田黎明的畫之所以得到大家的好評，是因為他的畫有自己的創(chuàng)意；更為重要的是，他的風格沒有變質(zhì)，仍然是中國畫，而有的人的畫雖有新意，卻未必是中國畫。說田黎明的畫是中國畫，主要有以下幾個依據(jù)：首先，他的風格基本上是從傳統(tǒng)的“沒骨”來的，但卻又把沒骨法放大，即在沒骨法的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，這樣的發(fā)展在以前是很少見的。此外，田黎明又加入了光的因素，其中有一部分是外來的，但是他又把那種外來的光淡化了，形成了一種意象化的光，這就使這樣的手法靠近了傳統(tǒng)，實際上，這是對傳統(tǒng)沒骨法的一種豐富和發(fā)展。
“筆簡意足”的沒骨法
一般而言，沒骨法分為兩種，一種是色彩的沒骨，一種是水墨的沒骨。宋代有一《百花圖卷》，是畫得很工的沒骨。史載梁時張僧繇始用沒骨之法，系從天竺傳來，清代王學浩認為此法始于唐代楊升，歷史上山水畫也有這種沒骨，完全用顏色來畫山水，人物畫也有，像梁楷的那種風格基本上就是沒骨法。沒骨比較突出的發(fā)展是到了惲南田以后，惲南田畫花卉基本是采用沒骨的方法，在這點上做得非常突出。在我看來，田黎明繪畫的樣式、風格、趣味、格調(diào)等全都是圍繞著沒骨法來進行的，比如在1988年第一屆中國畫研究院主辦的水墨展上，他獲獎的那幾幅作品，非常明顯，全都是用沒骨的方法完成的，如《帶著草帽的老頭》，雖然非常簡單，但全都采用了沒骨的手段。后來他又在沒骨的基礎(chǔ)上融入了淡墨、淡色，加入了光的因素，之后又加了一些用筆的方法，這樣在沒骨中又融入了筆法，這些筆法中有書寫的意味，但顯現(xiàn)的不是勾線，而是塊面結(jié)構(gòu)。
田黎明成熟期的作品，人物造型上的基本特征可以用“簡樸”二字概括。他的作品，雖屬“簡”筆，卻“筆簡意足”，有意弱化了人物的個性特征，忽略人物在特定環(huán)境中的典型情態(tài)，而將他們的形象風格化，并由這種風格化的造型暗示出一種內(nèi)在的“意”來。這種風格特質(zhì)和背后的意蘊，正可以用“簡樸”的“樸”字概括。
來自自然源自心靈的光
有的評論說，田黎明對光的刻畫與印象派有關(guān)，這似乎并不準確。印象派畫家重視光，田黎明也重視光，這一點是相近的，但田黎明對光的理解、對光的處理，與印象派對光的處理完全不相干。在印象派畫家那里，光即是自然的光，與色不分離，是色的來源，不同時間、不同空間的光照其色彩也不同；而在田黎明這里，光來于自然，也源自于心靈，光與色沒有必然的聯(lián)系。簡言之，田黎明畫中的光，主要是根據(jù)畫意之需“杜撰”出來的，與印象派的描繪自然光色是兩回事。
田黎明的畫特別和諧，可以說是一種天人合一之作，這種境界是西方藝術(shù)素描，特別是西方現(xiàn)代藝術(shù)素描中所沒有的，它們(西方現(xiàn)代藝術(shù))基本上都是矛盾、沖突、對抗、激烈、變形，不安的狀態(tài)。而田黎明的這種和諧之美是中國傳統(tǒng)的東西，是傳統(tǒng)的一種精神，但是在形式上又有一些水彩的因素。他從印象派對光的表現(xiàn)上受到啟發(fā)，但是并沒有純粹模仿印象派的東西，印象派的光是用一種光色的方法，像莫奈畫的草垛，就是描繪從早上到晚上光的變化。實際上，印象派非常接近自然規(guī)律，對光進行很科學的分析，比如描繪傍晚的光的時候，可能就增加了紫色調(diào)，而中午的光黃調(diào)子比較多，早上的光藍調(diào)子比較多，再加入一些環(huán)境色。印象派的產(chǎn)生與科學的發(fā)展尤其是光學的發(fā)展有著密切的關(guān)系。雖然田黎明吸收了其中的一些因素，但是他有一種創(chuàng)作性，并且他不是突然發(fā)生變化的，即不是心血來潮——看著這個東西馬上就做出來了，而是選擇了這條道路以后，一點一點地往前推，是一種漸變性的，并且對于外來的因素也是一點一點地吸收，這是與他的個性有關(guān)系的。
田黎明畫作中的光，有四個方面值得關(guān)注：首先，通過斑駁陽光的感覺(只是“感覺”而已)，賦予畫面以自然生命的活潑，這活潑與人物的靜謐形成照應(yīng)。其二，他們帶給畫面一種撲朔迷離的氣氛，這氣氛恰好烘托人物形象的“簡樸”，令人覺得那是跟氣象萬千的大自然相與共的“簡樸”。其三，它們大大小小灑滿畫幅，一方面對空間縱深感有所消解，另一方面又增加了空間的豐富性，甚至造成一種光照無常、欲真又幻的效果。其四，它們也和人物造型的“簡樸”一樣，比寫實性描繪更具有“間離效果”，即距離物的真實世界更遠一些，從而有助于把觀者帶入畫家所醉心的意境即精神世界之中。
風格是自己獨特的創(chuàng)造
現(xiàn)在有人認為田黎明的藝術(shù)不是來源于西方的，也不是來源于傳統(tǒng)的，而是來源于生活的，我認為這種說法不是很準確，恰當?shù)卣f，田黎明的藝術(shù)之源頭既有生活的又有傳統(tǒng)的，也有西方的。而作為一種圖式，最早的源頭一定是前人的繪畫，即中國傳統(tǒng)繪畫；另外他也學過素描。后來他在軍事博物館住，于是就經(jīng)常去八一湖游泳，并由此而受到水中光斑的啟發(fā)。所以上述的說法并不準確，任何一個畫家肯定首先來源于對傳統(tǒng)的學習，并且在受教育的過程中，開始的時候肯定不是學這個就是學那個，所以傳統(tǒng)、西方、生活這三個方面的因素都或多或少地產(chǎn)生著影響，但是很難說哪一部分一定受到什么因素的影響，因為都融合在了一起。
很多人都非常喜歡田黎明的繪畫，當然，也有很多的模仿者，但是如果只是模仿的話，永遠也達不到他的水平，因為一種風格、一種樣式的形成，都要付出很大的努力，并且要有天賦和各種機遇。而模仿者不可能和田黎明有相同的條件和環(huán)境，加之自身截然不同的因素，所以模仿的只是他的形式，而沒有自己的創(chuàng)造，所以即便模仿的再像也沒有任何意義。當然，田黎明現(xiàn)在在中央美術(shù)學院任教，他的學生中肯定有不少人模仿他，其實學生在某一個階段模仿老師是很正常的，但是最后如果要超越老師，必須要有自己的東西?，F(xiàn)在有很多人模仿別人模仿得很像，比如我曾經(jīng)在一個拍賣場看到了一批模仿黃胄的畫，應(yīng)該說比黃胄的技巧還要精致，但是恰恰就因為這種精致，反而失去了黃胄的那種豪氣。所以藝術(shù)到了一定的程度就有一種很天性的東西，是無法模仿的，即有一些不經(jīng)意的東西，卻是神來之筆，自然流露而使人無從學習，學的只能是其技巧與方法。
回顧一下中國的傳統(tǒng)，比如李郭派、董巨派等，他們絕對不是單純的繼承傳統(tǒng)，而是一定有自己新的創(chuàng)造，否則不可能自成一家并且影響至今。田黎明也一樣，他的繪畫樣式是自成一家的，是任何模仿者都達不到的境界。比如黃賓虹、齊白石、潘天壽等都是大師，迄今為止模仿他們而成為名家的少之又少，因為他們的風格都是自己獨特的創(chuàng)造。
如果這其中有一個核心的話，那就是精神。比如中國藝術(shù)內(nèi)在的規(guī)律性、個性與技法的統(tǒng)一，或者強烈的感情等。在這個角度上，具體的操作方法有所不同，面貌必然也不相同。比如齊白石的繪畫，雖然很直、很露、很簡單，但是卻充滿了趣味，而他的模仿者恰恰失去了這種趣味，只是單純地剩下了直與露。
求新的同時要求好
最后，我想說，對于田黎明而言，我認為他的這種風格相對來說堅持的時間已經(jīng)夠長了，現(xiàn)在開始有一點重復，當然，在一定程度上他是在漸變，比如與以前不同，他現(xiàn)在也開始畫一些見筆的作品。我也常跟他探討說：不能一直守著光、守著沒骨，應(yīng)該適當?shù)卦黾右恍┬碌囊庾R，可以嘗試著畫一些不太平和的作品。其實在這個方面他是有余地的，而且他在畫這種風格之前也畫過一些其他的東西。換言之，即他在別的方面可能還有一種能力，但是具體怎么發(fā)揮只能靠他自己去實踐。我認為首先他應(yīng)該有一個沖破變化的動機，找對一個目標，但是這種變化需要一個循序漸進的過程。
總之，田黎明也在考慮，他現(xiàn)在面臨著一個分化的問題。實際上，所有成名的畫家都會面臨這個問題，而人的超越能力是有限的。當然，我反對一種看法，就是只要變就好、只要新就好。曾經(jīng)和任惠中有過一次爭論，他的觀點就是首先要新，其原話是：“先求新，后求好”，只要新就好，而我認為求新是可以的，但求新的同時一定要求好。對于中國畫而言，甚至對于任何藝術(shù)而言，絕對不能把新作為一種目標，因為藝術(shù)最終的東西一定要好，要有質(zhì)量，要能打動人，要有感染力，而新的東西未必能涵蓋這些內(nèi)容。
讀田黎明的繪畫藝術(shù)（圖）
