再次，從對文本意義來源的不同看法加以比較。
以上我們看到，伽達默爾與貝蒂兩種現代闡釋學具有完全不同的理論形態，由此而產生、形成了完全不同的意義觀。關于歷史流傳物、特別是文學作品的意義來自何處的問題，20世紀以來大致形成了三種回答：一是完全繼承了施萊爾馬赫、狄爾泰的“作者中心論”意義觀，認為作品的意義來自作者，是作者通過文學語言表達了也賦予了作品以意義，因此對作品批評和闡釋的主要目標是尋找、發現、猜測作者創作作品的真實意圖或曰作者原義；二是隨著學界“語言學轉向”和形式主義、新批評、結構主義、符號學等理論的先后崛起，對作品意義來源的探尋從側重作者轉向側重文本，形成了“文本中心論”，認為作品一旦完成，其意義就獨立于作者而呈現在文本的語言構造中，文學批評和闡釋只能從獨立的文本本身(語言結構和形式)中尋找意義；三是海德格爾、伽達默爾的哲學闡釋學、接受美學和后結構主義合流形成的“讀者中心論”，認為作品的意義來源于讀者，是在讀者(包括批評家)閱讀和闡釋中產生的。這三種作品意義觀，當然有它們各自的合理性，但同樣，毋庸置疑，它們各自也都存在著需要反思的片面性和理論失誤。貝蒂的闡釋學意義觀，在筆者看來，介于一、二兩種之間，它既重視作者意義，又不陷于作者中心論；既肯定以文本為中心，又不同于形式主義、結構主義的文本語言中心主義；它肯定讀者參與意義重構的主觀能動性，卻堅決反對讀者中心論。
伽達默爾從上述前見和效果歷史意識理論出發，總體上貶低理解中作者意義的作用和地位，基本上可歸入讀者中心論。
首先，他從藝術存在方式角度提高觀賞者的地位，而把作者排除在外。在《真理與方法》一開始，伽達默爾就把藝術的存在方式看成是游戲方式。并對游戲方式作了闡釋學的分析。他認為“游戲的存在方式就是自我表現(Selbstdarstellung)”，而“游戲的自我表現就這樣導致游戲者仿佛是通過他游戲的某物而達到他自己特有的自我表現”(136)；“所有表現活動按其可能性都是一種為某人的表現活動。這一種可能性被意指出來，這就構成了藝術的游戲性質里特有東西”(137)；他明確指出，“這里一切表現活動所特有的這種指向活動”即指向觀眾的活動，“對于藝術的存在就成為決定性的東西”(138)，因為“只有觀眾才實現游戲作為游戲的東西”(139)。這樣，“游戲本身卻是由游戲者和觀賞者所組成的整體”；而且，在這個整體中，“事實上，最真實感受游戲的……只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性”(140)。他進而把這種觀眾決定論的游戲觀應用到藝術存在方式上，論述藝術的游戲本質和游戲向藝術的轉化，“把這種促使人類游戲真正完成其作為藝術的轉化稱之為構成物的轉化(Verwandlung ins Gebilde)”(141)；他所謂的“向構成物的轉化就是指，早先存在的東西不再存在。但這也是指，現在存在的東西，藝術游戲里表現的東西，乃是永遠真實的東西……原先的游戲者就是不再存在的東西——這樣，詩人或作曲家都可在游戲者之列”(142)。于是，藝術游戲的轉化，導致“游戲者(或者詩人)都不再存在，所存在的僅僅是被他們所游戲的東西”(143)。概而言之，“藝術作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲”(144)。伽達默爾就這么一步步推論出，在藝術游戲的存在方式中，詩人、作者(游戲者)竟然出局了，相反，觀眾倒成為了主角。可見，從本體論即存在方式角度考察，藝術闡釋學的中心不是詩人(作者)，而是觀眾(讀者)。這一點，在哲學闡釋學的邏輯框架里，是—開始就被確定了的。
因此，伽達默爾強調指出，“只有從藝術作品的本體論出發……文學的藝術特征才能被把握”。他這里指的是，讀者的閱讀(實際上是理解、解釋、再創造)活動應該被包括在文學的本質之中，“閱讀正如朗誦或演出一樣，乃是文學藝術作品的本質的一部分”，“閱讀、朗誦或演出，所有這些東西都是我們一般稱之為再創造的東西的階段性部分，但這種再創造的東西實際上表現了一切流動性藝術(alle transitorische kunste)的原始存在方式，并且對于一般藝術存在方式的規定提供了典范證明”(145)。這也就從存在方式上確立了讀者及其閱讀活動在闡釋學中的本體論地位：“文學概念決不可能脫離接受者而存在。文學的此在并不是某種已疏異了的存在的死氣沉沉的延續，好像這種存在可以作為同時發生的東西提供給后代體驗實在的。文學其實是一種精神性保持和流傳的功能，并且因此把它的隱匿的歷史帶進了每一個現時之中”(146)。這種“精神性保持和流傳的功能”是由接受者的閱讀完成和實現的。他由此得出這樣的結論，即“所有文學藝術作品都是在閱讀過程中才可能完成”(147)。顯而易見，在此，文學藝術作品闡釋中的讀者中心論已經呼之欲出了。
那么，在伽達默爾那里，文本作者創造時的原義占有什么位置呢？這從他對施萊爾馬赫把解釋定位在尋求和恢復作者原義的傳統思路的犀利批評中可以見出一斑。他把施萊爾馬赫的整個闡釋學概括為：“就是要重新獲得藝術家精神中的‘出發點’(Anknüpfungspunkt)，這個出發點將使一部藝術作品的意義得以完全理解，正像詮釋學通過努力復制作者的原本創作過程而對本文所做的工作一樣”(148)，然后嚴肅責問和批評道：“但是我們，須要追問，這里所獲得的東西是否真正是我們作為藝術作品的意義(Bedeutung)所探求的東西，以及如果我們在理解中看了一種第二次創造，即對原來產品的再創造，理解是否就正確得以規定了？這樣一種詮釋學規定歸根結底仍像所有那些對過去生活的修補和恢復一樣是無意義的。正如所有的修復一樣，鑒于我們存在的歷史性，對原來條件的重建乃是一項無效的工作”。這里，關鍵是他強調了解釋者自身存在所不可逾越的歷史性，它決定了重建和恢復作者原義既是根本不可能的，也是毫無意義的。在他看來，“被重建的、從疏異化喚回的生命，并不是原來的生命……這樣一種視理解為對原本東西的重建的詮釋學工作無非是對一種僵死的意義的傳達。”(149)這種批評的用語是相當苛重和嚴厲的。
伽達默爾還“以子之矛，攻子之盾”，從施萊爾馬赫關于“我們必須比作者理解他自己更好地理解作者”的主張中，引申出闡釋學中解釋者的作用和地位高于作者的觀點。他強調，“事實上，這個命題包含了詮釋的全部問題”(150)。施氏實際上承認解釋者“再創造活動本質上總是與創造活動不同的”，他“把理解活動看成對某個創造所進行的重構(den rekonstruktiven Vollzug einer Produktion)”，這種重構實際上是不同于作者創造的再創造，它“必然使許多原作者尚未能意識到的東西被意識到”(151)。伽氏認為，“使解釋者區別于作者的那種更好的理解，并不是指對本文所講的對象的理解，而是只指對本文的理解，即對作者所意指的表現的東西的理解。這種理解之所以可以稱為‘更好的’，是因為對于某個陳述的明確的——因而也是突出的——理解包含比這個陳述的實際內容更多的知識”。據此，在文學中，“我們對詩人的理解必然比詩人對自己的理解更好，因為當詩人塑造他的本文創造物時，他就根本不’理解自己’”(152)。于是，在理解作品(文本)方面，解釋者(接受者)就具有高于作者的權威地位。伽氏由此推論出一個闡釋學的關鍵觀念——“創造某個作品的藝術家并不是這個作品的理想解釋者。藝術家作為解釋者，并不比普通的接受者有更大的權威性。就他反思他己的作品而言，他就是他自己的讀者。他作為反思者所具有看法并不具有權威性”(153)。在此基礎上，他提出了“解釋的唯一標準就是他的作品的意蘊(Sinngehalt)，即作品所‘意指’的東西”(154)。需要注意的是，這一標準與施氏“把說話者的含意假設為理解的尺度”正好相反，它揭露了后者的“本體論誤解”(155)，嚴格區分了作者“意指”的原義與作者并不能支配的作品(文本)所含的“意蘊”，指出作品意蘊大于作者原義，意蘊是在解釋者參與理解過程中生成的。所以，伽氏稱贊施氏的學說“完成了一項重要的理論成就，因為它取消了解釋者和原作者之間的差別。它使這兩者都處于同一層次，因為應當被理解的東西并不是原作者反思性的自我解釋，而是原作者的無意識的意見”(156)。施氏原本嚴格區分解釋者與原作者，把闡釋學的任務歸結為解釋者放棄自己而追求原作者的原義，但是最終卻被伽達默爾反其意而用之，走向了這一意圖的反面。
其次，伽達默爾從效果歷史原則出發，認為現實中的解釋者和歷史作品的原作者之間有一種歷史距離所造成的、不可消除的差異，每一時代的解釋者都必然按照它自己的時代和自己的方式來理解歷史流傳下來的本文，而—般說來，“后來的理解相對于原來的作品具有一種基本的優越性，因而可以說成是一種完善理解(ein Besserverstehen)”，某個歷史本文的“真實意義并不依賴于作者及其最初的讀者所表現的偶然性。至少這意義不是完全從這里得到的。因為這種意義總是同時由解釋者的歷史處境所規定的，因而也是由整個客觀的歷史進程所規定的”(157)。就是說，文本的意義來源更重要的是處于特定歷史處境中的解釋者的參與和再創造。“作者并不需要知道他所寫的東西的真實意義，因而解釋者常常能夠而且必須比這作者理解得更多些”，而且，“這一點具有根本的重要性。本文的意義超越它的作者，這并不只是暫時的，而是永遠如此的。因此，理解就不只是一種復制行為，而始終是一種創造性的行為”(158)。這樣，在闡釋學工作中，對作者的原義的尋求就降低到無足輕重的位置上，而讀者(解釋者)的再創造則成為文本意義的主要來源。
再次，伽達默爾就讀者在閱讀文學作品時的意義再創造作了本體論而不是認識論的辯證闡述。他指出，“一切閱讀都會越出僵死的詞跡而達到所說的意義本身，所以閱讀既不是返回到人們理解為靈魂過程或表達事件的原本的創造過程，也不會把所指內容理解得完全不同于從僵死的詞跡出發的理解。這就說明：當某人理解他者所說的內容時，這并不僅僅是一種意指(Gementes)，而是一種參與(Geteiltes)、一種共同的活動(Gemeinsames)”，即作品歷史內容與讀者參與的再創造兩者的“共同活動”，也就是前述兩種視域的融合，并把側重點放在讀者的閱讀活動上，強調“誰通過閱讀把一個本文表達出來……他就把該本文所具有意義指向置于他自己開辟的意義宇宙之中”，這就證明“所有的理解都已經是解釋”(159)，“我們稱閱讀為理解的閱讀。因此閱讀本身已經是對所意指的東西的解釋。這樣閱讀就是一切意義進程的共同基本結構……盡管閱讀決不是再現，但我們所閱讀的一切本文都只有在理解中才能得到實現。而被閱讀的本文也將經驗到一種存在增長，正是這種存在增長才給予作品以完全的現在性(Gegenwartigkeit)。”(160)這一段話，再清楚不過地把讀者“現在性”的閱讀看成是意義生產和“增長”的主要來源。
理解文本既然是一種讀者參與的創造性的意義生產活動，那么伽氏必然認為文本的意義超越作者的意義。比如他說，“對藝術作品的經驗從根本上說總是超越了任何主觀的解釋視域的，不管是藝術家的視域，還是接受者的視域。作者的思想決不是衡量一部藝術作品的意義的可能尺度，甚至對一部作品，如果脫離它不斷更新的被經驗的實在性而光從它本身去談論，也包含某種抽象性。”(161)表面上看，伽氏在此似乎對作者與讀者在理解、解釋中的作用等量齊觀、平分秋色，但是，實際上他并不把對藝術作品的經驗看作某個接受者個體的審美經驗，而是看作一代代接受者欣賞、解釋的無限延伸，作品的意義也就在它“不斷更新的被經驗”中得到越來越豐富的展現。“對所有本文來說，只有在理解過程中才能實現由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉換。”(162)惟其如此，他才認為，在構成藝術作品存在方式的三個環節中，無論是作者的思想，還是作品文本本身，都不能充當“衡量一部藝術作品的意義的可能尺度”，這個尺度只能來自第三個環節即接受者群體歷史地展開的永無止境的欣賞、解釋經驗的總和。關于這一點，他從歷史文本向不同時代讀者公眾的開放性角度予以論述。他說，“也許藝術品創作者所想的是自己時代的公眾，但是，他作品的真正正存在卻是它能夠說的意義，這種存在從根本上超越了任何歷史的限制。從這個意義上可以說，藝術品具有一種不受時間限夠制的當下性”，“藝術品能被人理解，在這種可能性所具有的開放性和豐富性中，藝術品允許(實際上是要求)運用一種適當的標準”，即“把藝術品看成永遠向更新的理解開放”(163)。換言之，作品(文本)的意義是在向—代代讀者閱讀、解釋永遠開放的接受之鏈中不斷生成的。
伽達默爾竭力提高理解、闡釋中讀者創造意義的地位，實際上極大地貶低了理解中作者原意(意義)的作用。其理由主要是不滿意傳統闡釋學把闡釋的目標局限于通過心理體驗尋找作者原意的心理主義傾向，認為其“心理學基礎證明是有問題的”，并提出一系列反詰：“難道原文的意思真是只在于‘作者的’意思(mens auctoris)嗎？理解難道只是原先產物的再生產嗎……科學中的客觀性概念要求堅持這種原則。但是這種原則真能是充分的嗎？例如在藝術作品的解釋(這些藝術作品在導演、指揮甚至翻譯家那里本身還有一種實際產品的形式)中，我們有什么理由把這種再生產的解釋意思同科學的意思分開呢？一種這樣的再生產是否會是夢游幻想而沒有知識呢？這里再生產的意義內容確實是不能限制在那種由作者的有意識的意義賦予而產生的東西上。眾所周知，藝術家的自我解釋是很成問題的。他們的創作的意義仍然向解釋提出了一個單義的接近任務。”(164)這一系列反詰的核心觀點是，從本體論闡釋學立場出發，反對作者中心論的意義觀，認為理解、闡釋不為了要接近、恢復和再生產原先產物(文本)所謂的“客觀”、單一的意義，而且原文的意義也不能只歸結為作者賦予的意義，它應該大于和超越作者的意義，所以作者的自我解釋往往靠不住，不足為憑；理解、解釋作為再生產、再創造活動，乃是接受者的現在視域與文本的歷史視域互動的融合過程，這樣，作者原意就基本上被排除在理解過程之外。
以上這些理由對于把理解本體論化的意義觀來說，是言之成理的。但是，對于從方法論、認識論角度維護解釋的客觀性的主張來說，確實暴露出伽達默爾闡釋學理論的意義觀的讀者中心論實質，及其存在著某種程度的主觀主義、相對主義傾向。伽氏自己也曾經明確地說過，其闡釋學的基本立場“就是每一個讀者的立場”(165)。誠然，如前所述，伽氏把解釋的生產性、創造性看成理解的根本來源和動力，闡明了解釋必然生成的多義性及其有效性、合理性，這相對于傳統闡釋學的確是巨大的推進。然而，按照其理論邏輯，一方面，這種多義性在為理解的差異性、相對性提供了合法存在的理由的同時，卻實際上認同了不同的理解具有同等的合理性，存在著滑向相對主義的潛在可能性；另一方面，它是以讀者的主觀性為基礎理解文本，而這種主觀性是不可自我控制或限制的，解釋的主觀性如果發展為隨心所欲的主觀任性，同樣會走向相對主義。雖然他對此有所警覺，說“這倒不是使那種個人的和任意專橫的主觀偏見合法化，因為這里所說的事情有明確的責任界限”(166)。但是，這里沒有明確提出解釋的創造性、多義性中哪些解釋具有合法性、合理性的明確界限和客觀標準。這也為其走向讀者中心論意義觀的相對主義埋下了伏筆。
貝蒂不同意伽達默爾偏重解釋者而輕視作者的意義觀，在承認解釋者之意義創造性的同時，他重新給予作者意義以基礎性的地位。
如前所述，貝蒂在肯定闡釋對象(文本)的獨立自主性時，接續了施萊爾馬赫、狄爾泰闡釋學的傳統，確立了闡釋的客觀性應以符合文本作者原來意向的標準，他說，“它們應當相對于原來意向里所具有的標準被判斷：這個原來的就是被創造的形式應當符合的意向即從作者的觀點和他在創造過程中的構造沖動來看的意向”，這就明確地將作者意義重新確立為解釋的有效性的主要標桿：他同時強調，作者“精神的客觀化”的文本，其意義“一定不能根據它們迎合于似乎與解釋者相關的任何其他外在目的來被判斷”(167)，從而否定了迎合解釋者意向的“外在目的”，把讀者(解釋者)的意義創造排除在衡量解釋有效性的尺度之外。貝蒂的這一觀點顯然與伽達默爾把讀者(解釋者)看成意義創造的主要來源，基本放棄和貶低作者原初意圖、意義的作用的觀點鮮明地對立了起來。
貝蒂還繼承施萊爾馬赫的傳統理路，對理解中整體與部分的“闡釋學循環”主要從客觀性方面展開論述。這集中體現在他提出的第二個規則即“詮釋學研究的整體規則和意義融貫(Kanon der Ganzheit)規則”中。所謂整體與部分的闡釋學循環關系，指的是施萊爾馬赫最初提出的對闡釋對象(文本)意義的闡釋，必然存在著從其整體出發才能理解其部分(個別)，同時從其部分(個別)出發才能理解其整體的雙向互動、相互闡釋的辯證過程。這也就是貝蒂所說文本即“富有意義形式在整體與其個別或個別與其整體的關系里得以相互闡明和解釋”，最終達到整體與部分的“意義融貫”和統一(168)。這里，首先涉及對文本意義整體性的預設，同時，確認整體意義來自于個別(部分)，貝蒂指出，“這一預先假定，即講話的整體，如任何思想表現的整體，都是從統一的精神而來，并且移向一種統一的精神意義。從這里，并且根據已經援引的創造過程和解釋過程的一致，我們達到這一指導原則：整體的意義必定是從它的個別元素而推出，并且個別元素必須通過它是其部分的無所不包和無所不進的整體來理解”(169)。這里有三點值得注意：一是基本上繼承了施萊爾馬赫的整體主義思路，在解決整體與部分關系中把整體作為首要原則，貝蒂也首先強調整體性意義預設，認為就作為理解對象的語言文本而言，其語詞到語句的(個別)意義只能在更為寬泛的意義語境(整體)中才能得到理解，“正如一個語詞的含義(signification)、意向(intensity)、字面意義只可以相對于它被說出的意義——語境而被理解，同樣，一個語句以及與之相聯系的諸語句的含義和意義只能相對于講話意義——語境、有機的結構布局和結論性的相互融貫而被理解”(170)。二是這里強調的是說話者(作者)所說(創造)的意義，即“它被說出的意義”“講話意義”，而不是解釋者理解的意義。這實際上仍然堅持了尋求作者原義的闡釋目標。三是重申“創造過程和解釋過程的一致”的根本原則，來解決個別與整體的闡釋學循環，其意一方面指解釋者的解釋根本上應該與作者的創造過程相一致，另一方面也指解釋者的解釋也包含一定的創造性，會延伸、拓展作者的原義，但仍保持兩者基本的一致性。
貝蒂還從整體主義出發，對部分與整體相互闡明的原則作出了更富有歷史感、時代感的闡發，指出“每一講話和每一寫下的作品都能統一被認為是一鏈條中的一環，而這鏈條在內通過它在更大意義語境中的位置才能被完全理解”(171)，就是說，作者創造的文本只應該作為整個意義鏈條中的一個環節，只有在更為廣大的時代、文化、文學的語境中才能得到更深廣、全面的理解，因為“就客觀方面而言，一個包羅萬象的整體可以被設想為一個所要解釋的作品所隸屬的文化體系，因為該作品構成在具有相關意義內容和表達沖動的作品之間存在的意義連續之鏈中的一環”(172)。作為所隸屬的文化體系中意義連續之鏈中的一環，作者創造的作品(文本)只有在整體意義中才能得到更充分的闡釋。以上這些論述，貝蒂都是從文本客觀自主性角度作出的，實際上堅持了包含作者意義在內的文本中心論意義觀。
當然，這也離不開讀者(解釋者)的參與解釋。因為無論文本意義具有怎樣的客觀性，其意義整體性及其來源于個別的預設必然來自解釋者，這就必然導致在“更高層次上，理解在一開始保持它的暫時試探性質，并且只有在進一層解釋程序過程中才被確證和拓寬”(173)。這一意義預設通過一步步的暫時試探和不斷修正、拓寬，使解釋者的理解逐漸接近包含作者意義在內的整個文本的豐富、寬廣意義。這在貝蒂提出的第四個規則“理解的意義正確性規則或詮釋學的意義符合規則(Kanon der hermeneutischen Sinn.entsprechung)”中得到明確闡述。這一條規則主要關涉解釋者的主體性和能動性。貝蒂指出，“按照這一規則，解釋者應當以這一方式把他自己生動的現實性帶入與他從對象所接受的刺激緊密和諧一致之中，以致我們和他人以一種和諧一致的方式進行共鳴”，“我們這里所說的理解的和諧一致規則本身對于任何一種解釋類型都具有普遍的重要性并且是至關重要的”(174)。這就體現為文本作者與解釋者兩個主體間的主觀因素和文本意義表現的客觀性相互符合，使闡釋者主體當下的現實具體性與解釋對象文本的客觀化意義融為一體，以求理解的盡可能客觀公正。貝蒂這個觀點，超越了傳統闡釋學，與伽達默爾關于理解是現在視域與歷史視域相融合的過程的觀點有相通和一致之處，但是仍有根本區別。他指出，“一旦我們承認每一理解行動都以一種倒轉講話和思想行動的形式出現，就我們試圖把這種思想鏈提高到意識而言，那么我們顯然就能從這種倒轉過程推出存在于心靈產物創造過程和對它解釋過程之間的意義符合的普遍原則”(175)。換言之，解釋過程是有可能達到“意義符合”的。這與伽氏以讀者意義為主的觀點大相徑庭。這里的“意義符合”明顯以作者精神的客觀化物(文本)的意義為基本尺度的，它最終仍然以文本意義的客觀性(即與作者意義相符合)原則為依托。這也是對“創造過程和解釋過程的一致”原則的深化、具體化。
總的說來，筆者認為，貝蒂的方法論詮釋學的意義觀，既不同于伽達默爾等人的讀者中心論，也超越了浪漫主義傳統闡釋學的作者中心論，似可概括為融合作者與讀者為一體的文本意義中心論。但它也不同于切斷文本意義與作者內在聯系的形式主義、結構主義的文本中心論，而是同時肯定作者意義與讀者意義對于文本意義生成的重要性。
筆者所作的以上幾方面比較，遠遠不足以對伽達默爾和貝蒂兩種現代闡釋學理論作出全面、系統的闡釋和評價：尤其由于國內譯介的薄弱，對貝蒂思想的研究更是比較膚淺，甚至可能存在錯誤和不妥。但是，作為新時期以來文藝理論研究的過來人，我深深感到，他們二位的闡釋學理論已經而且必將繼續為中國當代文論的創新和建設提供重要的思想資源和理論參照，值得我們進行批判性借鑒。本文偏重于理論實證，行文較為繁瑣，不當之處在所難免，歡迎專家學者不吝批評指正。
寫于2017年11月-2018年2月
伽達默爾與貝蒂：兩種現代闡釋學理論之歷史比較——從當代中國文論建設借鑒的思想資源談起(上)轉載于本刊2018年第12期。 注釋：
(94)(110)[德]伽達默爾：《真理與方法》第2版序言(1965)，載《理解與解釋——詮釋學經典文選》，洪漢鼎主編，東方出版社2001年版，第174頁，第174頁。
(95)(104)(105)(125)(164)(166)(167)[德]伽達默爾：《詮釋學》(1974)，載《理解與解釋——詮釋學經典文選》，洪漢鼎主編，東方出版社2001年版，第483頁，第489頁，第177頁，第488頁，第485頁，第489頁，第131頁。
(96)(97)(98)(99)[德]海德格爾：《理解與解釋》(1927)，載《理解與解釋——詮釋學經典文選》，洪漢鼎主編，東方出版社2001年版，第119頁，第118頁，第119頁，第120頁。
(100)[德]施萊爾馬赫：《詮釋學與批判》，第99頁，轉引自潘德榮：《文字·詮釋·傳統》，上海譯文出版社2003年版，第89頁注[2]。
(101)(102)(103)(106)(107)(108)(109)(111)(112)(113)(114)(115)(116)(117)(118)(119)(120)(121)(122)(123)(124)(126)(127)(128)(129)(130)(131)(132)(136)(137)(138)(139)(140)(141)(142)(143)(144)(145)(146)(147)(148)(149)(150)(151)(152)(153)(154)(155)(156)(157)(158)(159)(160)(161)(162)[德]伽達默爾：《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》(上卷)，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第355頁，第378頁，第347頁，第343頁，第377頁，第376頁，第378頁，第384-385頁，第384頁，第381頁，第381頁，第381頁，第383頁，第391-392頁，第391頁，第438-439頁，第386-387頁，第131頁，第135頁，第135頁，第136頁，第142頁，第189-190頁，第189頁，第190頁，第147-148頁，第147-148頁，第151頁，第139頁，第139-140頁，第140頁，第141頁，第141頁，第142頁，第144頁，第144頁，第215頁，第211頁，第211頁，第215頁，第218頁，第218-219頁，第248頁，第248-249頁，第249頁，第249-250頁，第250頁，第649頁，第250頁，第380頁，第380頁，第649頁，第650頁，第8頁，第215頁。
(133)(134)[美]理查德·E.帕爾默：《詮釋學》，潘德榮譯，商務印書館2012年版，第80頁，第80-81頁。
(135)(169)(170)(171)(172)(173)(174)(175)[意]埃米里奧·貝蒂：《作為精神科學一般方法論的詮釋學》(1962)，載《理解與解釋——詮釋學經典文選》，洪漢鼎主編，東方出版社2001年版，第129頁，第132頁，第132頁，第132頁，第132頁，第132頁，第161頁，第163頁。
(163)[德]伽達默爾：《美學和解釋學》(1964)，載《哲學解釋學》，夏鎮平，宋建平譯，上海譯文出版社2004年，第98頁。
(165)[德]伽達默爾：《文本與解釋》，載《伽達默爾集》，嚴平編選，鄧安慶等翻譯，上海遠東出版社2003年版，第60頁。
(168)參閱《理解與解釋——詮釋學經典文選》，洪漢鼎主編，東方出版社2001年出版，第131-132頁。
作者簡介：朱立元，復旦大學中文系。
