論及呂大江的繪畫，無法繞過他父親呂云所的輝煌。可以說，沒有呂云所在山水畫領域的戛戛獨造，就不可能有呂大江今日山水之風神。在很大程度上，呂大江的繪畫是奠基在他的父親基礎之上的，而且表現在審美取向上，他的繪畫觀念與父親的繪畫觀念也表現出強烈的一致性。人們不會忘記，其父呂云所在20世紀80年代中葉創作的《黑色太行系列》，如石破天驚給山水畫界帶來的震撼，那種在純水墨的天地里以積墨的容量和厚度表現出的浩然畫風，那種表現太行精神的雄渾、博大、蒼茫、沉厚的胸懷氣度和美學品格，無疑把傳統山水畫推向了現代視角的高峰。影響極其深遠。
呂大江親歷了父親筆墨太行的全過程，心靈里打下了深深的烙印。弱冠之年，他又考取了天津美術學院國畫系，接受了系統的繪畫基本功訓練。作為名家后代，無論從家世背景還是后天成長的環境來說，呂大江都是同代許多畫家無法相比的。正是處于這種優勢，呂大江立下子承父業之志，在經受“學院派”現實主義的美術教育之后，轉向了山水畫的研究和創作。內中有他個人的偏好，但主要原因還是傳統家學的影響，有父親對他的耳濡目染。經過了父親指導下的“一手伸向傳統”“以書法為基礎”，以及“一手伸向生活”的錘煉，他的探索方位開始問道“黑色太行”，并逐漸走近父親的課題，又逐漸離開了父親的遮蔽，進行多方向多角度的嘗試。或以積墨為主，如《太行清韻》《天下之大美不言》等作品，以求父親筆墨之神韻氣度；或以勾勒為主，如《天接云濤連曉霧》《仰望轎頂山》等作品，強化太行“以線立骨”的大象大勢；或以點皴為主，如《太行初春》《山居圖》等作品，以點線交錯代替層層積染，得太行之蒼茫；或以水墨為主，如《太行云煙》《云雪卷太行》等作品，變積墨太行為“筆墨的太行”；或突出空間意境，如《源清則流清》《大岳天風圖》等作品，以造太行的浩氣和精魂；或展現寬廣視域，如《太行云巨驚春雷》《山情水境》等作品，注入讓人感奮的精神意蘊；或追求幽深重晦，如《天清遠峰圖》《云山夢繞》等作品，試圖糅入更加深沉悲愴的力量；或以彩墨切入，如《村歸》《遙望故鄉美如畫》等作品，以渲染太行的詩情畫意……或以大筆頭潑墨寫意，或以小筆頭勾皴點染，或以工筆精勾細點，呂大江似乎以“集其大成”的態度運用多種手法全力打造具有他個人印記的山水圖式。其要點在筆墨，有的以筆勝，強調“寫”的意味，強調“書畫同法”，強調中鋒為本和以線造型；有的以墨勝，主張“筑基于筆，建勛于墨”，向往“黑、滿、重、拙、大”的美學境界。因而，他的用墨，緊緊與畫意吻合，或潑、或點、或皴、或染、或積，滿紙氤氳皆以層次不同的濃淡干濕之墨畫出。其意圖在造境，境因景異，畫因境變，更重視表現性，更重視描繪太行不同景觀的差異。他的畫變化萬千，不立一法，實則不固定于一意一境，都是出于他的立意需要。其核心是“造太行之浩氣，鑄太行之精魂”。這是父輩未竟的事業，也是一種歷史責任感與眷愛祖國山河感情相凝結的產物。
以我之見，呂大江尚處于風格形成的積蓄期，對呂大江來說，在復雜的多向探索中，最重要的突破是筆墨的性靈化而非符號化，是結構的自主化而非程式化。所謂筆墨性靈化，是指他的筆墨從造型手段上升為性靈表達的直接載體。從他的作品中不難看出，他的筆墨是由太行意象引發的，運筆施墨無不源自他對山水形神的深刻領悟和對筆墨語言的嫻熟駕馭后所產生的下意識。他的筆從心出，墨隨意轉，并在構造丘壑時，發揮個人對山川自然的理解，始終和山川精神互為表里。其中，點有線意，側鋒有中鋒之意，皴擦有藏鋒之意；即使輔以施墨，也是墨染有行筆之意，著色有運墨之意。一句話，面對不同景觀，既可淋漓痛快地直抒胸臆，又可使筆情墨意得山川之形、傳山川之神。
所謂結構的核心是丘壑布置，比筆墨更重要，而結構自主化，則是擺脫程式化山水的重要途徑，恰是呂大江探索的課題。例如《高山深處有人家》之聳勢，《天接云濤連曉霧》之傾勢，《山境水情》之動勢，《云雪卷太行》之奔瀉之勢，《深山太行放牧圖》之蓊郁之勢；《太行霧靄圖》之空幽之勢，等等，都是呂大江從心性出發由結構入手使陷入僵化的傳統山水漸漸恢復它的知覺，新意迭出。由此他的山水圖式、藝術趣味和魅力都很獨特而濃郁，成為他的山水畫風有別于古今之處。
大致而言，呂大江的山水畫取得上述成就，離不開他的特有條件、執著努力和藝術悟性，得益于他家學和學院雙向藝術教育的蒙養，既造就了他具有以書法為根基的豐厚傳統修養，又使他掌握了丘壑的造型能力，還練就了他對色線形之美的敏感與創造意識。20年來，和他父親一樣，太行山水成了呂大江的創作主流，表現太行的雄秀神奇、靈動幽秘，進一步開發山水畫的精神表現領域，是他矢志不渝的目標和方向。從中可以看到，呂大江的太行山水，并不是一味地著眼于地形地貌的特征，也不是躺在父輩的成就上依樣畫葫蘆，而是十分關注源遠流長的歷史文化給永恒的大自然留下的不朽印記，引領觀者去尋找那人在自然面前失落了的敬畏、震撼、神秘與崇高。
繼續探索——這是呂大江當前的基本狀況。他認為，就目前自己的作品而言，雖然筆墨與結構已經有了一定的自主性，但與父親還有相當的距離，真正做到立于父親之外而又獨具個性神采并非易事。這方面的學養和功力的積累還好像是望不到盡頭的天涯路，前面的路途依然艱苦而且漫長。好在他年富力強，又調入北京首都博物館畫院成為專職畫家，面對“天時、地利、人和”的新的生存環境，他只有以一份感恩之心，更加竭盡心力地投入山水畫傳統的研究，借古以開今，力求在筆墨結構、造型結構、布局結構、空間結構諸方面形成心聲與天籟和鳴的新意境。“借古”就是以文人山水畫的傳統為創作的基礎和根由，“開今”就是依然以太行為載體，再造大山之浩氣，重鑄大山之神魄。
