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——讀李少君詩歌

曹夢琰

   從詩歌寫作的角度來說，李少君一直在踐行著他自己的理念：從山水、自然、人情中找到傳統詩學中的“和諧”。從詩人本人的性情來看，他又將“情”投射于詩歌中的點點滴滴。“深情”這樣一個亙古有之的、兼容美學與人文關懷的理念也就成了我們探討詩人詩歌的重要切入點。在與現代人的“心碎”相遇后，“深情”必然會發生改變，但是在詩人的詩歌中不難找到我們源于記憶的“一往情深”，盡管來得有些無奈。

      人們會以怎樣的方式去記憶？記住一個在代代相傳的族譜中同先人與后人一起被時間沖淡的名字；抑或一本書的作者、一首詩的吟唱者；又或者，僅僅是文字中寥寥幾筆的形象，伴隨著讓人唏噓的只言片語。實際上，和記憶相比，更多的時候加諸人們身上的是遺忘和被遺忘。時間蜿蜒到此刻，我們忘記了在幽深危險的森林中，自己怎樣站立起來；忘記了曾經有一天，在哪束光芒的投射下，唇邊含混的音節忽然浮出美妙的形象……時間中，我們死去重生周而復始，忽然某天，醒在“末日論盛行的年代”，聽著窗外“復雜的機械現象”，一個愣神間——“十字路口/一輛汽車和另一輛汽車發生了碰撞/兩輛趾高氣揚橫沖直撞的汽車瞬間粉身碎骨”（《事故》），高速、碰撞、碎片……它們令我們感到眩暈和不安。糟糕，這是一個事故——讓你慢悠悠的農耕時代的故事徹底被顛覆，在你取到的第一束原始火苗還未完全熄滅前：“這正是一個時代的寫照：/一個巨型的大醫院里/那些被時代列車碾過的殘肢斷體/獨自在角落里小聲祈禱上帝的撫慰”（《醫院》）。速度給了我們最徹底的一次腦震蕩，那些有關自己曾經是這樣那樣的記憶瞬間成了散落的碎片。你無法像曾經那樣把自己隱藏在森林中——好像樹木本身那般自然，好像它的綿延和你的成長在同步進行；你只能困惑地盯著那些巨型的異化物，為自己丟失的（卻不知為何丟失和丟失了什么）感到失落和心碎：“這個死胖子，站在沙灘上/看到大風中滄海落日這么美麗的景色/心都碎了，碎成一瓣一瓣/浮在波浪上一起一伏”（《黃昏——一個胖子在海邊》））。看呢，看看我們自己，這虛弱的胖、不健康的胖、恨不能死去的胖……尼采稱現代人所處的時代是虛弱的時代。

     無奈感和滑稽感順理成章地占據了詩人的筆端——他狠狠哆嗦了一下，我難道不是承諾過要寫“異于現代怨恨派之外的另一種譜系/需要考古似的潛心學習，比如/青山一樣的安穩，流水一樣的緩慢/清風明月下自行散發的一絲絲芳香余韻”（《黃龍溪之秋》）？事實上，詩人李少君的大部分詩歌寫作確實如此。可是時代——尤其是我們的時代，如同一個幽深的影子，無處不在，無孔不入。縱然人們可以縱情山水，可以一往情深于美景美女，為自己打造出一個假山桃源，巨型的時代和它令人壓抑的影子卻無時不在提醒我們處境的虛幻與尷尬。實際上，我想說的不是我們在這個時代不可以醉心于自然，不可以“把遠行當修行”（《遠游者說》）——縱然它再怎么被質疑。同樣，我要從這個安穩緩慢寫作的詩人的詩歌中拎出這么幾首，并非有意找茬，或非要證明在此和彼的對照中此是多么的可貴抑或多么的虛偽。——其實歸根結底，寫作關乎心性：一個詩人的真誠與否，是評判寫作的最低標準和最高標準的合體，這是詩歌批評的難題，詩人彼時彼地寫作的成立如何被追認？我想表達的，其實只是——在我開始探討李少君的詩歌前，想引入的一個潛在因素，那就是現代人的心碎感。心碎是因為我們的身體已經支離破碎，心碎是因為加之于我們所有的記憶——有關祖先和過去的都在這個令人眩暈的時代中被撞得散落天涯。而我們的心碎，首先是因為——曾情有所鐘，曾一往情深，最終卻不得不在密集的孤獨中惶惶不可終日：“從背后看，他巨大的身軀/就象一顆孤獨的星球一樣顫抖不已”(《黃昏，一個胖子在海邊》)。

    “王戎喪兒萬子，山簡往省之，王悲不自勝。簡曰；‘孩抱中物，何至于此？’王曰；‘圣人忘情，最下不及情；情之所鐘，正在我輩。”（《世說新語·傷逝》[參考文獻：

      多年后，我們遺忘了自己如玉山傾倒的風姿，只是看著這被有毒食品堆積起來的中年胖微微嘆息。多年后，所謂情，在高調的電視節目和鋪天蓋地的垃圾文字中看起來華麗而不真實。所幸那些被寫在文字中流傳下來的曾經的我們看起來還是不俗的，還擔當得起鐘情、深情、為情而死。李澤厚在《華夏美學》中，以“美在深情”為題，闡釋了古典文學中“情”的至關重要性：“屈與儒、道（莊）滲透融合，形成了以情為核心的魏晉文藝—美學的基本特征。”[[2]李澤厚《華夏美學·美學四講》[M]，北京：生活·讀書·新知 三聯書店，2008年，140頁。][2]于是，我們失落的、遺忘的似乎會閃爍在依然保持著前世記憶的殘軀中，讓我們眼前一亮……這是人性的永恒之物和詩歌的永恒之物，弗萊說：“不管可能作出什么樣的妥協和社會安排，詩歌說的是神話的語言，而不是理性或事實的語言：進一步說，它表現的是社會里某種原始的東西，而不是持續改進和提高的東西。”[[3]諾思洛普·弗萊《批評之路》[M]，王逢振秦明利譯，北京：北京大學出版社，1998年。][3]p55也難怪詩人有時沉迷且低語：“但就那么一小聲，讓我從此失魂落魄/成了海天之間的那個為情而流浪者”（《海之傳說》；有時豪言壯語：“世事如有意/江山如有情/誰也不如我這樣一往情深”；更多時候，在看清了這個世界、看透了生活本身時，“他會自我形容/不過是一個深情之人，他說：/我最幸福的時刻就是動情/包括美人、山水和螢火蟲的微弱光亮”（《新隱士》）。他向所有顯性與隱形的詰問——有關詩歌寫作的詰問，發出了反詰問：“這個世界傷口還少嗎？/還需要我們再往上面撒一把鹽嗎？/地球已千瘡百孔，還需要我們踩個稀巴爛嗎？”這是一種生活態度——然而它更是一種固執地對待詩歌本身的態度：我寫，不戳痛世界地寫，正如一往情深的戀人不會戳痛自己一身臭毛病的情人。尼采說，詩人是作為使人生變得輕松的人，“只要詩人想告慰人生，他們就或是把雙眼從汗漬斑斑的現實人世移開，或者是借逝去的舊日之光為現實投下新的色彩”[4]。而這樣的撫慰——將目光從千瘡百孔的現實移開而轉向溫情的一面，對我們來說至多只是一種暫時緩解痛苦的幻覺。正如所有應動情而生的美好瞬間，它們僅僅封閉在戀人的系統中，有效性也囿于其中。這是事實，因為我們很難說，戀人一心一意的深情一定會打動別人。

      可能李少君的寫作缺少一個自己之外的出口。深情——當我們品味散落在詩歌中的點點滴滴，會被一些細節打動：“不過，我的心可以安放在青山綠水之間/我的身體，還得安置在一間有女人的房子里”（《四行詩》）；“我和她的爭吵/也一下子被風吹散了”（《西湖邊》）；“只有伊心儀的鎮中學林老師走過時/這妖嬈少婦才會咦呀呀迎上去/身子一搖三扭，正經地風情萬種”（《安良旅館》）。在李少君的詩歌中，弗羅斯特那般“我和這世界有過情人般的爭吵”似乎在某種程度上被弱化，更多的是綿綿情意。他寫山山水水，描摹人情事態，都有一份愜意——欲望、芥蒂和騷動缺少危險性。或許這樣一種安全感——詩人寄情、朝圣的美人、山水，世間的活物無害地封閉了他的寫作。說無害，是因為，當我們永遠不會那樣艱難而深刻地刺穿世界時，可能我們就是最幸福的，可以幸福地動情、深情。問題是，上帝，撫慰我們殘軀的上帝！此刻生活著的可是已經心碎的人們。我們安全感的依托點究竟在什么地方呢？

   “樹下，我們談起各自的理想/你說你要為山立傳，為水寫史/我呢，只想拍一套云的寫真集/畫一幅窗口的風景畫/（間以一兩聲鳥鳴）/以及一幀家中小女的素描/當然，她一定要站在院子里的木瓜樹下”（《抒懷》）也許，在這首清新的小詩中，可以讀到詩人最沒有爭辯性卻無可辯駁的回應。翻開他的詩集，有旅途的風景，想象中的風景——如他所愿，他繪制它們，如繪制明信片。當旅途中的人寄出自己所在地的明信片時，他會去下個地方。我們收到的風景永遠包含著一種時間差，一種錯過的不真實，明信片的詩意在于時間而不在它本身。詩歌中的風景未必能靠近我們、穿透我們來化解生活中的暴虐和戾氣。但是時間、錯過，以及與此相關的一往情深卻令人瞬間動容與柔軟：“而觀測室里也記錄了鸚哥嶺近期的兩件大事/一是十萬只蝴蝶憑借夢想飛過了大海/另外一件是二十七個青年挾著激情沖上了山頂/下山時幾支火把在漆黑的山野間熊熊燃燒”（《鸚哥嶺》）。云、蝴蝶、嬌滴滴的小女，它們都關乎一種弱的理想，源于情之所鐘。“圣人忘情，最下不及情；情之所鐘，正在我輩”，《世說新語》里王戎的悲慟懇切之詞令人唏噓地道出了情與作為蕓蕓眾生之我們的羈絆。詩人亦無意看穿，只是自得其樂或曰無可奈何地守護著這些源于情的弱的理想，即使明知“一切終將遠去，包括美，包括愛”。偶爾，它們也會迸射出熊熊燃燒的激情。但不同于立傳寫史那樣的公眾寫作，詩人為自己劃定了私密的寫真之地。弗萊認為：“內向性融入到大量的當代藝術之中，例如抽象的單調，排斥外部世界……一種內向情境的唯一優點就是隱私性；但是對于我們來說，日益增長的內向性卻伴隨著隱私性的持續減少”[3]p104—105。時代的孤獨病怪異地伴隨著隱私危機，人們封閉自己的狹小空間恰恰被置于龐大而嚴密的電子、通信網絡的監控之下，一切都在無恥地透明和不透明。我們的時代沒有秘密——真正的秘密屬于自然的那些不可言說的怡情和憂傷，這一切對于“慷慨激昂/儼然上帝一樣嚴正發言”（《歐洲的冬天》）的人們來說是不可理解的。詩人的秘密地帶就是自然，以及一切帶著自然風韻的人和物。他自己說：“對于我來說：自然是廟堂，大地是道場，山水是導師，而詩歌就是宗教。”[[4]尼采《上帝死了——尼采文選》[C],戚仁譯，上海：上海三聯書店，2007年。[5]李少君《草根集》[M]，上海：上海人民出版社，2010年，5頁。][5]他寫，安靜、氣定神閑地寫下這一切，只為事物本身，沒有觀眾：

（《何為藝術，而且風度》）

      詩人認為，不同于西方的“對抗”“個體”觀念，中國傳統詩學是對“超越”“和諧”的追求。當這種詩學觀念化入詩人的性情與閱歷中時，他的深情也均勻地分布于詩歌中的自然、大地和山水。借助于山水與花草的靈氣，詩人希冀自己朝向靈魂自由的方向：“我會日復一日自我修煉/最終做一個內心的國王/一個靈魂的自治者”（《自白》）。但是，要讓詩歌本身說話，而不是借助它的外表來表達思想。德加曾因寫詩的苦惱而求助于詩人馬拉美，他說：“我無法解釋我為什么完成不了這小小的詩篇，因為我滿腦子都是想法。”馬拉美回答他：“德加，我們作詩不是靠想法，而是憑靠語言。”[[6]保爾·瓦萊里《瓦萊里散文選》[C]，唐祖論錢春綺譯，天津：百花文藝出版社，2006年，149—150頁。][6]讓詩歌本身說話，我們會發現詩人所建構的“和諧”是那樣容易破碎。穿梭于復雜的機械現象和假山中的幽景——“低頭飲茶，獨自幽處/在月光下彈琴抑或在風中吟詩”（《新隱士》），詩人自己也會有迷離感：“后來遇到了她/我是悠閑的，讓她產生了焦慮/感到了自己生活的非正常/她的焦灼干擾著我/讓我也無法悠閑下去/成了一個在長江三角洲東奔西串的推銷員”（《上海短期生活》）。這種破碎——或曰干擾是讓人無從回避的。就像宇文所安透過沈復與他的妻子精心制作卻終不免被外物所破壞的假山所看到的：“沈復的一生都是想方設法要脫離這個世界而鉆進某個純真美妙的小空間中。……但是，他的世界始終是一種玩物，一種難免破碎厄運的玩物”。[[7]宇文所安《追憶》[M]，鄭學勤譯，北京：生活·讀書·新知 三聯書店，2007年，118頁。][7]

      太美好的東西都容易破碎，靜謐而和睦的詩行讓人們覺得不安而不去信任它們。反而是那些一開始就存在的無奈和心碎，令我們鼓起勇氣承受打了折扣的愉悅、焦慮和深情。也許歸根結底，是我們距離那個最開始的自己實在太遠了，根本不可能再回去。衡子野一往情深，王長史登茅山慟哭，我們為之動容，只因為他們是被遺忘的我們。當然，詩人有權以他的方式在詩歌中動情、深情——對他人、世界和自己。而如果有回應，即使發生在很久之后，也屬難得。我們是否能等到世界的掌聲呢？

      錫德尼在《為詩辯護》的結尾處，頗有點任性又不失可愛地詛咒那些說詩歌壞話的人：“當你活著的時候，你生活在戀愛中，然而由于缺乏寫情詩的技能，總得不到青睞；而當你死的時候，由于缺乏一篇墓志銘，關于你的記憶便從大地上消失”。[[8]錫德尼《為詩辯護》[M]，錢學熙譯，北京：人民文學出版社，1964年，74頁。][8]我們姑且如此叫囂一聲——為詩歌這最有野心的弱。