本帖最后由 明鏡非臺 于 2014-10-28 22:38 編輯 第二節 詞譜、句式和節奏
1、關于欽定，龍榆生及白香詞譜
目前網絡上可以搜集到的詞譜很多，比較權威的是欽定詞譜和龍榆生詞譜，初學者還有用白香的，不過這本詞譜我真心沒研究過，只知道搜集了大約100個常用詞牌，只是有一次給人評詞，說用的白香，但我檢測很多出律，因此也便沒去理會。
個人還是建議以欽定為主。這個詞譜于康熙五十四年編制，收唐至元末詞牌共826調，2306體。是目前為止最全的詞譜，而且錯誤最少。但也有未收錄的，比如333字的重樓疊月，欽定里是沒有的。
2、關于詞牌
詞牌是對一個詞譜的命名，古時一個曲子流行起來后，便會為其賦予一個牌子。這些牌子有一定的分類
我先介紹一下這個詞譜的用法
○為平聲，●為仄聲，⊙為應平可仄，◎為應仄可平，○為平聲韻，●為仄聲韻，標注“○協”的，為協韻（什么是協韻下面再講），標注 “○換”的為換韻體。
現在我們來說詞牌
1) 詞牌的命名方式：
a) 一個詞牌，通常是樂曲名，《西江月》、《天仙子》、《浪淘沙》、《蝶戀花》等等都屬這一類
b) 取最先形成這個詞的首或尾字來進行命名，如《秦樓月》、《憶江南》、《酌江月》等
c) 按意取名。如《漁歌子》、《欸乃曲》、《更漏子》等
d) 用人名、地名命名。如《虞美人》、、《南浦》、《甘州》、《揚州慢》等
e) 取字數為名。如《十六字令》、《一七令》等。
f) 還有一些自度曲。如周邦彥的《六丑》、《側犯》、《紅林檎近》；姜夔的《淡黃柳》、《凄涼犯》、《暗香》、《疏影》等。
2) 一個牌子有正格和變格之分，正格指最通用的格式，或者創作最早的格式，被后人依照得最多，通常格律會相對比較寬，而變格，通常是只此一體，無它可校對的譜子。比如說《憶江南》這個牌子，白居易體就是正格，而變格，有歐陽修、馮延巳兩體，也就是說，后兩人都寫過這個詞牌，但平仄格式甚至字數都不一定和最早創作這個牌子的白居易相同。故此，白居易體平仄兩可的字數會多一些，而變格則只能依照詞譜中的平仄進行創作。
3) 按音樂節奏與字數長短，可分為令、引、吟、近、慢、序等。如十六字令、華清引、越江吟、好事近、木蘭花慢、鶯啼序。
4) 詞譜有變調。變調的分類，主要有：犯調、轉調、攤破、添字、減字、偷聲、促拍等。 比如40字的添聲楊柳枝、44字的減字木蘭花、50字的偷聲木蘭花、50字的促拍采桑子、62字的攤破南鄉子等，都是屬于變調。通常是在主樂曲（如采桑子、南鄉子等）的基礎上加以改變，因樂曲改變了，所以字數也需要跟著改變。你若問我樂曲怎么變的？不好意思，我也不知道，但這不怪我，因為樂曲失傳了。
至于犯調，大致還可以解釋一下
犯調：一是宮調相犯。宮有七調，取各宮調的部分聲調合成一調，就稱“犯”。其它如宮商相犯、羽角相犯等。相當于現代曲譜中的轉調。如《花犯》就是這一類。
還有一種就是整片的詞調合成一闕，如吳文英的《暗香疏影》就是裁用《暗香》的上片與《疏影》的下片合成一闋。
5) 詞牌按照字數來分，一般分為小令、中調、長調三類。清朝的毛先舒在其《填詞名解》中作了劃分：58字以下為小令；59～90字為中調；91字以上為長調，后世一般都按照這個標準。
6) 詞牌按照韻來分，可分為平韻格、仄韻格、入聲格、葉韻格、平仄轉換格。平韻和仄韻我們就不說了
a) 入聲韻比如《暗香》《釵頭鳳》《疏影》等都是，寫這類詞的時候，通常情況下入聲韻不能用仄韻替代，至于為什么，后文再說。
b) 葉韻，又稱協韻，指該詞牌有一個韻部，但用這個韻部的平聲和仄聲。注意，必須依譜，而不能在平聲處用仄聲代替，反之亦然。葉韻格的牌子，比如160字的《六州歌頭》，77字的《四園竹》等都是。
c) 平仄轉換格，指一個詞譜中，有兩個甚至多個韻，比如《清平樂》、《菩薩蠻》、《虞美人》《西江月》等都是轉換格。
d) 還有一些詞牌，是平仄兩體，如正格是平韻，變格有可能是仄韻格。也有可能正格是葉韻格，變格是平韻或仄韻格。比如上面說過的《六州歌頭》，欽定有9例，其中4例葉韻，5例平韻格。
7) 每個詞牌在古時都有一定的詞調，我們看欽定詞譜的時候，通常會有注解，比如62字的攤破南鄉子注解如下：“《太平樂府》、《中原音韻》，俱注大石調；高拭詞，注南呂宮；《太和正音譜》，注小石調，亦入仙呂宮。趙長卿詞，名《青杏兒》，又名《似娘兒》；《翰墨全書》黃右曹詞，有〔壽堂已慶靈椿老〕句，名《慶靈椿》；《中州樂府》趙秉文詞，有〔但教有酒身無事〕句，名《閑閑令》”。
注解中，其中一部分說的是別名，也就是說這個牌子除了《攤破南鄉子》這個名字，還有如《青杏兒》這樣的別名。另外，大石調、小石調、仙呂宮、南呂宮是指這個詞牌的詞調。至于這個調子究竟怎么唱，我同樣不知道。但根據中原音韻對詞調的注解如下：“仙呂宮，清新綿邈；南呂宮，感嘆悲傷；中呂宮，高下閃賺；黃鐘宮，富貴纏綿；正宮，惆悵雄壯；道宮，飄逸清幽；大石調，風流蘊藉；小石調，旖旎嫵媚；高平調，條拗滉漾；般涉調，拾掇坑塹；歇指調，急并虛歇；商角調，悲傷宛轉；雙調，健捷激裊；商調，凄愴怨慕；角調，嗚咽悠揚；宮調，典雅沉重；越調，陶寫冷笑”。那么，我們根據欽定所注解的詞調，基本上就可以看出這個詞牌適合寫什么樣的題材或表達什么樣的主題和情緒。現代詩詞人創作，由于已經沒有了音樂的支撐，或是自己對這方面知識的缺乏，大多不顧及這一點，但我認為，即使不嚴格地去講究，也是不能拿《六州歌頭》這樣的鼓吹曲去創作哀婉纏綿的主題的，能遵從詞調，將使自己的作品更加流暢，節奏更加合拍，這一點請務必注意。
3、詞的用韻。
詞的用韻，是基于平水韻來的，叫詞林正韻，是清朝人編輯的。其將平水韻作了合并，共分為19部，請打開詩詞吾愛網站
在跳出的窗口中再點一下詞林正韻，在這里，19部韻都在里面。但大家要注意，這里的韻字是被簡化了的，也就是說，刪除了一些不常用的字，凡是常用字才被編輯進去，但這些數量，對日常創作，基本算是夠了的。注意，這里第十五到第十九部屬于入聲韻，只有入聲，若不用作韻，在文中，則屬仄聲。
我們點開第一部的平韻部分來看，在這個部里，所有的字，可以作為一首平韻詞的韻腳，一首詞，押這個韻腳，是不會出韻的，但不能押到其他部去。
這里提醒一下，詞和詩不一樣，你押哪一部就得押下去，不能隨便亂換，不同于詩，還能借韻（比如孤雁入群格），鄰部可以通押，因為詞的韻部已經夠寬的了，是不允許通押的。
那么，有沒有例外呢，我說是有的。即使在某些欽定詞譜里，作為某些入聲韻牌子的例詞，存在兩部甚至三部通押的先例。但這個不是我們所鼓勵的，學習填詞，還是先按部就班地規矩學，不要去模仿，所以我也就不給大家舉例了。
另外，關于換韻，有類似于上節課我布置的作業，巫山一段云詞牌中，有換韻的情況，所謂換韻，是指必須從另一個韻部去挑選韻字，同時，譜子是仄就需仄，是平就需平。
還有葉韻，比如西江月，又如六州歌頭，都是葉韻體，和換韻不同的，是需要在同一個韻部內選擇，之前是平聲的，就必須換仄聲，不能跨韻部選韻。大家請拿六州歌頭的賀鑄體來讀一下，就可以體會了。
4、詞的句式和節奏
既然被稱為長短句，那么就必然有長有短，現逐一介紹詞的句式和節奏。先說幾個詞的句式規律：
A. 詞，是不避拗句的，而且即使是拗了，也不需要像絕律那樣去救。拗句情況在詞的寫作中比較常見、
舉例：蘇軾的水調歌頭，“明月幾時有”（ ○●●○●），“起舞弄清影”（ ●●●○●），這些都是典型的拗句。
B. 在詞中，大多數情況不會出現三平尾或三仄尾的情況，但有些詞牌也是會有的，特別是在變格詞牌中更明顯。
舉例1：李清照《聲聲慢》，“三杯兩盞淡酒”（○○●●●●），“凄凄慘慘切切”（○○●●●●）。同時，在三字領的情況下，三連仄就更普遍，“這次第，怎一個，愁字了得”（●●● ●●● ○●●●）。
舉例二：在某些詞牌的某些句子中，格律會非常寬，例如生查子，首句格律為◎◎◎⊙⊙，（其中◎是應仄可平，⊙是應平可仄），在這里，只要你不怕讀音不好聽，用五連仄或五連平，也沒人管你，但一般為了音律問題，應避免這種情況。
C. 詞的句式中不避孤平，在絕律中的大忌孤平句式，在詞中則是隨處可見。
舉例：比如蘇軾的沁園春，“孤館燈青。野店雞號。旅枕夢殘”，其中“旅枕夢殘”為（●●●○）。又如蘇軾的水調歌頭，“起舞弄清影”（ ●●●○●）。
而詞，為什么要用拗句，主要是為了襯托某種氣氛和情緒，有是為了張大氣勢，有些是為了在一段平靜后的一飛沖天，還有些是為了表達感情的起伏，因此，千萬不要為了讓句子順口，而私自將拗句改成律句去寫，這不是創新詩詞，而是不得其法。
同時，我們可以看出，詞和詩的創作思路上有很大的區別，現代詩詞創作人，往往詞弄得好的人，詩不一定好，反之亦然。當然，也不是說沒有二者兼得的天才，不過比例比較少就是。
D. 詞通常是一字句到九字句不等，十字以上的很少見，不作解說。下面我們就其平仄和節奏進行簡單的分析。
1) 一字句：
比如張孝祥的《十六字令》，又叫《歸字謠》，“歸。獵獵薰風捲繡旗”。又比如蘇軾的《哨遍》，“噫。歸去來兮。我今忘我兼忘世”。另外，《攤破采桑子》之類的牌子中也有。在詞中還有一字逗的領字，回頭我們講領字的時候再詳細講。
2) 二字句：
○●式：如李清照的《如夢令》，“爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺”。
○○式：如周邦彥的《憶舊游》，“迢迢。問音信。道徑底花陰”
●○式：如程垓的《江城梅花引》，“斷魂。斷魂。不堪聞。被半溫。香半熏”。
●●式：如朱敦儒的《踏歌》，“宴闋。散津亭、鼓吹扁舟發”。
注意，一般來說二字句的尾字大多是韻腳。
3) 三字句：
三字句的格式比較多，常見格式是三種
○○●式：如白居易《憶江南》：“江南好，風景舊曾諳。”
○●●式：如馮延巳《謁金門》：“風乍起，吹縐一池春水。”
●○○式：如李清照《攤破院溪沙》：“豆蔻連梢煎熟水，莫分茶。”
另外還有拗句的的●○●式，●●○式及用在領字處特別多的●●●式。
4) 四字句：
第一種四字句，是1、3不論，2、4平仄互替。通常是x○x●，或x●x○平句。比如晏殊的《踏莎行》，“細草愁煙。幽花怯露。憑欄總是消魂處”。又比如司馬光的《錦堂春慢》，“紅日遲遲。虛廊影轉。槐陰迤邐西斜”。這種句式在四字句里是最常見的
第二種四字句，是1+3節奏，這種句式比較少，典型的如賀鑄的《六州歌頭》，“似黃樑夢。辭丹鳳。明月共。漾孤篷”。其中“似/黃樑夢”就是1+3節奏。注意，這里說的節奏，相當于是讀音的停頓，或者叫在一個句子中的小斷句，如果讀不對的話，會變成了讀破句。
第三種四字句，是四字平仄都不論，但在寫作的時候，除非有特殊需要，不然最好不要弄成四字全仄或全平，特別2、4字最好互替。典型的如沁園春這個牌子，開頭三個四字句是，⊙◎○○ ◎◎⊙⊙ ◎◎◎○，蘇軾的例詞“孤館燈青。野店雞號。旅枕夢殘”，賀鑄的變格“宮燭分煙。禁池開鑰。鳳城暮春”，包括欽定的其他例詞，都沒有全平或全仄。
這里要注意，四字句，除了剛才說的第二種，一般來說都是2+2節奏，原則上最好不要弄成3+1節奏，3+1節奏的是散曲的弄法，除非想特意弄出歡快俏皮的效果，否則詞里很少見。
有人說，四字句應避免●●●○句式，我認為是錯誤的，持這個觀點的人肯定是弄慣了律絕，但詞，恰恰就需要通過這種方式來增加表現力，以達到奇峰突起之效。這樣的例子也很多，上文說的蘇軾的《沁園春》“旅枕夢殘”句就是。
至于○○○●句式，就更多了，如柳永的《鶴沖天》，“迢迢良夜。自家只恁摧挫”。
5) 五字句
五言律句，這個在詞里最普遍，比如柳永的《受恩深》，“雅致裝庭宇。黃花開淡濘。細香明豔盡天與”。五字句都是律句。
五言拗句，這個也比較多，上面已經說了，詞不避拗句、孤平等。如程垓的《祝英臺近》“墜紅輕。濃綠潤。深院又春晚”，五字句就是拗句。
五字全仄的，也不是沒有，比如周邦彥的《浣溪沙慢》，“水竹舊院落，鶯引新雛過”，前五字就是全仄。
以上的句式都是2+3或者3+2節奏。
領字格，1+4節奏，由于領字的原因（下面再說領字），前一字大多是去聲或上聲，后四字參照前面說的四字句，比如毛澤東的《沁園春》，“望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔”，這種其實已經不能算嚴格意義上的五字句，而是一字總領，領起下四字至下十六字不等。 五字句4+1節奏，典型的如柳永的《雨霖鈴》，“縱有千種風情，更與何人說”。但這種句式比較少。當然，你要認為它是2+3節奏，也無不可。
6) 六字句
六字句多數是在四字句的前面加兩字，通常是平起的加仄，仄起的加平。比如晏幾道的《滿庭芳》，“南苑吹花。西樓題葉。故園歡事重重”。格律為⊙●○○ ⊙○⊙● ◎○⊙●○○，四六字句的典型結合。
一般六字句很少以1+5的節奏出現，更很少以5+1的節奏，不敢說絕對沒有，但絕不是主流。
通常節奏是上2下4，或者上4下2。比如上面的“故園歡事重重”就是2+4節奏。又如李煜的《破陣子》， “四十年來家國，三千里地山河”是典型的4+2節奏。
很少有上3下3的節奏，即使有，多數是斷開的，如晁補之《水龍吟》，“高歌下、青天半。”又如辛棄疾的《青玉案·元夕》，“更吹落、星如雨”。
7) 七字句
最典型的，便是七字律句，如鷓鴣天，除了下片開頭，基本與律句差不多了，比如晏幾道的“彩袖殷勤捧玉鐘。當年拌卻醉顏紅”。
七字拗句在詞中也非常普遍，如柳永的《輪臺子》，“九疑山畔才雨過。斑竹作、血痕添色”。
通常七字句，和七言詩一樣，皆可作3+4節奏或4+3節奏，比如秦觀的《鵲橋仙》，秦觀《鵲橋仙》：“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。”；“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，前一句都是4+3，后一句都是3+4節奏。
領字加六字句的句法也是有的，不過也比較少，如張先的《破陣樂》，“郡美東南第一。望故園樓閣霏霧”，后七字就是1+6節奏，這里的讀法，可以是1+6，也可以將其作為3+4節奏理解。
8) 八字句
八字以上，通常是兩句的復合句子
上三下五句式，如汪元亮的《鶯啼序》的尾段，“歎人間今古真兒戲。東風歲歲還來。吹入鍾山。幾重蒼翠”。
上一下七句式，如柳永的《戚氏》，“況有狂朋怪侶。遇當歌對酒競留連”，又如黃公紹的《鶯啼序》，“箅蛟幽壑。棲雅古木。有人剪取松江水。憶細鱗巨口魚堪膾”。
這種類型的長句，一般用于長調的鋪敘，小令和中調中不多。
9) 九字句
有上三下六、上二下七、上六下三、上四下五等句法。一般上三下六的為復合句，中間斷開。
張孝祥《念奴嬌》：“洞庭青草，近中秋、更無一點風色。”為上三下六。
李煜《虞美人》：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”為上二下七。
周邦彥 《虞美人》：“菰蒲睡鴨占陂塘，縱被行人驚散又成雙。”為上六下三。
辛棄疾《摸魚兒》：“休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。”為上四下五。
注意，八字和九字句，除了上述段句法，不能自己隨意亂斷個上八下一的之類出來，以免影響作品節奏。
