與目前諸多“唱衰”莫言的聲音不同，我一直是一個堅定的“唱多”莫言者。當然，這種“唱多”的態度不僅僅針對莫言一個人，而是他所代表的一批中國當代作家以及整個中國新時期文學。我不認同顧彬為代表的一些人評價中國當代文學時那種否定一切的虛無主義姿態，更對他們那種以“終極性”的、烏托邦化的文學標準來比照中國當代文學的做法不以為然。我覺得，現在很多人的眼光“永遠在別處”，永遠看不上眼前的作家與作品，長此以往，我們已經不知道他們究竟想從文學中得到什么了。一部作品呈現了A，他們會要求B，呈現了B，他們又要求A，如果同時呈現了A或B，他們會要求其它。難道文學領域還真的有十全十美、符合所有期待的“經典”？我不知道，我相信他們也未必知道，只不過很多人需要保持一種質疑的姿態來證明自己與眾不同罷了。在莫言的問題上，我們遭遇的就是這樣的語境，一位作家能夠以一種“魔術氣質”呈現于中國文壇，能夠把中國式的魔幻主義表現得像魔術一樣，能夠讓自己的作品總是以千變萬化搖曳多姿的想象、匪夷所思的炫技和燦爛的思想火花給挑剔的讀者們帶來意想不到的藝術驚喜，這樣的作家還不夠經典、不夠偉大？從這個意義上說，顧彬對于莫言的“評論”實在讓人匪夷所思，“寫得快”也會成為罪過？難道文學作品的偉大與否是以寫作時間長短來衡量的？其實莫言這樣的作家早已是刀槍不入了，任何毀譽應該說都早已于他無損，更是無需別人饒舌去替他辯護、抱不平，然而，之所以在談論莫言新作《蛙》之前還是跑題寫下了這段文字，主要是因為實在看不懂莫言寫的關于顧彬的“呼雷豹”那篇文章，本想看點痛快和熱鬧的文字，不想太溫良恭儉讓了，還有點中庸之道，很不過癮，這哪是莫言??！不過，回到《蛙》，我不得不說，這確是又一部能代表莫言創造力與想象力的厚重之作，那種強烈的現實批判精神，那種繁復卻新穎的藝術創新能力，那種驚心動魄的思想力量，呈現給我們的無疑是莫言不斷被刷新的“可能性”。
《蛙》是一部對中國當代鄉村的現實看得很深、思考得很透的作品?！巴堋钡降紫笳髦裁茨?？那些不斷鳴叫、有著旺盛的繁殖能力卻又是如此“低賤平常”的生物，承載著莫言的深刻思考。在這些思考的背后，則是對中國現代性命運的深切憂慮和反思——這也是莫言小說的一貫主題。小說的題材有著獨特意義和相當的敏感性。計劃生育作為基本國策，在中國具有合法性和必然性，因為人口是一個國家走向繁榮的前提，而控制人口又是后發展現代國家實現艱難的現代轉型的無奈但必要之舉。生育，是人的基本權利；而控制生育，又是人實現理性生存的必要手段——特別是對于中國這樣曾經的半工業化的農業國家，也面臨著國際上從“人權”角度而來的種種責難與批評，而在此國策的具體執行過程中更是由于文化、傳統、倫理、政治、權力、金錢等各種因素而變得異常復雜。在新時期以來的文學作品中，計劃生育一方面被作為中國現代化進程的“進步事業”得到充分肯定，另一方面，則成為90年代以來主旋律鄉土文學突出鄉村基層政治尷尬現狀和困境的點綴性情節。于是，被不理解、不支持的農村群眾攆得到處跑的“鄉鎮干部”形象，就在幾分黑色幽默的喜劇色彩中，將計劃生育政策與人性的沖突輕松地嫁接為“分享艱難”的主旋律闡釋。莫言的《蛙》顯然不想漫畫化、戲劇性地處理這個題材，也并不是要理論性地探討、評判計劃生育本身的功過是非，而是要把計劃生育處理成一個精神事件和精神背景，以此來表現其對中國人的生存、生命以及精神和靈魂的影響。
《蛙》的主題是通過幾個典型人物來實現的。姑姑、陳鼻、陳眉、王仁美等人物血肉豐滿，栩栩如生，堪稱新世紀鄉土小說中不可多得的典型形象。主人公姑姑是一位復雜的女性形象，她終身未婚，她所有的人生理想和追求都化為了“一半是海水，一半是火焰”的奇異人生。她是英雄，又是罪人；她活人無數，給無數嬰兒接生；她又“害”人無數，用雙手強制性將無數孕婦流產，甚至造成過“一尸兩命”的悲劇。小說沒有簡單化地認識計劃生育，而是用知識考古學般的勇氣和熱情，努力挖掘數十年來計劃生育政策所呈現出來的歷史細節。生命之痛、人性之痛與個人的善惡人性和道德無關，姑姑是高度符號化了的時代英雄，是以忘我的甚至無我的“螺絲釘”精神去服務革命或進步事業的，她沒有選擇，沒有退路，她追求人生至善的理想。
《蛙》不僅表現了精神救贖的艱難歷程，更有著強烈的現實批判力量和寓言意味。在小說家筆下，某種理性的政策成了某些別有用心者的發財工具，成了某些走投無路的窮人的謀生之道，成了某些有權有勢的人物的“特權”。有錢的破爛王用大筆的罰款可以公然漠視計劃生育的約束，而當代商品經濟對人性的控制也到了駭人的地步。袁腮利用代孕謀利甚至帶有半黑社會性質，孩子成了出賣的商品，而陳眉等女子卻因家庭貧困被迫淪為“孕奴”，忍受著母子分離的巨大痛苦，那在現代作家柔石筆下《為奴隸的母親》中出現的“因貧代孕，以替富人傳宗接代”的故事情節，竟然荒誕地“再次”出現在了我們當代社會，這是怎樣的令人震驚！
藝術層面上，《蛙》所創造的“互文對話性文本”也有魔術的光亮。有的批評家曾撰文指出，莫言的小說語言具有極強的“文本可逆性”，可以在同一文本中將內在沖突的敘述聲音和敘述姿態融匯為一體，呈現出一種互文性的“深刻的混沌”。例如，小說《豐乳肥臀》《檀香刑》等，可以將不同的意識形態和人性觀念演化成一股泥沙俱下卻恢弘無比的“語言流”。不過，這種互文性的處理固然可以更為客觀地表述歷史，傳達細微的人性感受，但是，在形成文本的多聲部的同時也容易消弱文本的現實批判力量和敘事的硬度。比如，《檀香刑》中眉娘、趙甲、孫丙等不同人物對同一歷史事件的不同描述，具有多聲部的“互文”效果，但對酷刑的“過度展示”某種程度上也導致了“認同酷刑”的心理弱勢。這種情況在隨后的《四十一炮》《生死疲勞》等小說中有所改變。《四十一炮》中，莫言利用“肉神廟”形成了敘事的“風流眼”，不同的敘事時空和敘事線索都在這里互相交涉纏繞，最終強化了肉神廟之于中國現代化進程的象征性。而《生死疲勞》則進一步擴大了感受性的互文范圍，小說以奧維德《變形記》式的錯位性戲擬拓展成了人類和動物之間“生死輪回”的空間化歷史絕望感。而《蛙》則又有創新。小說以解放初期、“文革”、改革開放、新世紀這四個不同的歷史空間作為小說展開的背景，圍繞“計劃生育”的不同敘事，努力使得這四個時空的“計劃生育故事”形成互文參照性，從而達到歷史反思和人性高度的統一。同時，小說中也嵌入了不同的文體，例如，每個章節都以主人公蝌蝌(萬小跑)和日本友人杉谷義人的通信形成對下面故事情節的某種“預敘”，又能從一個比較超然的現在進行時角度，對這些歷史中發生的故事進行審視。這種以書信體和小說形成互文的方式，在莫言的短篇小說《月光斬》中也有過類似嘗試。而在小說結尾，莫言則用戲劇的形式，對整部小說的某些故事(如陳眉代孕的悲慘經歷)構成某種程度的“補敘”?？梢哉f，不同的歷史場景、不同文體之間的互文性沖突、鑲嵌、改寫和融合，不但沒有產生出互相消解的解構作用，使文本呈現出主體間性的交流與對話，反而使得文體狂歡轉化成了更為強烈的批判焦慮，強化了潛在的敘述主體的現實批判力量與對人性美的深沉呼喚。特別是小說結尾出現的九幕劇《蛙》更是出彩，它不但再現了小說中陳眉和陳鼻的悲慘遭遇，而且讓陳眉打破時空限制，打破舞臺的限制，以古代人的口吻出現在現代派出所，以現代人的身份出現在了電視劇中的民國公堂，在歷史痕跡的纏繞互文中，以一種樸素的民間道德姿態，既控訴了袁腮之流不擇手段的當代物質崇拜，也反思了中華民族為繁榮和富強所付出的巨大犧牲，批判了在中國充滿悖論的現代化進程中頑固的國民性痼疾以及由此而來的人性悲劇宿命化的延續性。
《蛙》的敘事和語言對比莫言過去的作品無疑是干凈而內斂的，莫言放棄了他最為擅長的泥沙俱下的描述性語言流，也沒有利用眾聲喧嘩的民間口語，而是力求返璞歸真，用超然的第三者視角樸素、簡潔、干凈地講述催人淚下的故事。這也許是莫言在批判與責疑聲中的自我改造與升華吧。但說實話，我還是不太習慣一個文質彬彬、西裝革履的莫言，而更喜歡那個粗野的、狂放的、不按常規出牌的莫言。好在，《蛙》還是貫穿著一片嘹亮的具有穿透力的蛙聲，在蛙聲中我可以不去想象莫言形象的改變，而是專注地觸摸其中華麗卻鋒利的思想刀鋒并久久地感動、沉思。
