漸進的過程。沒有“目”與“心”的積累，達到“慧”的層面怕是極難。大體上，真正能夠讀懂文人書畫者，需要長期的目識心記，技進乎道，才能夠在微花中觀出世界，在頑石中賞味生機。
梁啟超在明代書法家王寵書《南華經》后跋語：“吾常謂雅宜山人書有道氣，遠在文待詔上。茲卷淵懿靜穆，稀世珍寶也。”這種“道氣”，如非梁任公這樣的文人大家，恐難觀得。“書，如也，如其學，如其才，如其志。總之曰，如其人而已。”（劉熙載語）
王寵·南華經
書法不是簡單的寫字，文人書法若要達到藝術的境界，是多種因素的集成。正如二十世紀的一位文人書法家白蕉所言，藝術的產生，是思想、生活、技巧三者的高度結合。“思想是靈魂，生活是材料，技巧是熟練程度和創造性。”離開了思想，離開了生活，離開了實踐，而肆談藝術，是不可想象的。
由于對技法、學識和品格境界要求極高，文人書法往往小眾的，對其觀看也是個漸修漸悟的過程。從“目”到“慧”，文人書法的觀看之道一步步脫離外在的視覺把握，而轉向內在的靈覺，轉向生命境界的呈現，這正是老子那句“為腹不為目”名言所強調的思想。
