簡談沖和之美的提出，是在魏晉六朝以后由“文學界”提出來的。唐人司空圖在著名的《詩品》中所提出的“沖淡”、“典雅”、“自然”、“清奇”諸品其意旨實亦在此。

“素處以默，妙機其微。”“遇之非深，即之愈稀。”（《詩品。沖淡》）“落花無言，人淡如菊。”（《詩品。典雅》）“俯拾即是，不取諸鄰，與道俱往，著手成春。”（《詩品。自然》）“神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。”（《詩品.清奇》）清人孫聯奎箋注曰：“沖，和也。淡，淡宕也。”“典，非典故，乃典重也。”“雅，即風雅，雅飭之雅。譬若女子，雅者，靚裝明服，固是雅；即粗服亂頭，亦仍是雅也。”“自然，對造作、武斷言”“清對俗濁言。奇，對平庸言。”率言之，簡淡和雅的美體現于詩文之中則是一種“無我之境”（王國維《人間詞話》）。“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”（王國維《人間詞話》）對于簡淡境界的崇尚，在畫則至宋而肇端于“適意”與“自然率真”，至元而推許“高古”“荒疏”。米·的“平淡天真”與倪瓚之“逸筆草草”、“聊寫胸中逸氣”等均為此審美理想的積淀。說起來，對簡淡境界之追求，亦與對“古”意之推重相關，與對“靜”境之向往相關。

在中國繪畫史上，“書畫同源”說或者說“畫法全從書法出”論自宋元明確提出后，幾成定論。論畫理論之借重于書法理論幾成共識。作為當代畫家霍春陽自然也很講究筆墨，他的畫筆精墨妙、水色天然，但他卻于筆墨獨有心會，把對筆墨的講究升華為一種“化境”——“不見有筆墨痕”，可以說，這正是中國式的藝術哲學論。在繪畫創作中，所謂“無筆墨痕”當然不是指不利用筆墨形式而成為西方現代藝術中的“觀念藝術”之類。而是指“可見”之筆墨要在圖畫中化成為一種不講究筆墨的“筆墨”——潛含著“不可見”而可感的“內美”——一種機趣神韻。這種感受“恰如春夢了無痕”，是“遇之匪深，即之愈稀”（司空圖《詩品》）的。

我對霍春陽曾以《山花爛漫》知名于世而今卻執著寂寞地執教于津門美院的畫家心存敬重。他的寫意花鳥畫，意境靜寂、空曠、淡遠，畫面構成簡練、疏朗、精致，筆墨古樸、典雅、簡約、虛淡，色彩斑斕、冷艷、飄渺。“如此荒寒之境，不見有筆墨痕，令人可思。”相比于時下的走俏的繪畫，他的畫過于清冷平淡了，過于幽渺古艷了。

這不正是傳統文人畫理論在潛流里所希求的哪一類嗎？相對于如今那些滿紙莫名其妙的滿塞得“黑畫”，張揚的縱橫涂抹的“大”作，我品嘗到了一種平淡幽遠的意境寄托。

前衛也罷，退守也罷，只要他面對真實與真誠就可貴了。霍春陽至少對于藝術是真誠的。對于他的眼中世界，我相信他也是真實的。他比有些貨架更善于體味大自然細微處的生機與趣味，他不想回避他的感到，他關心這些不夠宏大，不夠悲壯、不夠刺激的場景。大概他這輩子完不了也從未想過到渤海灣去創作一個“大地藝術”的驚人作品，他只想在吳昌碩、虛谷、齊白石、潘天壽、朱屹瞻、崔子范之后做點力所能及的事兒。霍春陽的畫有時太古雅了些，如《牡丹》（1994年），有些太荒寂了些，如《枝頭》（1994年），有時太清幽了些，如《荷花小鳥》（1995年）……但這就是他的心靈世界。他忠于這個存在，他不想張狂其外，他只想內斂、沉凝、靜觀。他的藝術的外觀因而有些遠離時代。這一點以為他的陳舊與過時嗎？問題也許并不如此簡單。英國的借出藝術家貢布里希在《圖像與眼睛》一書的中譯本序言里寫道：“研究視覺并不在于讀書，而在于觀察我們自己與可見世界及其圖畫這三者之間的聯系。”這個任務并不像有些理論家以為的那樣容易完成。

我在霍春陽作品《陽光》（1992年）里看到晨曦，在《荷意淡欲秋》（1993年）里聽到了鳥的啾鳴。可能這不全是作者的原本“意圖”，但我是通過他畫面上有限的內容品味到這些的。也許他利用了這些繪畫抒寫了自己的情意，也許我通過這畫面所移情與附加了許多我得生活與“文化記憶”（貢布里希），但這正是藝術品的功能之實習。它“像一個通道”在“敞開”（海德格爾語），我被吸引了。然后“進入”，應該說，畫者、作文者、看客如我都作了南華真人式的蝶——“化”了一回。

如果我們用了平常心、細致心、靜默心去看，是不難“進入”霍春陽繪畫的平淡微茫、古雅幽僻的境界的。也會體會到了“落花無言，人淡如菊”（《詩品》）和“素處以默，妙機其微”的感受與樂境。

我曾想過，“無筆墨痕”的所謂化境既然與所謂表現主義背道而馳，那么，應該稱之為什么主義呢？既無現成理論可用，也就只好生造一個“境界主義”吧。寫到此，想起來王國維先生之論境界與古雅美，他說：“古雅之形式，使人心休息，故亦可謂之低度之優美……故古雅之價值，自美學上觀之，誠不能及優美及宏壯，然自其教育眾庶之效言之，則雖謂其范圍較大成效較著可也。”（《古雅在美學上之位置》）境界是造出來的，只是，我們既要利用筆墨又要節省它。