宋詞在整個宋代文學中占有十分重要的地位，在一般人的觀念中，它是足以與唐詩媲美，并且代表著宋代文學最高成就的“一代之文學”。
詞這種文學形式經過晚唐五代的發展，到宋代已蔚為大觀。宋詞的繁榮不是偶然的，它與宋代特殊的時代背景有密切的關系。詞產生于民間，本身就帶有濃厚的娛樂色彩。宋代由于實行重文輕武的政策，文官享受的待遇非常優厚。宋太祖在“杯酒釋兵權”時，就公開鼓勵大臣們“多買歌兒舞女”。上有所好，下必甚焉，于是整個社會形成了競相追求享樂的風氣。又由于宋代（特別是北宋）社會相對安定，政局相對穩定。詞這種帶著濃厚的娛樂色彩，幾乎沒有傳統的政治、道德負荷的文學形式，在宋代終于找到了最為適宜的生長環境，所以便以異乎尋常的速度發展起來了。
宋詞的發展大致可以分為北宋與南宋兩個時期。北宋初中期的詞沿襲了唐五代詞的特點，在形式上以小令為主，內容多寫男女愛情、離愁別恨，藝術上多用白描手法。代表詞人主要有柳永、張先、歐陽修、晏殊、晏幾道等，其中成就最高的是柳永。北宋后期的詞，最大的特色是詞的詩化，主要詞人有蘇軾、秦觀、周邦彥、賀鑄等。南宋前期的詞強烈地表現了愛國主義精神，主要詞人有李清照、張孝祥、張元干等。南宋后期的詞分為兩派：一派以辛棄疾及其追隨者為代表，多表現愛國精神；一派以姜夔、吳文英等為代表，主要在藝術上精雕細刻。
第一節
北宋初中期詞
一、柳永
柳永是宋代第一位專力于寫詞的詞人，現存的近200首詞收在他的詞集《樂章集》中。從內容來說，大致可以分為三類：
第一類主要表現男女愛情、離愁別恨。這一類作品在主題上與北宋以至晚唐五代詞并沒有太大的差別。代表作是《雨霖鈴》，全詞通過景物描寫，運用虛實結合的手法，將離別之情表現得淋漓盡致。與晚唐五代詞相比，表現得更為細膩曲折。
第二類著重表現羈旅行役之苦。柳永一生浪跡天涯，對羈旅行役有真實感受，所以，這類作品往往寫得真切動人。這一類可以《八聲甘州》為代表。全詞表現曲折，意境闊大，一向對柳永頗有微詞的蘇軾也不禁感嘆“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”幾句“不減唐人高處”。這也說明了柳永這類詞的成就。
第三類則是描寫城市風光。這類作品在以男女愛情、離愁別恨為主流的北宋詞壇上，別具一格，是為詞壇吹進的一股新風。《望海潮》（東南形勝）是這一類的代表作。
從風格來說，柳永的詞分為兩類：一類是雅詞，一類為俗詞。近代著名學者夏敬觀說：“耆卿詞當分雅俚二類。雅詞用六朝小文賦作法，層層鋪敘，情景交融，一筆到底，始終不懈。俚詞襲五代淫波之風，開金元曲子之先聲，比于里巷歌謠，亦復自成一格。”（《手評樂章集》）這指出了柳永詞兩種不同風格的詞的特點。所謂雅詞，主要是內容多寫男女戀情，但語言比較典雅，表現含蓄，表現了文人士大夫的審美情趣。例如上文說到的《雨霖鈴》（寒蟬凄切）、《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）、《望海潮》（東南形勝）等。所謂俗詞，主要是語言通俗，內容多寫男女戀情，但為了迎合下層市民的審美趣味，往往寫得大膽直露，體現了下層市民的審美要求。例如《定風波》（自春來）詞中用了大量的俗語詞，而且表現的方式也比較直白坦率。
由于柳永的俗詞在語言上多用口語入詞，所以，世人往往評之為“以言多近俗”、“詞語塵下”、“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”。又由于這些詞表現了市民階層的趣味，因而在描寫上更大膽直露，不加含蓄，所以又有“屯田詞在小說中如《金瓶梅》”的評價（陳銳《袌碧齋詞話》）。
柳永在北宋前期具有廣泛的社會影響，“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》），之所以如此，是因為柳詞在藝術上有新的創造：一是大量使用長調慢詞，改變了以小令為主的傳統，擴大了詞的表現功能，使鋪敘手法進入詞中；二是大量吸收俗語入詞，使詞更接近下層人民，從而具有廣泛的群眾性；三是采用了許多新曲調，使詞與當時的流行音樂結合得更緊密。
二、張先
張先的詞從內容來說，并無特別之處，還是以傷春傷別為主，寫的多是“心中事、眼中淚、意中人”。如代表作《天仙子》（水調數聲持酒聽）。今天看來，張先的詞有幾個方面是比較獨特的：第一，善于煉字。這方面最經典的故事便是他得名“張三影”的傳說。《苕溪漁隱叢話》前集卷三七載，有人稱張先為張三中，“公曰：何不目之為‘張三影’？客不曉。公曰：‘云破月來花弄影’、‘嬌柔懶起，簾壓卷風影’、‘柳徑無人，墮風絮無影’，余平生所得意也。”張先之所以對三個“影”字得意，原因在于煉字之精。第二是長調的運用。如前所述，沿襲期的詞人大多用小令，而張先的詞則較多地采用了長調，在這一點上，他與柳永有相似之處。例如《卜算子慢》（溪山別意）長達九十字，這在北宋初中期是較少見到的。第三是詞序的運用。他的詞往往有一個小序，交代寫作的背景或緣由，這是以前的詞中很少出現的。
張先的詞特色不是太突出，但在當時地位很高，被認為是與柳永齊名的大家。
三、晏殊
晏殊生活優裕，人生道路沒有太大的起伏。葉夢得《避暑錄話》說他“性喜賓客，未嘗一日不燕飲，每有嘉客必留，亦必以歌樂相佐，談笑雜出”。這就明確地道出了晏殊的詞是為了遣興娛賓，筵宴助興而作。這也就決定了晏殊的詞不可能具有太深刻的思想內容。
從內容來說，晏殊的詞大體可分為兩類，一類為表現男歡女愛、離愁別恨。這類詞在藝術上多用白描手法，如他的代表作《蝶戀花》（檻菊愁煙蘭泣露）即是如此。詞以小令的形式，代言體的方式，用白描的手法寫離愁別恨，既不用典故，也不用工筆，借景抒情，含蓄蘊藉。
另一類也表現了他自己的一些真實的人生感受，但沒有強烈的矛盾沖突，其中的一個突出的主題是感嘆時光易逝，宣揚及時行樂。如他的名作《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯），這首詞雖有“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”這樣的名句，也真實地表現了他內心情感的波動，但缺乏深刻厚重之感。又如《破陣子》（一向年光有限身）這種表現及時行樂的作品在晏殊的詞中不是少數。
總的說來，晏殊的詞個性并不鮮明，內容和藝術均缺乏獨到之處，但在當時的影響比較大。
四、歐陽修
歐陽修是當時的文壇領袖，在詩、文、詞等方面都有很高的成就。
歐陽修的詞也同當時的大多數詞一樣，多寫男女愛情、離愁別恨，但是，與其他詞人的作品相比，歐陽修的詞有兩個方面是比較獨特的：
首先，歐詞在內容上已不再完全局限于寫男女愛情、離愁別恨，而把山水自然、身世感慨引入詞中，這就擴大了詞的表現范圍。例如，他的《采桑子》十首，專寫自然景色；《臨江仙》中，則有“如今薄宦老天涯，十年歧路，空負曲江花”的人生感慨。這些都是當時的詞作中較少見到的。
其次，歐詞在表現手法上雖然以白描為主，但寫得更為細膩生動。例如《蝶戀花》（庭院深深深幾許），通過借景抒情和細節描寫等，生動細致地表現了一位女子的苦悶，其中“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”二句極盡曲折之妙：無人傾訴愁情，于是有問花之舉；但花也不理睬，不理倒還罷了，還掉頭而去，更添了無數煩惱。又如《南歌子》（鳳髻金泥帶），寫一位新婚女子的生活情態，生動形象，惟妙惟肖。歐詞藝術上的這種特點，顯然與他深厚的藝術功力有關。
五、晏幾道
從生活的時代來說，晏幾道應屬于北宋后期，但他的詞卻與北宋前期詞比較接近，內容基本上還是傳統的男女愛情題材。不過，晏幾道的詞也有自己的特點，那就是帶有濃厚的感傷色彩，多表現人生變化的夢幻感。在藝術上往往運用今昔對比的手法，融情入景，并巧妙地融化前人的詩句，將情感表現得既真實動人，又耐人尋味。例如他的名作《臨江仙》（夢后樓臺高鎖）和《鷓鴣天》（彩袖殷勤捧玉鐘），前一首通過今昔對比的手法，借對一位歌女的思念，表現了對人生變幻的獨特感受，讀來極為動人。其中“落花人獨立，微雨燕雙飛”二句于借用前人的成句，借景抒情中兼有對比，更是廣為傳誦的名句。后者也是表現對一位歌女的懷念，下闕“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”，雖化用杜甫詩句，但更為細膩曲折：別時盼望相見，但只能在夢中實現；真正相見之后卻懷疑在夢中，又不相信相見的真實性。一真一幻，曲盡人情。
晏幾道的詞在宋詞發展史上具有特殊的意義，當詞風紛紛轉向之時，他獨遠紹南唐，近承家風，保留著南唐五代詞人的特點，多以小令來表現離愁別恨，成為南唐詞的最后傳人。
第二節
北宋后期詞
一、蘇軾
蘇軾稟賦異常，天資絕人，在詩歌、詞、散文、繪畫、書法等方面均有創造性的貢獻，是我國文化史上罕見的全才。
蘇軾的思想非常復雜，他既受過良好的儒家思想的教育，又受到佛教、道教的深刻影響。儒家思想的影響使他積極入世，關注政治和人民的生活。佛教和道教一方面使他經常產生人生無常、夢幻虛無的思想，另一方面又使他能比較冷靜理智地應對人生挫折。蘇軾的思想表現，是與他的人生際遇緊密相關的。年輕和仕途比較順利時，他的思想以儒家為主。遭受挫折時，佛道思想便占了上風。在詞的創作上，蘇軾是宋詞發展史上一座十分重要的里程碑。古人評價他的詞“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”（胡寅《酒邊詞序》）。自有詞人以來，未曾有人得到過這樣的評價。可見，蘇軾的詞確實是非同凡響。
蘇軾對詞最大的創造，一言以蔽之，就是以詩為詞。具體表現在：
第一、內容上，打破了過去多寫男女愛情、離愁別恨的傳統，舉凡懷古、悼亡、山水、田園、仕途失意、報國雄心、人生奧秘等，無不可以入詞。例如《江城子》（密州出獵）表現的是打獵及報國之情，《浣溪沙》（徐門石潭謝雨，道上作）描寫的是農村的和平勞動生活。這樣的內容，在以前的詞中是不可能見到的。從而擴大了詞的表現領域，提高了詞的境界，使詞從以娛樂為主，轉變為以抒發個人的人生感受為主，從而具有了與詩相同的功能與作用。如《定風波》（莫聽穿林打葉聲）在題材上表現的是遇雨這樣的生活小事，但是其中既表現了作者曠達的人生態度，又蘊含著深刻的人生哲理，因而在內容和境界上就遠遠超出了前人的作品。
第二，風格上，打破了以婉約為主的傳統，既有婉約，又有豪放、清曠、幽美等。《水龍吟》（次韻章質夫楊花詞）寫得極其纏綿，其婉約不下于傳統的婉約詞；《念奴嬌》（赤壁懷古）、《江城子》（密州出獵）則極盡豪放之至。風格的多樣，使詞多姿多彩，而不再是單一的一種風格。
第三，在詞與音樂的關系上，打破了以詞附屬于音樂的傳統，使詞成為獨立的抒情工具。蘇軾的詞，往往不協音律。李清照說他的詞是“句讀不葺之詩”，這并不是毫無根據的。由于創作在一定程度上擺脫了音樂的束縛，這使得蘇軾的詞具有更大的自由度，因而更能表現出他的藝術個性。
第四，藝術手法上，變化多樣。傳統詞往往上闕寫景，下闕抒情，情從景出，情景交融，蘇詞打破傳統程式，既有借景抒情之作，更多的則是隨機應變，變化莫測，無一定之規，真正做到了融敘事、抒情、寫景、議論于一體。
第五，語言上，高度詩化。主要表現在：大量用典、詞匯多從經典著作中來；大量運用流年、人生、人間、天涯、塵凡、光陰、浮生、浮世、今古、世路、勞生等抽象的詞匯，將讀者的思緒從對經驗范圍內的具體的生活感受引向抽象的思索；大量運用數量詞如千古、千里、千騎、千家、萬事、千頃、萬里、百年、三萬六千場等。
總之，詞發展到蘇軾時，它的娛樂功能減弱了，而抒情的功能大大加強了，實際上已經成了詩的另一種形式。至此，詩與詞之間的那道鴻溝便基本上填平了。
二、秦觀
秦觀雖為蘇門弟子，但他的詞更多的接受了柳永等婉約派的影響，因此，多描寫離愁別恨、男女愛情，風格偏于柔婉。秦觀與其他婉約詞人的不同之處在于：
首先，秦觀的詞并不是單純地表現男女愛情，而是“將身世之感并打入艷情”，即借愛情描寫抒發身世之感。例如他的代表作《滿庭芳》（山抹微云），通過對一位歌妓的懷念，表現了政治上找不到出路的苦悶，將愛情與身世結合在一起。
其次，他后期的詞多直接表現政治上遭受挫折時的痛苦絕望心情，這在其他婉約詞人的作品中是很少見的。例如《踏莎行》（霧失樓臺），一方面對景物的描寫極為悲涼，一方面又直接抒發了遠貶郴州時孤寂無聊的苦悶，其中流露出來的絕望心情，千載之下依然動人心弦。
第三，藝術上，秦觀的詞有兩方面突出的特點：一是善于描寫迷離朦朧的意境。如《踏莎行》開篇就寫道：“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。”展現了一種迷離的晚景。二是善于通過比喻、寫景等手法，將無形之情寫得既形象又富有美感。例如“春去也，落紅萬點愁如海”（《千秋歲》）、“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”（《浣溪沙》）、“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”（《江城子》）。這些描寫長期以來都為人所稱道。
過去，秦觀一向被列為婉約派的大家，但他的詞娛樂的成分減少了，更多的是抒發自己的真實情感，這又是蘇軾影響的結果。可以說，秦觀的詞一方面繼承了蘇詞突出自我抒情的特點，在詞中表現身世之感；但又力避蘇詞過分詩化的特征（如用典、大量議論等）。一方面既繼承傳統詞，特別是柳永詞的婉約、鋪敘手法，同時又揚棄了柳永的市井味。
三、賀鑄
賀鑄的詞兼有豪放與婉約等多種風格。詞集中的大部分作品屬于婉約之作，而且風情不減柳永、秦觀等人。例如其代表作《青玉案》（凌波不過橫塘路），這首詞表現因一位女子路過而引起的感情波瀾，后幾句“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，連用三個比喻，將“閑愁”寫得具體而又形象。
賀鑄對詞的貢獻主要不在婉約詞，而在豪放及其他風格詞的創作上。他的豪放接近于蘇軾，但比蘇軾更豪放，更有俠氣、狂氣，開了南宋豪放詞中狂放的先聲。例如著名的《六州歌頭》（少年俠氣），通過對少年生活的回憶，表現了壯志難酬、報國無門的苦悶。全詞寫得悲壯蒼涼，豪放之中不乏沉郁。其中對狂放行為的描寫以及將個人命運與報國之心結合在一起的寫法，是以前的詞作中很少見到的。這樣的作品，對稍后的張孝祥、辛棄疾、劉過等產生了直接的影響。
此外，賀鑄還寫了一些其他風格的作品，表現了他可貴的藝術嘗試。與賀鑄同時的著名詩人張耒在《東山詞序》中說：“方回樂府妙絕一世，盛麗如游金、張之堂，妖冶如攬嬙、施之祛，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李。”既指出了賀鑄詞風格的多樣性，也可見賀鑄詞在當時的評價之高。
四、周邦彥
周邦彥的詞向來評價極高，有人稱之為北宋詞的集大成者，認為“邦彥詞上承溫（庭筠）、韋（莊），下開姜（夔）、吳（文英），為南北宋之宗匠。詞法之精，無逾邦彥者”（周濟《宋四家詞選序》）。客觀地說，周邦彥的詞在內容上并無創新之處，仍然承襲婉約詞的傳統，以表現男女愛情、離愁別恨為主。周邦彥的成就在于融合各家之長，力避各家之短，將詞寫得更為精致。其主要表現在：
在音樂上，周邦彥確定并創制了許多新調。他利用在大晟府任職的機會，對前代和當時流行的八十多種詞調進行了重新審定，確定了各調中每個字的平仄，使各種詞調定型。與此同時，他還制作了一些新調，例如《六丑》、《華胥引》、《花犯》等。這樣，周邦彥寫出來的詞“下字用韻皆有法度”，格律嚴整。這種對音律的重視，實際上也是對蘇軾以來詞的創作脫離音樂傾向的糾正，這對南宋的格律派影響很大。
在語言上，周邦彥非常講究語言的錘煉、典故的運用以及對前人詩句的融化，因而形成了一種典雅工麗的語言風格。這幾個方面，前人都已在詞中有所嘗試，例如用典在蘇軾詞中已不少見，晏幾道、賀鑄的詞中也不乏成功化用前人詩句的作品，但周邦彥在這些方面后來居上，做得遠比他的前輩出色。例如《西河》（金陵懷古），這首詞化用劉禹錫的《石頭城》、《烏衣巷》和古樂府《石城樂》三首古詩，天衣無縫，完整自然。前人說“凡作詞當以清真為主。蓋清真最為知音，且無一點市井氣，下字運意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以冠絕也”（沈義父《樂府指迷》。準確指出了周邦彥詞在語言上的特色。
在結構上，周邦彥的詞比柳永、蘇軾等人的作品更復雜曲折。柳永、蘇軾的某些詞雖用長調，但結構并不復雜，周邦彥的詞在時間和空間上轉換頻繁，極盡變化之能事。例如《蘭陵王》（柳）是一首送別之作，全詞分三闕，時間上時而現在，時而過去，時而將來，甚至有將來中的過去；空間上有京華、送別地、路途中等，轉換變化，令人眼花繚亂。
正因周邦彥詞具有以上特點，他才能夠成為宋代詞壇的大家。
第三節
南宋前期詞
公元1127年，金兵南下，占領了北宋都城汴京，并俘虜了宋徽宗、宋欽宗，史稱“靖康之難”。以此為界，前為北宋，后為南宋。
一、張元干、張孝祥
張元干和張孝祥都是南宋前期著名詞人，他們的詞有許多相似之處，特別是在表達愛國情感方面，二人更表現出相當的一致性。他們的作品最為后人熟悉的即為此類。例如張元干《賀新郎》（送胡邦待制赴新州）與張孝祥《六州歌頭》（長淮望斷），兩首詞都將愛國之情與個人懷才不遇的苦悶交織在一起，感慨豪壯，擲地有聲。
當然，他們也有不同之處，張元干前期作品中有相當一部分是傳統的婉約詞，而張孝祥詞中，這樣的婉約詞就比較少。同時，張孝祥某些詞風格比較接近蘇軾，這又是張元干所缺少的，例如《念奴嬌》（洞庭青草）有“小《赤壁》之稱”，意思是它接近于蘇軾的《赤壁賦》，有著《赤壁賦》所具有的思想感情、意境。這是張元干詞中所沒有的。
二、李清照
李清照是中國古代最著名的女文學家，作品有詞、詩、文等，但成就最高的是詞。有《漱玉詞》。
受生活境遇的影響，李清照的詞明顯地分為前后兩個時期。早期的詞主要表現她作為少女和少婦的生活與情懷。在她的筆下，少女生活是充滿歡樂的。如她的《如夢令》：“常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。”反映了李清照少女時代的生活，筆調輕松，充滿詩意。少婦之詞的主旋律則是抒發離別相思的感受，與少女之作相比，明顯多了一分沉重。例如《一剪梅》（紅藕香殘玉簟秋），這首詞寫相思離別，從中不難體會到愛情帶來的苦澀。與少女之作相比，更為深沉厚重。
李清照后期的作品則主要表現她作為寡婦的身世之苦、故國之思以及孤寂無聊的心情，情調低沉，凄苦悲涼。例如《聲聲慢》（尋尋覓覓），在這首詞中，我們已經很難看到相思的甜蜜或苦澀，有的只是一人獨處，伶仃孤苦的凄涼與絕望，讀來異常沉重。
無論哪一時期的作品，李清照都能寫得獨具韻味、真切動人，因此，人們將李清照這種獨具韻味的風格稱之為易安體。易安體的特征主要表現在以下幾個方面：第一，情感真實動人。以往的婉約詞，往往是代言體，即男作者代女子說話，因此，抒發的女子情感是作者想象出來的情感。李清照則真實地袒露了自己的內心世界，大膽而又真切。第二，語言淺顯自然，卻又韻味無窮。例如“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”（《一剪梅》），“多少事，欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋”（《鳳凰臺下憶吹簫》）。看起來似乎是平常語，讀來卻令人回味無窮，這表現了李清照獨特的駕馭語言的本領。第三，情感表現形象具體而富有美感。例如“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”（《醉花陰》），“聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”（《武陵春》），運用各種手法，使情感的表現形象而具體。
第四節
南宋中后期詞
一、辛棄疾與辛派詞人
辛棄疾不是傳統的那種只會紙上談兵的文人，而是真正具有軍事、政治才干，因而他的詞也就不是傳統的文人詞，而是英雄之詞。后人將他與蘇軾比較，認為“東坡是衣冠偉人，稼軒是弓刀游俠”（譚獻《譚詞評辯》），比較準確地指出了辛棄疾與蘇軾的不同特點，所以，有人評價他的詞是“慷慨縱橫，有不可一世之概，于倚聲家為變調；而異軍特起，能于剪紅刻翠之外，屹然別立一宗”（《四庫全書總目提要》）。
辛詞的特別之處在于：從內容來說，辛詞的表現范圍之廣是前所未有的。就宋詞總體而言，始終是“剪紅刻翠”的婉約詞占主流，南宋也是如此。而辛棄疾的詞不僅描寫離愁別恨，更多的是失路之悲、家國之憂、不平之氣、憤懣之情，同時不乏農村風光、自然景色的描寫。在題材的開拓方面比蘇軾有過之而無不及，真正做到了“無意不可入，無事不可入”。尤其是他將詞這種娛樂性的文體與國家、個人的命運緊密結合，使詞成為一種抒發“英雄氣”的莊重體裁，這比蘇軾做得更為全面、徹底。
從藝術來說，辛詞表現出十足的大家風范。
首先，辛詞的藝術風格多種多樣。無疑，豪放是辛詞的主要風格，除此之外，他有的作品秾纖華麗似花間體，如《唐河傳》；有的明白通俗如白樂天體，如《玉樓春》；有的輕巧尖新，如《丑奴兒》；有的婉麗清暢，如《念奴嬌》；有的纏綿婉約，如《祝英臺近》。更有將豪放與婉約兩種風格融合在一起的作品。多樣的風格表現了辛棄疾兼收并蓄的才情與胸懷。例如《摸魚兒》（更能消、幾番風雨），這首詞表面上看來是表現傷春情懷及后宮爭寵的爭斗，屬于婉約詞的范疇，但實際上卻是表現辛棄疾在政治上被忌妒、排擠、打擊的遭遇，這又屬于豪放詞的范疇，這就奇妙地將兩種截然不同的風格結合在一起。
其次，辛詞的藝術境界闊大而充滿流動感。這主要表現在豪放的情感、闊大的空間、久遠的時間、富有力量和陽剛之氣的意象等方面。辛棄疾的詞往往是站在一個制高點上來描寫空間和時間，選取的意象也決非婉約派的蘭柳花草，而是富有陽剛之氣的意象。如“峽束蒼江對起，過危樓，欲飛還斂”（《水龍吟》）、“截江組練驅山去，鏖戰未收貔虎”（《摸魚兒》）等。他對空間和時間的描繪使用的往往是百、千、萬之類的數量詞。如“千丈情虹”、“千里玉鸞飛”、“萬斛瓊粉蓋玻璃”、“千古興亡，百年悲笑”等。這樣，就使辛詞具有一種非同尋常的雄闊之氣。例如《沁園春》（疊嶂西馳），這首詞的意境之闊，詞中少有。詞中表現出來的廣闊的空間，雄奇的意象，罕見其匹的氣勢等，都給人以深刻的印象。
再次，辛詞在語言上融會貫通，既從古代各種文體的不同作家作品，如《詩經》、《史記》、《莊子》、《楚辭》、《世說新語》、陶詩、杜詩、韓柳散文中廣泛地擷取精華，使詞具有典雅之氣，同時，又大膽地吸取民間口語，使詞富有濃厚的生活氣息。如“七八個星天外，兩三點雨山前”（《西江月》）、“近來愁似天來大，誰解相憐？誰解相憐？又把愁來做個天”（《丑奴兒》）。
另外，辛詞已表現出了濃厚的以文為詞、以議論為詞的特點。例如《沁園春》（杯，汝來前），在寫法上完全不同于前人常用的借景抒情手法，而全以議論著筆，而且全篇均為對話，頗多虛詞，類似于議論文，這在宋詞中是不多見的。
總之，辛詞在內容、風格以及藝術手法上，都能兼收并蓄，因而呈現出多樣化的特征。辛棄疾是宋代詞壇上，蘇軾之后的又一座高峰。在他的直接影響下，與他同時或稍后的陳亮、劉過、劉克莊等，用詞來抒發愛國情感，豪放慷慨如辛棄疾，但藝術成就則遠不及，這些人史稱辛派詞人。辛派詞人的詞在內容上多家國之憂、不遇之悲，但題材不如辛詞廣；風格豪放，但不如辛詞多樣；多以議論為詞，以文為詞，過于直率，不如辛詞蘊藉。
二、姜夔、吳文英
如果說辛棄疾及辛派詞人繼承了蘇軾的傳統，以表現愛國的豪放之情為主，那么，與此同時，姜夔、吳文英等則承襲了周邦彥的衣缽，在詞的格律、辭藻等方面下功夫，從另一個方向發展了宋詞。
姜夔的詞大多為記游及詠物之作，所表現的情感也多為身世飄零和情場失意的感嘆，如《暗香》、《疏影》。也有少數表現了對國事的憂患，如《揚州慢》等。
姜夔的詞雖然在內容上并無特別之處，但藝術上頗為精致。他精通音律，能自度曲，所以，他的詞一個突出的特色是音節諧婉。同時，也講究用字，善于渲染氣氛。當然，最能代表姜夔詞特色的是前人所說的“清空”。所謂“清空”，指的是在情感上主要抒發高潔的士大夫情懷，藝術表現上避實就虛，側重于空靈的境界，色彩上偏于素凈。如《揚州慢》（淮左名都）這首詞，從序中可知，寫的是作者到揚州后，見到揚州遭到兵火之后的感想。其中的憂國之情是顯而易見的，但在表現方式上，這首詞卻避實就虛，揚州的慘狀以及作者的感想均通過環境描寫、氣氛的渲染以及想象來表現，而不作直接的描寫。而且強調了“冷月無聲”的境界，在這種情景下，“清角吹寒”也只是起“鳥鳴山更幽”的效果。
姜夔上承周邦彥，下啟吳文英等人，在宋代婉約詞的發展史上具有特殊的地位，后世的詞論家對他也有很高的評價。
與姜夔一樣，吳文英的詞在內容上也多詠物抒懷，藝術上也講究音律，但與姜夔不同的是，吳文英更加注意辭藻，意象密集而又思緒大幅跳躍，且多用典故，讀來頗覺晦澀。所以有人稱他為詞家之李商隱。
姜夔、吳文英之后以至元代，雖然詞作者不少，但真正有特色的寥寥無幾。
