孫鶴教授：大家好，我們在講中國書法史和欣賞中國書法經典作品的時候，翻開第一面往往是看到鐘繇的作品，那么此前的東西，我們看到的多數是碑刻，但是我們在中國文化史上，在中國的文藝發展過程當中和中國書法的審美原則確立過程當中，它的起步是從蔡邕開始的，這一點后人張彥遠在他的《法書要錄》里頭做了一個詳細的論述。他說蔡邕的筆法是得益于神人的傳授，然后才往下傳的，那么蔡邕傳給了他的女兒蔡文姬，同時再從蔡文姬往下，傳到了鐘繇，然后鐘繇傳給衛夫人，衛夫人再傳王羲之這樣等等。后人一直把王書作為學習書法的一個正統，正道，那么這個起點的來源呢，依然是從蔡邕往下追溯的。
很顯然，中國書法史的起點，中國書法的經典作品的欣賞，都必須從蔡邕開始。那有一個疑問，蔡邕并沒有給我們留下來什么墨跡，今天人們看到的一些殘碑甚至是通過拓片開始復制的一些碑刻、碑拓也都是蔡邕作為東關教書郎的時候他所刻的一些儒家經典著作。蔡邕在中國的正史當中，比如說魏書這里頭是有正傳的，因此在正傳當中記述的蔡邕的個人生涯還有他的成就，是可以有一個確鑿的一個佐證的，我們從這些蛛絲馬跡當中可以感受得到，蔡邕沒有給我們提供更多的墨跡，那他的價值所在是不是就可以忽略了呢？完全不是這樣。
我們從書法的傳承當中看到人們對于蔡邕筆法的繼承，更多的是來自這樣的一種文字的記錄，那他的筆法的原則要旨以及對中國書法的審美理念的影響，是見諸于他的理論論述的，這之前我們對于蔡邕的認識，以及他的理論的論述的價值的認識，都應該跟蔡邕本人要有一個緊密的聯系，大家都知道書者如也，如其人如其學，蔡邕有那么高的學術認知和影響力，那么大的一種書法實踐的風范所指，肯定跟他這個人的修為密不可分。那我想跟大家分析一下蔡邕的整個人生經歷以及他的文學。
我們知道蔡邕像漢代的其他人一樣，是尊儒學的，蔡邕書法的起步，還有他的學識的起步，跟一個大儒有極大的關系，這個大儒的名字呢，是胡廣，那么胡廣這個人在當時的影響稱之為文人領袖是毫不為過分的，蔡邕跟他從學，也是按照儒家的教學模式來進行的，儒家的教學模式就是孔子所倡導的，叫做子曰四教，哪四教，就是孔子倡導的教學注重四個方面，教學生注重四個方面，第一個方面是德行，也就是人的道德，道德教育放在第一位的。第二個方面呢，就是指人的言語，就是人的一種談吐。再一個就是人的政事對于政治的判斷能力，對于政治，對于社會現實的一種判斷力以及投身于其中的一種意識。第四個才是文學。
這非常符合儒家的一種教育理念，他沒有把知識僅僅放在幾種技術之上，培養這個專家型人才，不是的，他培養的是通才，而且他培養的是有志于現實的，一些有遠大志向的這樣的一些人。子以四教，蔡邕在接受教育的時候也是接受的儒家傳統教育，蔡邕也像其他的儒者一樣，也是要治國平天下的，所以說讀書完了之后，他也要走向仕途。有一點，蔡邕不是一個朝中有人的人，所以他在走向仕途的時候是從一個非常低的起點開始的。當他走入仕途之后呢，逐漸的就感受到，東漢末年那種叛亂，那種動蕩給他帶來了影響，等到他得到了東關教書郎這個職務之后呢，他做了一件事，這件事在中國書法史和中國文化史上影響極大。
這件事就是當時因為有經學方面，金文經和古文經之爭，蔡邕覺得，所有的儒家經典以什么文字寫成影響到人們對經典的本意的理解，這件事非常重大，于是呢，他就聯合其他的人，把儒家經典刻了上石，那么他寫的這個文字呢是隸書。因為這一年是熹平年間，所以刻石叫做熹平石經，西平石經在中國文字史上有正訂文字的作用的。那么西平石經在中國書法史上等于是官方所用的，正式隸書的樣本。那么熹平石經的攀刻工程量非常大，用了46塊石頭，正反面都刻，有一部分是蔡邕自己刻上石的，當然整個石經的刻制是成于眾手的。那么這里面我們就看到，耗時九年，刊刻46部經典，總共七部經書，儒家的經書在這個石碑上，放在哪里呢，放在了太學門前，就是洛陽的叫做國家重點大學，放在那里。
放在這里的作用是讓這個太學生們首先知道，什么樣的文字是正確的，理解儒家經典是應當用什么文字的意義去進行解讀。但是他起到了另外一個作用，是中國書法史上從來沒有見過的一種現象出現了，這就是所有的人聽到太學門前有蔡邕刻勒（音）上石的石碑之后，蜂擁而至，在二十四史當中是這么樣記載的。叫做阡陌擁塞，那么也就是說橫著走的街道、豎走的街道全都堵住了。擁堵現象就像我剛才來的時候那種狀況。完全是走不動的，而且道路中的車輛數以千計，大家想一想，在那個年代這樣規模的一種民間的自發的大規模的一種對于字體的瞻仰，可以說是書法在交流活動當中，從來沒有過的。
我們姑且可以把它看作有史以來的第一次書法展覽。那么這次書法展覽所起的作用非常大，它在民間，在普通學子心目中，它在高層，都起到了撼動的作用，那么范文來（音）先生對熹平石經有一個很好的評價，他說漢文字的書寫藝術，到蔡邕熹平石經出現的時候，達到了境界上的最高峰，是說蔡邕的書寫從精神內涵還有從筆法兩個方面，都到了一種成熟的內外和諧的境界。我們知道在中國目前的情況下，人們對于書法的認識，是有一個分而論之的現象的。這個分而論的現象是什么呢，就是搞理論的，搞實踐的，搞專門討論著作的，和專門從事創作的。
我們在源頭上看到的現象不是這樣一回事，蔡邕是一個大文人，蔡邕當時已經是全國的文人領袖了。他書法的出身來自于高級文人，這個是毋庸置疑的，書法的前進方向，發展方向是憑借著高級文人的引領。因此盡管當時也有民間書法，所謂的一些漢代的刻磚，碑石這些都有，但是真正意義上，歷史所記載的，給與定評的還有風尚所至，真正能夠引領書法前進風潮的是大文人。那么因此我們也可以看到，在蔡邕他個人進入仕途以后不久，在今天我們所說的東關的教書郎實際上就是國家博物館的這樣一個工作人員。
那么他已經起到了很好的作用，再說在蔡邕個人的仕宦生涯當中也有過不幸的，因為他在漢代的入官的起步階段地位比較低，他真正地位高起來的時候，是董卓掌握朝政的階段，董卓對他非常的欣賞，董卓把他放在了祭酒的位置。那么祭酒的位置是一個什么樣的位置呢，祭酒的位置就相當于今天教育部部長這樣的位置。什么叫祭酒，這怎么就成為一個令人傾羨的一個高位呢，大家知道，中國的歷史和文化，最重要的兩點，第一是祭祀，第二是戰爭，那么祭祀當中，拿著第一杯酒，首先向祖先獻酒的這個人就叫做祭酒，這個人的身份是非常尊崇的。他做完了其他人才能做，因此祭酒在中國文化中他是一個代表著一定的尊崇地位的職位。
那么我們說蔡邕在董卓執政期間他的這樣的行為，還有當時對蔡邕的這樣的一個禮重，給蔡邕的身心帶來了一種莫大的影響，因為此前比如說董卓沒有主政之前，他曾經有過議郎這樣的身份，做議郎就是向朝廷建議，議論朝政去表達自己的建議，他是個讀書人，他真的就表達了，結果他一表達呢，就招來陷害。同時被打壓，一下子遭到了流放到朔方。流放達12年之久，流放的第二年實際上他就已經得到詔令說大赦天下了，但是他不敢回去，他躲到了吳地。躲在這里一直躲了12年，相當于自我流放，不敢回到洛陽來。應當說是被嚇住了，這個人非常的謹慎，因為這種情況給他帶來的磨難他也不想再經歷了，所以他躲下來就是不出來，后來是董卓看到了隱匿于野的蔡邕這樣一個人才，一再的去延請他，所以把他請出來之后呢，就給了他祭酒這個職位，蔡邕對董卓是感恩戴德的。董卓在當時實際上是一個大逆不道的人，所以說當時董卓把天子挾持到長安之后，又由于內訌，有一很不好的情況出現了。就是說內訌之后呢，董卓也被殺了，被人用計殺了，殺了之后蔡邕就感念董卓對他的恩德，就去替他收尸，結果這樣一收尸也把自己的政治立場給暴露了，別人就認為你的政治立場傾向于董卓的，結果這個王允就把他弄到監獄里去了，把蔡邕弄到監獄里之后呢，蔡邕就死到那里了，他才60歲。
那么蔡邕這件事上表達了一個他個人非常單純的，一個讀書人非常單純的理念，就是說他甚至沒有政治上的是非，很強的是非觀念，他是一個就事論事的人。因為董卓，哪怕是說人人得而誅之的這樣一個人，已經處于劣勢了，已經被斃命了，他還要報他的一念恩德，所以他就替他去收尸，很單純的思想，但是最后招來的殺身之禍呢，他也沒有再去想著去回避它，他也沒有再做更多的解釋。
他就那么安然接受了，蔡邕這樣的人，一個大文人，一個非常單純的人，他自己對于文人所需要具備的修養，完全符合儒家的理念，那么這個儒家的理念是什么呢，就是子教以六義，也就是說各種本領都學，不是只學一門本領。他德修養當中，完全是一個在儒家思想的教育之下成長起來的一個很完善的這樣的一個文人的狀態，那么史書上記載他是一個文理兼善的人，為什么這樣說呢，因為他善詞章，同時呢他還善于寫賦，還有一個他還寫詩，同時呢蔡邕的琴，在翻開琴史琴論的時候，是回避不了的，所以在琴史當中，人一聽蔡伯喈，沒有不五體投地的人。
他也沒有辜負他的老師大儒胡廣的信任和培養，因為他自己的確也是一個把德行放在第一位的人。大家知道蔡邕的字寫得好，文章寫得也好，所有就有很多人希望蔡邕給自己寫碑文。蔡邕是一個不太愿意拒絕人的人，但是他內心深處也是有自己的判斷標準的。所以當他給…寫那篇碑文的時候，他表達了自己這樣的一個心意，說我寫了那么多，我只有給…寫這篇碑文的時候，我內心沒有任何慚愧可言。是為什么？是因為發自內心的崇敬還有發自內心的仰慕，對于這樣的一個人，他的內心判斷的標準，也是以德行為上的，以德行為上的。
我們又看到了，蔡邕這個人，對于傳統儒家教育的所謂家教的身體力行是非常有成效的，我們知道他有一個女兒叫蔡文姬，雖然他去世的時候蔡文姬只有16歲，但是他的教育卻使蔡文姬在16歲為孤的情況下，沒有父親教導的情況下，以后成長為杰出的、具有超凡才華的一個女子。他給蔡文姬的教育流露在一篇短文當中，這篇短文叫做《女訓》，所謂女訓就是給女兒的一種訓導之詞。大家看到這個女訓當中的內容。
說心猶首面也，說一個人的心就好比一個人的頭跟臉一樣，是以甚致飾焉，所以說呢你一定要特別的注意想辦法修飾好它。修養你的內心，面一旦不修飾，則塵垢穢之，你的臉一天不修飾，不洗不打扮的話，上面就有塵垢了，那如果你的心呢，心一朝不思善，則邪惡入之。說你做一個人你的心如果有一天不去向往善念的話，那么邪惡之念就會侵入到你的內心里去，咸知飾其面，不修其心惑矣。都知道去修飾你的面部，但是呢都不知道去修飾你的內心，惑矣。蔡邕告誡女兒，面容的美麗固然很重要，但當修飾面容的時候，千萬不要忘記了品德和學識的 修養對女人來說更為重要。
這就是蔡邕寫給他女兒的一番寄語，這番寄語我們見不到墨跡了，但是蔡邕的這些話，把人的面孔比喻為人在修飾的時候，這樣的行為比喻為可以參照他對應自己內心的，這樣的一種解釋呢，對于蔡文姬的一生都有重大影響。造就了蔡文姬的堅毅，也造就了蔡文姬在坎坷當中對于自己的信念，還有對于自己的所學，還有對于自己的人性的善這些方面從來沒有動搖過。我們知道，蔡文姬的父親對他的影響如此之大，卻并沒有給她帶來一帆風順的坦途，相反我們在中國歷史上看到的才女蔡文姬，她卻是一個命運多舛的一個女子。蔡文姬的父親入仕之后首先是蔡文姬跟著他，就已經在長安了，但是那個時候，是董卓把漢獻帝挾持到長安，挾持到長安之后，因為內訌之后，整個的長安動蕩，這個時候呢，董卓的兵里頭有很多是匈奴人，西域人，在爭斗當中就擄走了很多長安的漢族人。在這個過程當中，可以說無數不幸的婦女里頭有蔡文姬一個。因為蔡文姬那個時候她第一次結了婚，結了婚之后她的丈夫不久去世了，沒有孩子，她又回娘家了，又回娘家之后這個時候就是遭戰亂之后那么匈奴人就把她擄走了，擄走以后獻給了單于。
在那里12年，生了兩個兒子，后來是曹操知道蔡邕死了之后，有感于他跟蔡邕之間的一番情感，就用重金把蔡文姬贖回來了，贖回來之后蔡文姬就跟另外一個，跟她同老鄉吧，也是陳留郡的這樣一個人叫董祀的結了婚。所以在正史當中，我們看到烈女傳里頭記載的蔡文姬，沒有蔡文姬傳，董祀妻，董祀的妻子，是這樣來稱謂她的。歷史上是這樣講的：建安十三年（208年）曹操感念好友蔡邕之交情，得知文姬流落南匈奴，立即派周近做使者，攜帶黃金千兩，白壁一雙，把她贖了回來。這年她三十五歲，在曹操的安排下，嫁給田校尉董祀，就在這年爆發了著名的“赤壁之戰。” 蔡文姬嫁給董祀，起初的夫妻生活并不十分和諧。蔡文姬飽經離亂憂傷，時常神思恍惚；而董祀正值鼎盛年華，生得一表人才，通書史，諳音律，自視甚高，對于蔡文姬自然有些不足之感，然而迫于丞相的授意，只好接納了她，在婚后第二年，董祀犯罪當死，她顧不得嫌隙，蓬首跳足地來到曹操的丞相府求情。曹操念及昔日與蔡邕的交情，又想到蔡文姬悲慘的身世，倘若處死董祀，文姬勢難自存，于是寬宥了董祀。
當時蔡文姬去為丈夫求情，這在歷史上所記載的，叫做什么呢，有才辯。說蔡文姬有才辯就是非常能夠有辯駁力的這樣的一個人，口才很好。她就去找曹操，當時是一個什么樣的情況呢，一個是公親大臣都在坐，還有其他的客人也在，蔡文姬沒有一點膽怯，就說我要見曹操，這時候曹操沒有回避她，不是說我這忙著呢，曹操去跟別人怎么樣介紹她呢，說蔡伯喈之女在外面，讓我給大家引見一下吧。這樣非常客氣地把她迎進來，蔡文姬直接的就跟他說死刑的這件事，要救她的丈夫。曹操是這樣說的，這件事已經在執行了，那怎么去救呢，蔡文姬告訴他說，你的馬廄里頭兩匹馬選一匹快馬跑出去救人一命不值得嗎？然后蔡文姬這樣談了之后，那么曹操就說既然是話已至此，趕緊去救人，這樣把她的丈夫危在旦夕的情況下救了出來。當時曹操還賞給了他丈夫鞋、頭巾，說這件事已經完了，當時就跟蔡文姬提了另外一件事，說什么呢，我聽說你爸留給你好多書，你還記得嗎，蔡文姬說我爸留給我四千多卷書，但是顛沛流離，這些書都已經沒有了，憑我的記憶我可以背出四百多篇，然后曹操非常高興說我趕緊派十個人跟著你，你背他們記下來，把這些經典趕緊的記錄下來。所以蔡邕家是讀書人家，是文人，在這里大家看到了一個現象，是今天很難見到的了，就是雖然蔡邕在官位，但是他在向自己的子女去留贈品的時候，不是鈔票不是房子，留的是書。
四千多卷，在這里我想提到一個概念，是今天不會再有的，或者是十分罕見的概念，就是蔡文姬是文二代，蔡文姬沒有做官二代，蔡文姬做了文二代，文二代今天很少見了，那么蔡文姬能夠說我背出四百多篇，這個是在四千多卷里頭背出四百多篇難能可貴的。當時史書上還記載她是一個博學高才之人，善音律，這個也是她爸傳給她的，有才辯是她爸傳給她的，那么蔡文姬說道，說我能夠背出來這么多，曹操告訴她說，趕緊的我派人十個人去給你做你的筆錄。她說不能，這個是男女有別的，我自己寫，但是我給你一個選擇的條件叫做什么呢，真草由您定，您讓我用什么字體寫我用什么字體寫，真草唯命，我們看到蔡文姬這樣的一個女子，她在臨危之時的鎮靜不亂，還有他對于家學傳承的這樣不負于她的父輩之望。那么蔡文姬的書法我們也沒有見到，就從這一件事情上來說，四百多篇文章，這四百多篇文章不是隨便什么人寫的散文，叫做…籍，什么是…籍呢，上古的典籍，那么她能夠背誦上古典籍四百多篇后來她寫下來之后拿到曹操那里去對照典籍的原有藏本，史書上記載是毫無差錯，所以我們看到蔡邕在作為一個文人的同時，他也盡到了做文人的職責，這個職責就是有成，成來自于他的老師，大儒胡廣，有傳，傳給他的女兒蔡文姬。
從這我們可以看到就是一個文人的擔當，蔡文姬和蔡邕在叫做藝術也好在這個才學也好這個方面的傳承是千古之佳話，那么我們還知道，蔡邕作為一個文人他的琴藝以及對琴理解的能力非常之高，都知道在古琴當中有一款琴的名字叫焦尾，焦尾琴就是這個這一張琴的尾部有燒焦的樣子的焦，那是無意中聽到一家人家做飯燒柴火的時候，就是他憑著這個燒柴的木頭響聲不一般，然后他斷定這個木頭是做琴的好木頭，然后奮力的去把這個木頭給拽出來了，沒有燒完，拽出來以后這塊木頭是桐木，然后他制成了一把琴，果然聲音妙不可言，那么這款琴的名字由蔡邕發明的這款琴的名字就叫焦尾琴。
所以我們知道，看一幅書法如同看到一個人。因為書法當中滲透了這個書者的精神，這個是沒有辦法遮掩的，因為書法本身的書寫他不經過大腦，他是由心導手直接出來的，如果經過大腦就有被過濾的可能，那是語言的功能，所以語言可以心口不一的，你想一套可以說另外一套，這個我們見的太多了，但是呢，寫字抒情的東西，通過手去表現的時候，沒有機會進行過濾掩飾的，所以它是最直接的，也因為這個原因它也是最可信的，去洞穿一個人的內心，書法是最可信的，那么琴同樣是如此，蔡邕有一天應他的朋友的邀請，去他家里赴宴，但是走到窗戶下頭的時候，他很緊張，因為他聽見里面有人彈琴，他就在這聽這個琴聲，聽了以后越聽越緊張，他感覺里頭有殺氣，不要這個酒喝的是要命的吧，就跑了。后來這個主人就把他追回來說，一直在等您，都有人看見您走到窗戶底下了，還停了一會怎么您跑什么呢。
然后他回來了，非常老實，這個讀書人真的是單純，他就說了實話，他說我在你那聽到一個人彈琴，我聽這個人的琴聲有殺氣，所以我很恐懼我跑了。這個主人就很難解釋清楚這件事，史書上記載是，那就是說不知道這怎么解釋呢，也很尷尬的，這個彈琴的人從屏風后面出來，他做了解釋，因為我剛才彈琴的時候，就是看到一個蟬和蟑螂之間的博弈，我挺擔心這個螳螂馬上要抓住那個蟬了，然后蟬要動，心里很著急，就覺得這個蟑螂千萬要成功，一定要抓住它一定要弄死它，結果這個琴聲就不覺急促，就把這個心思給帶出來了，所以這個琴聲當中就有殺氣，是擔心這個蟑螂殺不了那個蟬。這么解釋以后呢，這個蔡邕才松了一口氣。
但是從中我們也可以看到，就是一個人他的洞察力從書法當中能窺視人的內心世界，所以才有字為心畫，我們說字是內心活動的一個真實寫照，那么琴聲也同樣是如此，他反映一個人內心所有很微妙的動作。那么蔡邕對于事物的感悟這么敏銳，他對書法的感悟依然是如同對他身邊的其他事物一樣，是敏銳而準確的。所以當我們看到蔡邕寫西平石經的時候，特別是后來的人把書法作為一種藝術，一種純粹的藝術來看待的時候，有一種立場跟賢者范文瀾有相佐，他們這個立場是什么呢，就是說蔡邕把隸書送到了絕境。因為我們看到熹平石經當中的隸書，已經沒有了像張騫碑，像曹全碑，乙瑛碑這樣的種種及其有個性的，而且很妙不可言的結體和有獨特的用筆那樣的一種藝術氣質的，沒有。
因為蔡邕的熹平石經展現出來的，是削弱了所有的極有個性的藝術棱角之后呈現出來的一個帶有程式化風格的，十分規范整齊的這樣一種書法風貌，所以被藝術家抨擊為隸書藝術的終結，因為它沒有了生機，因為它沒有了變化，因為它過于呆板，這一點上我們應該是如何來看呢，我們應該這么樣去對待蔡邕的熹平石經。因為蔡邕的熹平石經的用處不是參加書法展，不是要彰顯高興，而是什么呢，熹平石經是一個正字的作用，所以呢它的功能決定了它的體貌一定是端嚴的，一定是有一個規范性的表現的，這點上也非常的考量藝術家的能力，就是不同的場合要有不同的藝術造型。所以熹平石經不僅僅不能夠泯滅蔡邕在中國書法史上的貢獻和他的造詣，相反卻恰恰說明了蔡邕能夠根據不同的環境應和不同的需要，表達他所要表達的藝術形式。
這是一個非常有分寸的人，也是一個能夠根據藝術的不同功用，給予及時調整的人，所以熹平石經在中國歷史上，它最少有三個作用，第一是正字的作用，第二起到了一個書法交流當中，中國書法史上第一次大展覽這樣的作用。那么其實還有一個，西平石經起到了一個把經書刻勒于石得以保存的示范作用，大家知道在熹平石經之后中國的任何一種宗教的經典都開始往石頭上刻了，所以今天我們能夠看到有佛家的經典在石頭上的，也有道家的在石頭上的，那么這些呢，都是因為石頭對于經書的保存在當時是最好的一種方式。那么蔡邕給大家起了一個示范的作用，因為佛家后來看到了，有一種對于佛教的傳播非常不利的現象，就是政府甚至是來自大臣，都有一定的抵觸作用。動不動就要燒經卷，動不動就要毀寺廟，那你這些信眾怎么辦呢，最后想出來的辦法就是從蔡邕這個經書刊刻受到的啟示，說我們也把經卷刊刻在石頭上，一個方面這也代表就是我們弘法的恒心和意志，再一個放在石頭上不太好燒了，就能夠保存佛教的經典。保存經典的功用來自于熹平石經，所以在中國書法史上，它從來沒有說以一種孤立的藝術形式出現任何一幅作品這種情況的是沒有的，那么如果像有人把書法當做孤立的一門藝術來對待的時候呢，他就純粹的，以造型為標準來衡量他，這個已經背離了書法的本質。
因為書法是在中國文化的背景下產生的，任何一幅書法作品都是那個時代的一種文化縮寫，這種文化的縮寫它本身是有意義的，不管是形式，不管是內容，都應該經過全面解讀，才能夠對它的內在意義有一定的理解。那么蔡邕給我們提供的，他個人的書法實踐，以及上升為理論的文字流傳下來的，被廣為傳誦的，最著名的有這樣兩篇，一篇叫做《九勢》，一篇叫做《筆論》。那么所謂《九勢》，指的是書法筆法的九種寫法。
《九勢》當中提到了很多書法界應當思考的命題，這個命題里面從蔡邕的書寫里頭能夠體現出來的，有這樣幾層，第一層蔡邕提出來書寫是跟自然界的現象相混溶的一種形式，所以他說夫書照于自然，那就是說書法是要與自然相融合的，大自然相融合的，自然界中有什么，自然界中大的方面來分是有陰陽的，那么有了陰陽，陰陽就要有一個相處的方式，陰陽怎么樣相處，怎么樣并存，那么這里面就有蔡邕的觀察，說陰陽兩者相生是相輔相成的，所以這就會呈現出一種形式。那么同時蔡邕還提到了一個書法的審美原則，就是書寫的筆劃的力量感是很重要的一個審美參照。
那么什么樣的力量感是好的呢，他提到一條叫做下筆有力，用什么樣來衡量你是不是下筆有力了，用下面四個字叫肌膚之力，就是下筆有了力量之后，呈現出來這個筆劃狀態呢，要像人的肌膚一樣有彈性的，有生命力的，那么如果說書寫的過程當中，你的毛筆沒有用對方向，筆鋒沒有用對方向，下筆用的力很大，能把紙戳透但是這個力量也是錯的。那么你的筆劃也不會得到像肌膚之力這樣的一個效果，所以說怎么樣能夠把筆劃的質量做到這么好，蔡邕有他的具體解釋。第一個解釋說起筆要藏頭，收筆要護尾，藏頭護尾力在字中，筆劃不要處處鋒芒畢露，尖頭尖尾，是不美的。那蔡邕為什么要提到一定要藏頭護尾呢？是因為蔡邕是漢代人，漢代寫隸書，但是隸書的筆法從哪來呢，隸書的筆法是從篆書演變過來的，篆書所講究的是藏頭，起筆時候收鋒護尾，這樣的筆劃首先是圓潤的，飽滿的，如果說我筆鋒不這么走，我在側面，筆鋒在側面，我用了很大的力氣，力不在字中，因此這樣是不美的。所以我們看任何一幅書法作品的時候它的最小單位就是點畫，而點畫的質量如何考量，這是點畫的質量，這也是點畫的質量，它們的表現完全不同。那么這樣的藏頭護尾自然力在字中，那么這樣的一種筆劃的質量是我們所追求的。另外一種筆劃又粗而且好像是非常用力，但實際上是單薄的，輕浮的，沒有質感的。
那么你說我如果看到很多東西都是這樣寫的，筆劃都是這樣寫的，難道他們都錯了，你應該毫無疑問地去肯定自己的認識，他們都錯了。所以我們重溫經典的意義在于哪里，重溫經典的意義在于擦亮眼睛，提高審視能力，去判斷是非，去鑒別書法的數量，而不是說誰寫的熱鬧誰就寫得好，如果說這個洋洋灑灑一大篇筆墨揮舞看起來非常瀟灑完成了書寫，那我們還有一個推敲就是他做得對嗎，如果你經過推敲發現他從頭到尾寫得非常熱鬧卻沒有一筆對的，你認為這樣的書寫有意義嗎？可以說毫無疑義的。
所以說怎么樣寫，寫得有意義這才是最重要的，有一個核心點，寫對了才是真的在寫，寫錯了，用功越多，效果越差，甚至是在鞏固錯誤，蔡邕已經把這一點告訴給大家了，當我們睜開眼睛看周圍的繽紛的世界的時候，我特別希望把目光收回來，看看經典。看看祖先的教誨，看看先賢的指導思想是不是這樣，這樣我們才知道書法的本質是什么，以及如何表現才是對的。
那么我們再來看《九勢》當中提到的書寫的時候力量所至，它形成的一個效果，就是陰陽之間形成的一種效果。給人的力量的一種視覺上的引導，就是好像力量之大往這來的時候你簡直是擋不住它，它要去的時候你也拽不住的，它就是這樣的一種強大的力量，而且還提到毛筆的性能是軟的，因為毛筆是軟的，所以會有千奇百怪形形色色的這種筆劃表現。
那么這是毛筆的性能所導致的，它非常具體的，進一步的分析了這個書寫的時候一些基本原則，第一個原則是落筆的時候，所有的落筆節字的時候上下關系要有一個講究，千萬不要有一筆是看著非常別扭的，不能協調的形式的出現，那么如果說是在轉筆的時候要有一個非常謹慎的一個動作，這個謹慎的動作呢是左右回顧，左右回顧，那么他說一定要避免的是什么呢，一定要避免的叫節目骨露（音），節是關節的節，目是眼目的目，節目骨露（音）就是你的所有的表現都很突兀的呈現出來，比如說這樣的寫法，轉的時候。這樣的寫法，那么這種動作還有往下走的時候這個腳這有圭角，這種非常生硬的，有死角的動作都叫節目骨露（音）。那么它是根據篆書的原則去講在轉筆的時候一定要有一個很婉轉的動作，那么這個在今后的草書當中我們稱之為實轉是非常重要的，因為很多人是從楷書起步往前走的，當它到草書的時候，他就會在轉筆的時候用楷書的動作來完成轉筆的動作，于是就會出現棱角，這種爭折（音）的效果非常不好。在術語上蔡邕給予的一個總結叫節目骨露（音），不要過于暴露你的關節和眼目這是不含蓄的。書法的審美標準由蔡邕口里說出來的，大家可以發現是以儒家的基本審美標準做原則的。
儒家講的是含蓄、是內斂不是講張揚的，所以不允許節目骨露（音），事實上節目骨露（音）之后這種爭折之筆所帶來的淺薄也真的是經不起推敲。那么書法是要講一個內在的力量和運質的，不是講你外表的一些一筆出去拉很長，然后陡然往哪一挑或者是怎么樣的，那種東西，那種東西呢是應該力求避免的。那么我們又看到蔡邕在九勢里頭提到了又一點，他說藏鋒的時候一定要注意，具體的來講是遇上先下，遇右先左那么左右回顧，這是在應和他剛才的一個結論。
他說得非常具體，說藏鋒的意思是什么呢，就是要把筆鋒的，毛筆的頭藏到筆劃里頭去，那么藏頭要圓筆逐止（音）就是筆劃呈現出來的是一個圓，圓的狀態在紙面上行走，那么這樣的話呢，筆劃始終在中間筆心，筆劃在筆心當中走，毛筆的鋒芒始終在筆劃的正中間在走，實際上今天就是我們所說的中鋒行筆。那么這樣一來所得出來筆劃的效果是最好的，那么剛才我說的，毛筆寫到紙上之后比如說寫走之旁很多人會認為這是一個瀟灑動作，這是不對的。因為氣全部到這里灑出去了，應當是力收之，要回到原來的筆劃當中去，這才是氣息，有呼有吸才是一個完整的整體，那么這樣一來我們才可以看到一種現象出現。
那么藏了頭也護了尾所有的氣力氣息都在一個筆劃之內，而不是散出去，所以有很多人認為這是一種很瀟灑的動作，什么什么這樣一來，這種動作是不對的，或者我們說是及其沒有修養的，因此是不能這樣做的。那么我們也可以看到，他提到了另外的細節說如果說在寫字的時候，力量上要有變化，也是有講究的，比如說小的動作卓折這種動作，像小雞叨米一樣的啄折的動作，這種啄折的動作你可以稍微快一點，但是在書寫的時候還要僅記兩種手段，第一種手段是澀勢（音），第二種手段是橫鱗（音）。
所謂的澀勢是指什么呢，這一點是非常重要的，就是在書寫的時候一定不要有一個遲遲留留的一滑而過的效果，這種一滑而過的效果不能有，它一定要有一個像阻力存在著一樣，有阻力存在著一樣，很艱澀的往前走。
那么這個很艱澀的往前走的動作是怎么形成的，就是毛筆在紙上中鋒起筆之后，中鋒起筆之后垂直于紙面，然后呢前行的時候要用筆在紙上走，為什么要用筆在紙上走啊，因為有一部分人不是在紙上走的，有一部分人拿筆拿得非常死，這個筆在紙上走的，簡直這個筆在紙上不是在走，是滑過來的，是描過來的，輕輕的描過來，那筆的力量到哪去了呢，筆力量被你這只手，握毛筆桿握得非常死這個力量截到這來了，截到上半截去了，沒有灌注到你的毫端，所以說筆在紙上走的時候，一定是真正的毛筆在紙上行走，當你的手的力量放松之后毛筆在手上行走，你就會感覺到有一種艱澀難行的書寫的感受，這種感受出來的筆劃質量是好的。
如果這樣的描過來你非常的累為什么呢，因為你的手抓筆桿抓得非常的緊，結果毛筆在紙上卻是輕輕飄飄的，這樣的筆劃效果質量是不好的，很單薄，筆不入紙，所以怎么能說筆在紙上走呢，所以一定要像蔡邕說的，讓筆在紙上走，那我們說讓筆在紙上走的時候呢，他生怕別人不理解他做了幾種解釋，一種解釋呢就是說像這個勒馬韁繩一樣要使反勁，再一個像刮魚鱗一樣也是要使反勁。實際上他是想千方百計用這種方法，生活中的體驗告訴大家，那種書寫的感受應當是什么樣的，那么其實如果用筆的動作對了，蔡邕說的這些感受，會立刻呈現在你的手下。那么蔡邕另外有一個非常偉大的貢獻，這個非常偉大的貢獻就是蔡邕總結了書寫的時候人的心態。
那么這篇小論文叫做《筆論》，他說人在寫字的時候不要去想著我現在要做一件了不起的大事非常緊張，那么人在寫字的時候一定要散開胸襟，所以他說書者散也，散開胸襟，準備要書寫的時候，那就要先把懷抱打開，先放松，欲書先放懷抱，先放松，任情茲性，任由你當時已具備的那種書寫的心態，那種情緒和情態。這個任情恣性千萬不要有另外一種誤解，任情恣性千萬不要理解為故做放浪。我這人其實本來不是這樣的，我現在要寫字了，那我要做出一翻瀟灑的樣子，不是這樣子的，那不是任情茲性，那是故做放浪。這種故做放浪營造出來的氣氛不是你的本真的東西，所以會給人一種做作和虛偽的感覺，這是非常不好的。人最可貴的品質是真實，藝術最可貴的品質也是真實。
所以你不要擔心說別人不認得你，如果你真誠得對待你自己的內心，而不只是真誠對待別人，你首先真誠對待你自己的內心，你很情愿的做本色的你，這個時候你的東西是自然會有一番與眾不同的氣象的，你不需要去想著應和什么，所以任情恣性，到了這個時候就把自己的內心收拾舒服了，讓你自己先舒服了，不要想其他的，這個時候開始寫字。任情恣性然后書之，這個時候你就開始寫字，那就會寫得好。因為你在表現你最本色的自己。他做了一個反向的對比說明，他說若迫于勢，如果你是為他人而書，被迫而做書寫，為了什么事而要去寫，為了應什么樣的情愫而寫，為什么樣的場面而寫，都叫迫于勢，這個時候你就是筆墨精良也寫不好。
他原話說的是雖中山兔毫（音）不能佳也。就是給你最好的筆最好的工具你也是也不好的，這是歷史上無數個現實的例子，不要說我們自己，我們自己也同樣都是這樣，你不同時候寫的自己的東西你拿出來對比一下，你寫的最好的往往是你最不做作的時候，為自己而寫的時候。歷史上有一個例子我們可以分享一下。就是文征明有一幅長卷四體千字文，現在在臺灣故宮博物院藏著，文征明的這幅長卷寫了七年，你想他真下工夫啊，不是的，是一個叫子慎的他的朋友，謹慎的慎給他提的要求說你給我寫千字文，寫四體千字文，真草隸篆四體千字文，他說我不想寫，我不喜歡這樣做，這個朋友就一再一再的就是向他提要求懇請他滿足自己的愿望。他真是礙于面子推不掉了開始寫的，這幅字寫了七年寫完了，他的內心在王宮的時候他的心是十分不愉快的，他沒有把這個不愉快藏一邊去，他表達出來了，所以我們看到了一段長長的跋，這段長長的跋說的是什么呢，說寫四體千字文，本人素來憚煩于此，就是我從來最煩做這種事，但是呢，這朋友子慎又非得讓我做，我辭不掉，我不得已而寫，那我寫完了，我知道我書寫水平不咋樣，但是我也從來沒有差成這樣的，他自己都是看不過的，他而且做了一番解釋，不為不恭不可供玩（音），也就是說不能說我寫的不恭維只是實在沒有趣味他乏味了，不值得人用心玩味，就是說失去了藝術價值，本身失去藝術價值的東西。
所以文征明把自己這樣一個心情很明白的表達了，他完工之后的這幅長卷之末作為跋語，表達了他的苦衷，不知道那個朋友拿到這幅字是什么感受。所以說書者任情恣性，所書之人也一定要懂得時機和尊重書者，不要讓人家做不情愿的事。那么當然他還談到了其他的一些細節，說寫字的時候一定要氣不盈吸，什么叫盈吸呢，盈是滿的意思，吸是呼吸，就是大喘氣每一口氣都是慢慢的，一呼一吸一呼一吸，寫字的時候一定要非常舒適，而且先默坐靜思理順情緒，那么一定不能大喘氣，一定不要很緊張的時候。然后這個時候要沉迷神采入對至尊。
這個至尊是誰呢，并不是說面對書法就是面對至尊，我個人體會是說面對那個你最值得你尊重的那一位，那個最值得你尊重的人是誰，是你的內心，所以人在最高程度尊重自己內心的時候，是最真誠的時候。那么這個時候呢，所有的書寫無不善矣，沒有不好的，人騙自己的時候是非常少的，騙自己的時候非常少，人愿意騙自己的時候也是不多的，所以尊重自己的內心，把自己的心情擺到一個非常舒適的時候，這種情況下很自然的書寫任情茲性就可以有好的東西。那么書寫出來的筆劃效果呢，他反對非常死板的東西，那么他提出來的一個理論是非常形象化的，說筆劃出來，一定要有很強的生命感，它一定要跟你的生活中的一些常見的現象相一致。
比如說有坐著的時候也有行走的時候，也有萬物有飛動，也有來也有往，而且呢有的時候我們還能看見很強硬的弓同時我們還能看見很柔軟的水，也能夠看到日月這個明晰的時候，也能看到有云有霧的時候，這些縱橫有象的東西在你的書作當中呈現出來，這個時候書法的表現才能夠稱之為書法。從中我們可以體會到蔡邕對于書法跟大自然的關系的相印證的一種體驗，是中國書法能夠應和自然以及在發展的過程當中，能夠讓人從內心去體驗自然的一個先期的總結。那么這個對接對后人的啟發意義是無窮的，那么在今后我們王羲之所說的寫字不要妝如算子，不要排比的那么死板都是從這里引發出來的。可惜我們看不見蔡邕更多的墨跡，哪怕是模本我們都很難得到。
我們能夠看到的熹平石經也是殘石，博物館里頭是有的，因為當時的太學在洛陽，所以說河南博物院存著有西平石經的殘石那么我們可以去瞻仰他，當我們看到這個殘石的時候，你的內心會對蔡邕這樣的一個大文人有無限的敬意，因為他承擔了文人作為儒家的教導，儒家的教導是文人要有弘毅之心他真正擔起了這個社會的責任。而且呢蔡邕作為一個文人，以他的力量對于社會當中，書法審美的理念做了一個很準確的審美規則的定位，并且去號召人們向這個方向去用心。這個呢，也是蔡邕作為文人領袖而言所起到了極好作用。
所以今天我們談書法經典的重溫看到蔡邕的熹平石經，那么聯系到蔡邕個人的經歷還有他所完成的社會責任，我們就應該明白，書法的出身來自于大文人，書法的藝術標準的制定是高級文人所制定的，蔡邕就是為中國書法確立標準的人。那么蔡邕的所作所為，無論從一個儒生，無論從一個文人，那么都可以說是一個完善的人。那么這個人的性格當中應當說也是有一些弱項的，比如說他對于董卓這件事的處理上。還有呢，比如說他在第一次遭受了挫折的情況之下就藏起來了，如果不是董卓堅持要把他請回來他還藏在吳地不出來。那么這是他性格當中弱的一面，但是呢我們更多的還是看到了他作為一個文人，作為一個儒家的意義上的這樣的一個領袖，文人的領袖，他對社會已經作出的貢獻，他的弘毅之心不僅僅非常堅定，而且他所做的來自于實踐和理論雙方面的工作都會后世產生了莫大的影響。所以在重溫經典的時候我們會對祖先有著發自內心的崇敬之情，而這種崇敬之情不是空虛的，是對照我們自己，在看到不足，在看到我們難以企及的高度的時候，發自內心的這樣的一種敬仰。
人們都在談敬畏，什么是敬畏，如果沒有確實的對象，如果對所有自己所面對的書法的經典作品沒有骨子里的認識的時候，敬畏之心從何談起，那么就讓我們在對先賢的著作以及書法的實踐的重新領略和溫習的基礎之上，重拾這樣的一種敬畏吧，下課。
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