葉朗：美學(xué)原理講演錄
第一講 什么是美學(xué)
第一講 什么是美學(xué)
今天我們講一個(gè)開場(chǎng)白，就是這個(gè)緒論叫：什么是美學(xué)？
美學(xué)這個(gè)學(xué)科，它的名稱Astetik是德國哲學(xué)家鮑姆加通在1750年首次提出來的，至今不過只有250年的歷史，但是我們不能說西方美學(xué)的歷史是從鮑姆加通開始的。美學(xué)，在鮑姆加通之前沒有美學(xué)，事實(shí)上無論是東方和西方美學(xué)思想都已經(jīng)有了兩千多年的歷史。這個(gè)學(xué)科的名稱和學(xué)科本身的歷史是兩個(gè)問題，應(yīng)該加以區(qū)分。很多學(xué)者，比如法國的大哲學(xué)家杜夫海納，還有波蘭的一位美學(xué)家塔塔爾卡維奇，他們都認(rèn)為西方美學(xué)的歷史是從柏拉圖開始的。盡管在柏拉圖之前，畢達(dá)哥拉斯這些人已經(jīng)開始討論美學(xué)問題，但是柏拉圖他是第一個(gè)從哲學(xué)思辯的高度討論美學(xué)問題的哲學(xué)家。塔塔爾卡維奇說：從來沒有一個(gè)哲學(xué)家比柏拉圖涉獵范圍更廣。他是一個(gè)美學(xué)家、形而上學(xué)家、邏輯學(xué)家和倫理學(xué)的大師。他在美學(xué)領(lǐng)域中的興趣、論述和獨(dú)創(chuàng)的思想，范圍非常之廣，在柏拉圖那里，美和藝術(shù)的觀念，第一次被列入到一個(gè)偉大的哲學(xué)體系里。倫理學(xué)就是我們講道德的。柏拉圖他把什么東西是美的和美是什么這兩個(gè)問題分開、區(qū)分開來，他又在美的現(xiàn)象后面尋找一個(gè)抽象的、不變的美的本質(zhì)。所以從柏拉圖開始，在西方美學(xué)史上就形成了一個(gè)討論美的本質(zhì)的傳統(tǒng)。關(guān)于這個(gè)我們以后講美的本質(zhì)的時(shí)候會(huì)講，我們就不講了。西方美學(xué)的歷史和中國美學(xué)歷史，我們這門課都不講了。下面講第一個(gè)問題，
一 20世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展輪廓
20世紀(jì)中國美學(xué)發(fā)展的輪廓我分三段來講。
第一段就是近代，大家知道從一般的分期，從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始，中國進(jìn)入近代。中國近代美學(xué)家影響最大的是梁?jiǎn)⒊⑼鯂S、蔡元培。他們?nèi)齻€(gè)人的共同的特點(diǎn)都是熱心的學(xué)習(xí)和介紹西方的美學(xué)，主要是德國美學(xué)。并且嘗試把西方美學(xué)和中國美學(xué)結(jié)合起來，其中學(xué)術(shù)上成就最大的是王國維。王國維的美學(xué)思想深受康德、叔本華的影響，王國維的境界說，以及他的幾本書，像《人間詞話》、《紅樓夢(mèng)評(píng)論》、《宋元戲曲考》這些著作對(duì)中國近現(xiàn)代美學(xué)以及中國近現(xiàn)代的整個(gè)學(xué)術(shù)界都有很大的影響。蔡元培先生他的貢獻(xiàn)主要是在他擔(dān)任教育總長(zhǎng)和北京大學(xué)校長(zhǎng)的期間，大力的提倡美育和藝術(shù)教育。他不僅在北大親自講授美學(xué)課，而且組織畫法研究會(huì)、音樂研究會(huì)、音樂傳習(xí)所。這個(gè)音樂傳習(xí)所不是一個(gè)社團(tuán)，它是一個(gè)招收本科生和師范生的這么一個(gè)，等于是我們中國最早的一個(gè)高等音樂學(xué)院，當(dāng)時(shí)叫音樂傳習(xí)所。冼星海，他就是這的學(xué)生。蔡元培先生在北大實(shí)際的推行美育，蔡元培的理論和實(shí)踐對(duì)北京大學(xué)的影響十分的深遠(yuǎn)。正是由于這種影響，我們北京大學(xué)逐漸形成了一個(gè)重視美學(xué)研究和重視美育的優(yōu)良傳統(tǒng)。1917年蔡元培在北京神州學(xué)會(huì)發(fā)表題為“以美育代宗教”的演講，影響也很大。蔡元培在提倡美育方面產(chǎn)生的影響一直持續(xù)到現(xiàn)當(dāng)代。
1919年的五四運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著中國的歷史進(jìn)入了現(xiàn)代。在中國現(xiàn)代美學(xué)史上，貢獻(xiàn)最大、影響最大的是兩位美學(xué)家，就是朱光潛和宗白華。他們的美學(xué)思想有兩點(diǎn)值得我們注意：第一，他們的美學(xué)思想都在不同程度上反映了西方美學(xué)從主客二分的思維模式走向天人合一的思維模式的一個(gè)趨勢(shì)。第二，他們的美學(xué)思想都反映了中國近代以來尋求中西美學(xué)融合的趨勢(shì)。這個(gè)天人合一我們是借用中國的一個(gè)詞，后面我們以后會(huì)講這個(gè)問題。第二，他們的美學(xué)思想都反映了中國近代以來，尋求中西美學(xué)融合的趨勢(shì)。在剛才提到的梁?jiǎn)⒊⑼鯂S、蔡元培所開辟的中西美學(xué)融合的道路上，他們兩位可以說是向前邁進(jìn)了一大步。
朱光潛他對(duì)西方美學(xué)和中國美學(xué)都有精深的研究，他在30年代出版兩部影響最大的著作，一部叫《談美》，一部叫《文藝心理學(xué)》。主要是介紹西方近代美學(xué)思想，特別是克羅齊的“直覺說”、立普斯的“移情說”、和布洛的“距離說”。這個(gè)我們以后可能會(huì)介紹。他的另外兩部著作《悲劇心理學(xué)》和《變態(tài)心理學(xué)》詳細(xì)介紹了叔本華、尼采等人的悲劇理論，以及佛洛伊德、容格的精神分析心理學(xué)的理論。我們改革開放以后，很多人介紹佛洛伊德、介紹尼采，實(shí)際上很早朱先生就在我們國內(nèi)介紹過尼采、叔本華還有佛洛伊德他們的理論。60年代，他又寫了2卷本的西方美學(xué)史，書中對(duì)某些西方美學(xué)家的研究，不僅處于當(dāng)時(shí)國內(nèi)學(xué)術(shù)界的最高水平，而且對(duì)國際學(xué)術(shù)界的研究成果也有突破，譬如說，他對(duì)別林斯基、車爾尼雪夫斯基他們的分析，我個(gè)人認(rèn)為就超過了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的一些學(xué)者的他們本國的學(xué)者的分析。朱光潛先生還翻譯了一大批西方美學(xué)經(jīng)典著作。譬如，柏拉圖的《文藝對(duì)話錄》、黑格爾的《美學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》一共三大卷，四冊(cè)，還有維柯的《新科學(xué)》、克羅齊的《美學(xué)原理》等等。
我這插一句，就是朱先生翻譯黑格爾的《美學(xué)》在文化革命以前，他就翻譯了第一卷，第二卷、第三卷翻譯了一部分，后來文化大革命里頭，這個(gè)稿子被紅衛(wèi)兵抄家，把它抄走了，當(dāng)時(shí)我們聽說以后都非常的擔(dān)心，文化革命后期我在咱們這個(gè)圖書館的前面碰到朱先生，我就問他，我說這個(gè)東西找到了沒有，他說還沒有找到，幸好后來找到了，文化革命以后他又把這個(gè)書把它翻完了。那個(gè)時(shí)候，朱先生已經(jīng)是八十多歲的高齡了，他把黑格爾的《美學(xué)》三大卷四冊(cè)都翻完。后來他到了晚年，他又翻譯維柯的《新科學(xué)》，他認(rèn)為這本書對(duì)我們很重要，那時(shí)我到他家里去，他在樓上，這個(gè)桌子上全是稿子，因?yàn)樗臍q數(shù)已經(jīng)很大了，地上也有很多稿子。后來朱師母說，朱先生把他的生命全部耗在這部書上，這部書出版的時(shí)候，朱先生已經(jīng)看不見了。這個(gè)是朱先生對(duì)我國美學(xué)學(xué)科建設(shè)的不可磨滅的貢獻(xiàn)。由于朱先生精通好幾國西方語言，又精通中文，他是桐城人，大家“桐城派”知道嗎？中國的古文。同時(shí)他對(duì)西方文化、哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)藝術(shù)有極廣博的知識(shí)。所以他這些翻譯、這些譯著都稱得上是翻譯史上的經(jīng)典。周恩來總理曾經(jīng)說，翻譯像黑格爾《美學(xué)》這樣的經(jīng)典著作，只有朱光潛先生才能勝任愉快，朱先生來翻譯才能勝任愉快。
朱先生在介紹西方美學(xué)的同時(shí)，又在努力的尋求中西美學(xué)的融合，最突出的表現(xiàn)就是他的《詩論》這本書，在這本書里頭，朱先生企圖用西方的美學(xué)來研究中國的古典詩歌，找出其中的規(guī)律。這就是一種融合中西美學(xué)的努力，這種努力集中的表現(xiàn)為對(duì)詩歌意象的研究，《詩論》這本書就是以意象為中心，“意”就是“意義”的“意”，“象”就是“形象”的“象”，意象為中心來展開的。一本《詩論》可以說就是一本關(guān)于詩歌意象的理論著作。
朱先生他研究美學(xué)，主要采用的是心理學(xué)的方法和心理學(xué)的角度。他影響最大的一本美學(xué)著作，剛才講了，名字就叫《文藝對(duì)話錄》（城驍按：葉朗此處顯然是口誤，朱光潛影響最大的美學(xué)著作應(yīng)為早年的《文藝心理學(xué)》，他后來編譯出柏拉圖的《文藝對(duì)話集》），也說明了這一點(diǎn)。心理學(xué)的方法和心理學(xué)的角度對(duì)分析審美心理活動(dòng)十分重要。但是心理學(xué)的方法和角度也有局限，最大的局限是往往不容易上升到哲學(xué)的本體論的和價(jià)值論的層面。
宗白華先生他的美學(xué)的立足點(diǎn)是中國美學(xué)。他認(rèn)為中西形而上學(xué)分屬兩個(gè)體系。西洋是唯理的體系，中國是生命的體系，唯理的體系是需要了解世界的基本結(jié)構(gòu)，秩序理數(shù)，所以是宇宙論、范疇論。生命的體系是要了解體驗(yàn)世界的意趣、意味價(jià)值，所以是本體論、價(jià)值論。從中國古代天人合一的生命哲學(xué)出發(fā)，他也提出了美在意象的觀點(diǎn)。美在意象。他說藝術(shù)家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)和客觀的自然風(fēng)景交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏、淵然而深的靈境。”這個(gè)靈境就是意象世界。意象世界是情和景的結(jié)晶，“景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境。正如惲南田所說，皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有！”他又說“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物。”——宗白華這句話非常重要，說得非常好，我們后面還要講到。“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物”。我寫的這本美學(xué)書，前面引了幾段話作為我的書的主題點(diǎn)題的，其中有古代的一些哲學(xué)家的話，當(dāng)代的話我就引了宗白華這個(gè)“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物”。就是意象世界照亮了一個(gè)充滿情趣的真實(shí)的世界，在這個(gè)意象世界中，人們乃能夠了解體驗(yàn)人生的意味和價(jià)值。
宗白華先生同樣對(duì)中西美學(xué)有很深的理解和研究，他翻譯了康德的《判斷力批判》上卷，翻譯了一個(gè)德國人編的《西方現(xiàn)代派畫論選》，他寫了研究歌德的論文。宗先生對(duì)歌德的人格和藝術(shù)做了獨(dú)到的闡釋。在我們中國來講應(yīng)該是非常高的，很少人能夠超過他。同時(shí)他寫的一系列研究中國美學(xué)的論文，這些論文后來收集成一本書叫《美學(xué)散步》。這個(gè)《美學(xué)散步》后來又有一種別的版本，比如有的叫《藝境》，“藝術(shù)”的“藝”，“藝境”，還有《美學(xué)與藝境》，反正這些書你找到一本就可以，內(nèi)容都差不多，所以我們現(xiàn)在在北大搞了一個(gè) “美學(xué)散步”的文化沙龍，也是想繼承宗白華這種精神。宗白華先生的這些論文，對(duì)中國美學(xué)和中國藝術(shù)做了極其深刻的闡釋。
宗先生也一直倡導(dǎo)和追求中西美學(xué)的融合，早在“五四”時(shí)期他就說過一段話，這段話說得非常好，“將來世界新文化，一定是融合兩種文化的優(yōu)點(diǎn)而加之以新創(chuàng)造的，這融合東西文化的事業(yè)，以中國人最相宜，因?yàn)橹袊宋∥鞣叫挛幕匀诤蠔|方，比歐洲人采擷東方舊文化，以融合西方，較為容易，以中國文字語言艱難的緣故。中國人天資本極聰穎，中國學(xué)者，心胸思想，本極宏大，若再養(yǎng)成積極創(chuàng)造的精神，不流入消極悲觀，一定有偉大的將來，于世界文化上一定有絕大的貢獻(xiàn)。”——宗白華他說將來世界文化一定是融合兩種文化的優(yōu)點(diǎn)，所謂兩種文化就是東西方的文化的優(yōu)點(diǎn)而加之新創(chuàng)造的。這融合兩種文化的事業(yè)以中國人最相宜，融合中西方，中國人來做最好，為什么呢？因?yàn)橹袊宋瘴鞣叫挛幕巳诤蠔|方比歐洲人采集東方舊文化宜融合西方較為容易，以中國文字語言艱難的緣故，因?yàn)橹袊奈淖痔y。然后他說中國人的天資本極聰穎，中國學(xué)者心胸思想本極宏大，若再養(yǎng)成積極創(chuàng)造的精神，不流入消極悲觀，為什么是不流入消極悲觀呢？因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候也是“五四”時(shí)候，大家一開放看到外國太先進(jìn)了中國太落后了，很容易就很悲觀，他要去掉悲觀的思想，那么一定有偉大的將來，于世界文化上一定有極大的貢獻(xiàn)。
我一看到這話，我覺得宗先生“五四”時(shí)期講的話，很多話講的很準(zhǔn)確。你比如說，他說融合兩種文化的優(yōu)點(diǎn)，他不是把兩種文化拿來就算了，是把兩種文化的優(yōu)點(diǎn)加以融合，還要進(jìn)行新的創(chuàng)造。這段話不僅提出了東西方文化融合而成為世界新文化的偉大理想，而且指出：中國學(xué)者在實(shí)現(xiàn)這個(gè)理想中，可以做出自己特殊的別人不能替代的貢獻(xiàn)。那么我覺得宗先生這個(gè)話，至今對(duì)我們?nèi)匀痪哂薪逃蛦l(fā)。因?yàn)樗该髁艘粋€(gè)重要的道理，就是說中國學(xué)者在學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域包括美學(xué)領(lǐng)域，應(yīng)該有自己的立足點(diǎn)。這是宗白華宗先生，那么這兩位先生，我認(rèn)為是中國現(xiàn)代美學(xué)史上貢獻(xiàn)最大的兩位學(xué)者。而這兩位學(xué)者都在北大。
在中國現(xiàn)代除了朱光潛、宗白華，還有一位在美學(xué)領(lǐng)域做了很大貢獻(xiàn)的人物應(yīng)該提到，那就是豐子愷。豐子愷是大畫家，同時(shí)又是音樂教育家、文學(xué)家，他在美育、美術(shù)教育、音樂教育等方面寫了大量的普及性的文章和著作，哺育了一代又一代的青少年。我這為什么要提到豐子愷，就是普及工作非常的重要，現(xiàn)在我們很少有人來做這個(gè)工作，因?yàn)槲易约盒r(shí)候，我就是讀這些像豐子愷、葉圣陶、朱自清、朱光潛、聞一多他們的書成長(zhǎng)起來的，我知道這些書對(duì)青少年來講何等的重要。豐子愷的一生是審美的一生、藝術(shù)的一生，他影響青少年最深的是他的灑落如光風(fēng)霽月的胸襟，以及他的至性深情的赤子之心。
1949年中華人民共和國成立標(biāo)志著中國歷史進(jìn)入當(dāng)代。中國當(dāng)代的美學(xué)的發(fā)展最突出的景象是出現(xiàn)了兩次美學(xué)熱潮。
第一次，就是50年代到60年代出現(xiàn)了一場(chǎng)美學(xué)大討論，美學(xué)大討論那場(chǎng)討論是從批判朱光潛先生的美學(xué)觀點(diǎn)開始的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)有一個(gè)知識(shí)分子思想改造的運(yùn)動(dòng)、批判唯心論的運(yùn)動(dòng)。那么在美學(xué)領(lǐng)域就是批判朱先生過去的美學(xué)思想。從批判朱先生的美學(xué)思想開始一場(chǎng)討論，主要是討論一個(gè)問題，美的本質(zhì)問題就是美的本質(zhì)問題，就是美是主觀的還是客觀的。出現(xiàn)了美學(xué)的所謂幾大派。一個(gè)是蔡儀，蔡儀他是主張美是客觀的，還有就是呂熒和高爾太，主張美是主觀的。高爾太當(dāng)時(shí)是一個(gè)中學(xué)教師，還是很年輕的，他寫了文章認(rèn)為美是主觀的。朱光潛朱先生他主張美是主、客觀的統(tǒng)一。還有一個(gè)李澤厚他是主張美是客觀性和社會(huì)性的統(tǒng)一。這么幾大派3002李澤厚那個(gè)時(shí)候也是一個(gè)比較年輕的、剛出來的。
那場(chǎng)討論從1956年開始一直延續(xù)到60年代初，然后就中斷了。那場(chǎng)討論對(duì)于活躍學(xué)術(shù)空氣、普及美學(xué)知識(shí)都起了積極的作用。它使很多人，主要是當(dāng)時(shí)一些文科大學(xué)生對(duì)美學(xué)發(fā)生了興趣。但是從學(xué)術(shù)的角度看，那場(chǎng)討論連同對(duì)朱光潛先生的批判也有很大的缺陷。第一、對(duì)朱先生的批判帶有“左”的教條主義的片面性。我剛才講了，朱先生在50年代之前，在介紹西方美學(xué)方面、在探索中西美學(xué)的融合方面、在美學(xué)基本理論的建設(shè)方面，都做了很多有益的工作，有積極的貢獻(xiàn)。但是這些積極的方面在批判中都基本上被否定了。更重要的是在批判朱光潛美學(xué)觀點(diǎn)的同時(shí)，對(duì)西方近現(xiàn)代美學(xué)也采取了全盤否定的態(tài)度。這就使得中國美學(xué)和世界美學(xué)的潮流脫節(jié)。對(duì)中國美學(xué)的理論建設(shè)產(chǎn)生了消極的影響。第二、各派美學(xué)家都把美學(xué)納入了認(rèn)識(shí)論的框架，把審美活動(dòng)等同于認(rèn)識(shí)活動(dòng)，從主客體之間認(rèn)識(shí)論的關(guān)系來考察審美活動(dòng)。在那場(chǎng)討論中，不論是哪一派的美學(xué)家，他們有一點(diǎn)是共同的，那就是他們都把美學(xué)納入了認(rèn)識(shí)論的框架，他們把審美活動(dòng)等同于認(rèn)識(shí)活動(dòng)，他們都是從主體和客體之間的認(rèn)識(shí)論的關(guān)系這個(gè)角度來考察審美活動(dòng)。整個(gè)這場(chǎng)討論都是在主客二分這樣一種思維模式的范圍內(nèi)展開的。那么這樣一種思維模式既沒有反映西方美學(xué)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展的大趨勢(shì)，同時(shí)也在很大程度上脫離了中國傳統(tǒng)美學(xué)的基本精神。這種思維模式在以后很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一直在中國美學(xué)界起了一種支配的作用。這個(gè)對(duì)于中國美學(xué)的理論建設(shè)產(chǎn)生了消極的影響。后面我們會(huì)談到這個(gè)問題，這是第一次美學(xué)熱潮。
從70年代后期80年代初期開始我國進(jìn)入了改革開放的新的歷史時(shí)期。就在這個(gè)時(shí)候，出現(xiàn)了第二次美學(xué)熱潮。這一場(chǎng)美學(xué)熱潮是同我們整個(gè)民族對(duì)自己的歷史前途和命運(yùn)的反思緊密的聯(lián)系在一起的。經(jīng)過文化大革命十年的***，很多人，特別是很多青年人、大學(xué)生都開始反思，反思一個(gè)問題：為什么我們這樣一個(gè)古老的東方文明的大國會(huì)發(fā)生這樣一場(chǎng)毀滅文化、毀滅真、善、美的運(yùn)動(dòng)？為什么在那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，成千上萬的人那樣狂熱的那樣迷信？大家要從古今中外的哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等等學(xué)科的經(jīng)典著作中去尋找答案。所以當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一種“文化熱”，“美學(xué)熱”只是整個(gè)“文化熱”的一部分。西方的學(xué)術(shù)文化、著作像潮水般的涌進(jìn)了國內(nèi)。我舉個(gè)例子，譬如海德格爾的《存在與時(shí)間》這本譯本，一出版就印了兩萬冊(cè)，這個(gè)《存在與時(shí)間》非常難懂，我讀起來也很難懂，不是說我了不起，我相信因?yàn)榻K究我是在大學(xué)里專門研究哲學(xué)的。我相信能讀懂的人很少，但一下子就印兩萬冊(cè)，這在世界范圍內(nèi)很少見。
這次“美學(xué)熱”不同于第一次“美學(xué)熱”的一個(gè)特點(diǎn)就是它不僅僅集中討論美的本質(zhì)這樣一個(gè)問題，因?yàn)殚_放了，眼界打開了，討論的問題就比較分散了，研究的隊(duì)伍也開始分散了。有一些學(xué)者轉(zhuǎn)過去系統(tǒng)的整理研究中國的傳統(tǒng)美學(xué)；有一些學(xué)者轉(zhuǎn)過去翻譯介紹研究西方的現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)；有一些學(xué)者轉(zhuǎn)過去研究像審美心理學(xué)、審美社會(huì)學(xué)等各個(gè)美學(xué)的分支學(xué)科；還有的學(xué)者轉(zhuǎn)過去研究各個(gè)藝術(shù)部門的美學(xué)問題，譬如像詩歌美學(xué)、小說美學(xué)、電影美學(xué)、音樂美學(xué)，等等。后來隨著整個(gè)社會(huì)關(guān)注的重點(diǎn)集中到經(jīng)濟(jì)建設(shè)，像計(jì)算機(jī)、經(jīng)濟(jì)、法律、工商管理等等學(xué)科越來越熱，整個(gè)“文化熱”就漸漸的消退了，“美學(xué)熱”也漸漸的消退了。但是盡管“美學(xué)熱”消退了，但在大學(xué)生中間，在社會(huì)上廣大的讀者群中，美學(xué)依然是一個(gè)十分引人關(guān)注和引人興趣的學(xué)科。
實(shí)際上美學(xué)理論建設(shè)的真正的進(jìn)展正是在“美學(xué)熱”消退之后，也就是從80年代末一直到21世紀(jì)初，有相當(dāng)多的美學(xué)研究者認(rèn)識(shí)到為了真正的推進(jìn)美學(xué)理論建設(shè)，必須要跳出主客二分的認(rèn)識(shí)論的框框，必須要突破50年代美學(xué)大討論中形成的、在70年代末80年代初又進(jìn)一步論證的把審美活動(dòng)歸結(jié)為生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)這種理論模式。在這個(gè)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，很多人在美學(xué)基本原理的建構(gòu)方面進(jìn)行了各種新的探索和闡釋， 其中我認(rèn)為最值得注意的是我們北大哲學(xué)系的一位老教授張世英張先生，張先生他長(zhǎng)期從事西方哲學(xué)的研究，特別是德國古典哲學(xué)的研究。改革開放以來他轉(zhuǎn)過來研究西方的現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)，并且把西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)和中國哲學(xué)加以溝通。在哲學(xué)和美學(xué)的基本理論方面提出了一系列新的看法，《天人之際》《進(jìn)入澄明之境》《哲學(xué)導(dǎo)論》先后出版了《天人之際》、《進(jìn)入澄明之境》、《哲學(xué)導(dǎo)論》，這樣一些著作。張先生這些著作對(duì)于中西美學(xué)的溝通和融合、對(duì)于美學(xué)理論的建設(shè)，我認(rèn)為都有很大的推動(dòng)作用。
在50年代到90年代這一段時(shí)間，有兩本美學(xué)和美育方面的著作在中國文化界有很大的影響，我也應(yīng)該提一下，一本是車爾尼雪夫斯基的《生活與美學(xué)》，這本書它本來的名字叫《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》，是19世紀(jì)車爾尼雪夫斯基他的一個(gè)學(xué)位論文，1942年由周揚(yáng)把他翻譯出來，1957年由這個(gè)譯者把它修訂了以后重新出版。車爾尼雪夫斯基的這本書，他在書里頭提出的“美是生活”這么一個(gè)論點(diǎn)。這個(gè)論點(diǎn)40年代和50年代，在中國的文化界產(chǎn)生了廣泛的影響。還有一本大家都知道，就是《傅雷家書》。這是著名的翻譯家、藝術(shù)教育家傅雷和他夫人給他的兒子的傅聰?shù)热说募視囊粋€(gè)摘編。這本書印行量很大，我查了一下，到1992年已經(jīng)印了八十多萬冊(cè)了。在文化界和廣大青少年中發(fā)生了極大的影響，雖然這是一本家書，但是傅雷在其中發(fā)表了有關(guān)美學(xué)、美育和藝術(shù)的許多深刻的見解，更重要的是全書充溢著傅雷的人格精神。所以我，我過去寫過文章，我說我很希望我們國家的大學(xué)生、中學(xué)生都能夠讀一讀傅雷的這本書。讀這本書可以使我們懂得什么是愛、懂得什么是藝術(shù)、懂得一個(gè)真正有文化、有教養(yǎng)的人是一種什么樣的胸襟、一種什么樣的氣象、一種什么樣的精神境界。我認(rèn)為這本書和前面提到的豐子愷的著作都屬于20世紀(jì)中國出版的最好的美育的讀物。因?yàn)檫@些書可以使人的靈魂得到凈化，可以使人的境界得到升華。
這是我講的第一個(gè)問題，20世紀(jì)中國美學(xué)的一個(gè)輪廓，我把它這么勾一下。
二 美學(xué)研究的對(duì)象
美學(xué)研究的對(duì)象在西方美學(xué)史上有不同的看法，在我國美學(xué)界也有不同的看法。歸納起來主要有以下幾種看法：第一，研究對(duì)象是“美”，就是“美”的本質(zhì)、“美”的規(guī)律。第二，美學(xué)研究的對(duì)象是藝術(shù)。第三，美學(xué)研究的對(duì)象是美和藝術(shù)，就把上面一加二，一和二加在一起。第四，美學(xué)研究的對(duì)象是審美關(guān)系。第五，美學(xué)研究的對(duì)象是審美經(jīng)驗(yàn)。第六，美學(xué)研究的對(duì)象是審美活動(dòng)。
在這幾種看法中，我個(gè)人認(rèn)為前面五種看法都有一些缺陷。把美學(xué)研究的對(duì)象設(shè)定為美，它的前提是存在一種外在于人的實(shí)體化的美。但是按照我們現(xiàn)在的看法，我以后會(huì)講，并不存在一種外在于人的實(shí)體化的美。用王國維的講法，美是“呈于吾心而見諸外物”的審美意象，美只能存在于審美活動(dòng)之中，所以把美學(xué)研究對(duì)象設(shè)定為美，在理論上并不妥當(dāng)。
把美學(xué)研究對(duì)象設(shè)定為藝術(shù)——我說的這藝術(shù)是寬的、就是廣義的，把文學(xué)也包括在里頭——一方面又太窄，一方面又太寬。這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞活動(dòng)是審美活動(dòng)，審美活動(dòng)但是審美活動(dòng)不限于藝術(shù)活動(dòng)。審美活動(dòng)領(lǐng)域除了藝術(shù)美，還有自然美、社會(huì)美，現(xiàn)在很多科學(xué)家認(rèn)為還有科學(xué)美和技術(shù)美等等。過去一般認(rèn)為，藝術(shù)美的領(lǐng)域最大，現(xiàn)在看起來，自然美和社會(huì)美的領(lǐng)域也很大。這我們以后會(huì)講到這個(gè)自然美還有社會(huì)美，特別這個(gè)社會(huì)美，我們過去看著非常窄，實(shí)際上是非常廣泛的一個(gè)領(lǐng)域。如果說藝術(shù)美無所不在，那么自然美和社會(huì)美也是無所不在。所以把美學(xué)研究的對(duì)象設(shè)定為藝術(shù)，太窄了。另一方面藝術(shù)包含著許多層面，除了審美的層面，審美的層面我們認(rèn)為是個(gè)藝術(shù)的本體的層面，還有知識(shí)的層面、物質(zhì)載體的層面、經(jīng)濟(jì)的層面、技術(shù)的層面，等等。而美學(xué)只限于研究它的審美的層面，所以如果把美學(xué)對(duì)象設(shè)定為藝術(shù)又太寬，又失之過寬。這個(gè)以后我們講藝術(shù)美的時(shí)候會(huì)再講這個(gè)問題。
國內(nèi)美學(xué)界很多人都贊同把美學(xué)研究的對(duì)象設(shè)定為審美活動(dòng)，我們也贊同這個(gè)設(shè)定。這個(gè)設(shè)定反映了這么一種認(rèn)識(shí)，就是審美活動(dòng)是人類的一項(xiàng)不可缺少的精神文化活動(dòng)，是人類的一種基本的生存活動(dòng)，是人性的一項(xiàng)基本的價(jià)值需求。前面提到的審美關(guān)系和審美經(jīng)驗(yàn)這兩種設(shè)定都可以納入審美活動(dòng)這個(gè)設(shè)定，因?yàn)閷徝狸P(guān)系是在審美活動(dòng)中生成的。脫離審美活動(dòng)，審美關(guān)系就成了一個(gè)抽象的、沒有任何內(nèi)容的一個(gè)概念，而審美經(jīng)驗(yàn)是側(cè)重從主體心理的角度來表述審美活動(dòng)。就是我們平常講的“美感”。脫離審美活動(dòng)、審美經(jīng)驗(yàn)的研究就可能局限于主體的審美心理和審美趣味，美學(xué)研究就可能變成純粹的心理學(xué)的研究，美學(xué)就不再是美學(xué)。
既然我們把美學(xué)研究的對(duì)象設(shè)定為審美活動(dòng)，那么我們這一門課全部?jī)?nèi)容就是討論審美活動(dòng)，主要是討論兩個(gè)問題。第一， 什么是審美活動(dòng)？第二， 人為什么需要審美活動(dòng)？這個(gè)美學(xué)領(lǐng)域的多方面的、豐富的內(nèi)容都將圍繞這兩個(gè)問題來展開。什么是審美活動(dòng)？我們整個(gè)這門課其實(shí)就是講這個(gè)問題。所以我第二個(gè)問題就是審美活動(dòng)，美學(xué)研究的對(duì)象就是審美活動(dòng)，那什么是審美活動(dòng)呢？我后面各章講，所以我今天就不講了，因?yàn)榻裉熘v的話，就顯得非常的抽象，大家聽起來就很難理解。這是第二個(gè)問題。
三 美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)
美學(xué)這門學(xué)科的性質(zhì)，講四點(diǎn)。
美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)之一：美學(xué)是一門人文學(xué)科。
美學(xué)屬于人文學(xué)科。什么是人文學(xué)科？人文學(xué)科研究的對(duì)象就是人的人文世界，也就是人的精神世界和文化世界。精神世界是內(nèi)在的，文化世界表現(xiàn)出來，它們是統(tǒng)一的。從內(nèi)容來講，精神世界和文化世界就是意義世界和價(jià)值世界。人文世界的精神性、意義性，有沒有意義那個(gè)“意義”，價(jià)值性決定了人文學(xué)科區(qū)別于社會(huì)科學(xué)，像政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、社會(huì)學(xué)、管理學(xué)等等，它有自己獨(dú)特的性質(zhì)。科學(xué)回答“是什么”，人文學(xué)科跟它不一樣，它要回答“應(yīng)當(dāng)是什么”，也就是說它要包含價(jià)值導(dǎo)向。人文學(xué)科總要設(shè)立一種理想人格的目標(biāo)和典范。人文學(xué)科引導(dǎo)人去思考人生的目的、意義和價(jià)值，去追求人的完美化。人文學(xué)科不是實(shí)踐的工具，譬如說，它不是告訴你怎么去提高小麥的產(chǎn)量、怎么去增加公司的利潤(rùn)，而是發(fā)展人性、完善人格。它不是使你學(xué)到技術(shù)，而是提高你的文化素養(yǎng)和文化品格。人文學(xué)科不是工具，它沒有直接的功利的用途，這個(gè)和社會(huì)科學(xué)不一樣，社會(huì)科學(xué)比如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、人口學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)等等，它們對(duì)社會(huì)生活有明顯的指導(dǎo)意義和直接的應(yīng)用的價(jià)值，可以推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，提高社會(huì)管理的效率，所以具有廣泛的、直接的實(shí)用性。人文學(xué)科沒有直接的功利性，但是這不等于說人文學(xué)科沒有用，人文學(xué)科功用最主要的就是教化。黑格爾說過：“人之所以為人，就在于人能夠脫離直接性和本能性。因此人需要教化，教化的本質(zhì)就是個(gè)體的人提升為一個(gè)為普遍性的精神存在。”所以他說哲學(xué)就是在教化中獲得了它存在的前途和條件。當(dāng)代解釋學(xué)大師伽達(dá)默爾也說過：“精神科學(xué)是隨著教化一起產(chǎn)生的”，因?yàn)榫竦拇嬖谑呛徒袒挠^念本質(zhì)上是連在一起的。而美學(xué)，我剛才也說就是屬于這個(gè)人文學(xué)科，所以從大的范圍來講，它研究的對(duì)象就是人的精神世界和文化世界，也就是人的意義世界和價(jià)值世界。
從這里就引出了美學(xué)的兩個(gè)特點(diǎn)，美學(xué)作為人文學(xué)科的特點(diǎn)：
第一、美學(xué)和人生有著十分緊密的聯(lián)系。美學(xué)各個(gè)部分的研究都不能離開人生，不能離開人生的意義和價(jià)值。美學(xué)研究的全部?jī)?nèi)容最后歸結(jié)起來就是引導(dǎo)人們?nèi)プ非笠环N更有意義和更有價(jià)值的人生，也就是引導(dǎo)人們?nèi)ヅμ嵘约旱娜松辰纾晕覀冞@門課最后一講 就是講人生境界，去提升自己的人生。前幾天我們藝術(shù)學(xué)院輔修專業(yè)開學(xué)典禮，有一位化學(xué)系的同學(xué)來選輔修專業(yè)，他有個(gè)講話，他代表新生講話，有一段話講得很好，他說：大家可能覺得這個(gè)化學(xué)跟藝術(shù)關(guān)系太遙遠(yuǎn)了，但我為什么要來選這個(gè)藝術(shù)呢？我想在我成為一個(gè)科學(xué)家之前，首先讓我有一個(gè)完美的人生。我覺得講得非常的好。
第二、美學(xué)和每個(gè)民族的文化傳統(tǒng)有著十分緊密的聯(lián)系。美學(xué)研究人的精神世界和文化世界，而不同地區(qū)、不同民族的文化既有共同的相通的一面，又有特殊的差異的一面。所以研究美學(xué)要注意不同民族的文化傳統(tǒng)的差異。中國學(xué)者研究美學(xué)一方面要注意中國文化、東方文化和西方文化的共同性，我們中國文化里頭有體現(xiàn)人類普遍價(jià)值的東西。以后我會(huì)講到這個(gè)問題。另一方面也要注意中國文化、東方文化和西方文化的差異性。我們應(yīng)該吸收西方文化中一些好的東西，但是我們的立足點(diǎn)是中國文化。在20世紀(jì)的西方，由于分析哲學(xué)的影響，在相當(dāng)一部分哲學(xué)家和美學(xué)家中出現(xiàn)了一種忽視和離開人生，離開人的生活世界的傾向，他們把全部哲學(xué)和美學(xué)問題都?xì)w結(jié)為語義分析。我認(rèn)為這是一種片面性。美學(xué)問題歸根到底是人的意義世界和價(jià)值世界的問題，是人的存在的問題。人的語言世界是和生活密切相關(guān)的，離開人的生活世界而專注于語義的分析會(huì)從根本上取消美學(xué)。
美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)之二：美學(xué)是一門理論學(xué)科。
從歷史上看，美學(xué)理論是哲學(xué)的一個(gè)分支，每個(gè)時(shí)代的大哲學(xué)家，他們建立的哲學(xué)體系都有一部分是美學(xué)。美和真、善是屬于哲學(xué)的永恒的課題。康德有三大批判，其中判斷力批判，有一部分內(nèi)容就是美學(xué)。黑格爾有邏輯學(xué)，他也有美學(xué)，剛才我就講朱光潛朱先生翻譯的那就是（黑格爾的）美學(xué)。所以美學(xué)是屬于哲學(xué)學(xué)科、理論學(xué)科，這一點(diǎn)往往被很多人誤解。在很多人的心目中美學(xué)是研究藝術(shù)的，藝術(shù)是形象思維，所以美學(xué)當(dāng)然也屬于形象思維。還有人把美學(xué)和美術(shù)混為一談，都是很誤解了。過去經(jīng)常有人碰到我，他說葉老師你是搞美學(xué)的嗎？我說是呀，那你給我畫張畫吧。我是（研究）美學(xué)，怎么可能去畫畫？我再講個(gè)故事就更有意思。有一天，不是現(xiàn)在，大概一兩年以前，我突然接到了一個(gè)電話，打電話的人說，葉老師我是怎么樣怎么樣，我認(rèn)識(shí)你，我向你咨詢一個(gè)問題。我說你向我咨詢什么問題呢？他說我最近到潘家園去了。大家都知道潘家園吧？我心想你到潘家園去向我咨詢什么？我又不搞那個(gè)文物的鑒定。他說我在那看到一幅畫，畫的是梅花，我覺得畫的挺好，筆力很好，下面就題著：葉朗某年某月，畫于北京大學(xué)承澤園。他就問：葉老師是你畫的嗎？我回答他三條：第一，我還沒有開始畫畫；第二，我要畫的話——我是準(zhǔn)備要畫了，但我買了張桌子還沒開始畫——我要畫我也不畫梅花，我要畫別的東西；第三，他大概知道我是北大的教授，知道我是搞美學(xué)，美學(xué)肯定是畫畫的了，然后知道北大有個(gè)承澤園，大家知道嗎？我們北大有個(gè)承澤園，他想所以我就畫于承澤園，其實(shí)我沒有在承澤園住過，也沒有在那畫過。 這個(gè)美學(xué)是一種哲學(xué)思維，是理論思維，我下面會(huì)講，當(dāng)然跟藝術(shù)有關(guān)系。
還有一種誤解是把審美意識(shí)和美學(xué)混為一談。這種看法認(rèn)為每一個(gè)人都有自己的審美觀，都有自己的審美理想、審美趣味，因而每個(gè)人都是美學(xué)家，至少每個(gè)藝術(shù)家都是美學(xué)家。所以我們經(jīng)常看到這種論文，比如某某人的美學(xué)思想，這某某人是一個(gè)畫家，是一個(gè)詩人，就寫他的美學(xué)思想。這是一種誤解。美學(xué)不是一般的審美意識(shí)，美學(xué)是表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識(shí)，這兩個(gè)不一樣。盡管每個(gè)人都有審美意識(shí)、審美趣味、審美理想，但不一定表現(xiàn)為理論的形態(tài)，所以不能說每個(gè)人都是美學(xué)家，也不能說每個(gè)藝術(shù)家都是美學(xué)家。這個(gè)正如哲學(xué)是世界觀，我們每個(gè)人都有世界觀了，但你不能說每個(gè)人都是哲學(xué)家。哲學(xué)不是一般的世界觀，哲學(xué)是表現(xiàn)為理論形態(tài)的世界觀。當(dāng)然有的藝術(shù)家他同時(shí)是美學(xué)家，因?yàn)樗欣碚撔螒B(tài)的東西，譬如我們中國的石濤。石濤是大畫家，但是他有理論著作，有一本《畫語錄》，《畫語錄》是我們中國繪畫史上最有系統(tǒng)性的一本著作，所以石濤既是大畫家，他也是一個(gè)繪畫美學(xué)家，這可以的。歌德他既是作家，他也是美學(xué)家，因?yàn)楦璧掠欣碚撔螒B(tài)的東西。
美學(xué)作為一門哲學(xué)學(xué)科的傳統(tǒng)觀念，在19世紀(jì)中葉以來受到一些學(xué)者的挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)主要是來自心理學(xué)。19世紀(jì)中葉，德國美學(xué)家費(fèi)希納，他提出一種自下而上的美學(xué)，從此引發(fā)了把美學(xué)看作是一門心理科學(xué)的思潮，這種思潮一直延續(xù)到20世紀(jì)，也影響到我們中國。中國也有學(xué)者認(rèn)為審美哲學(xué)讓位于審美經(jīng)驗(yàn)的心理學(xué)是一種必然的趨勢(shì)。我認(rèn)為這種用心理學(xué)美學(xué)來取代哲學(xué)美學(xué)的思潮對(duì)美學(xué)學(xué)科的發(fā)展是不利的。審美心理學(xué)的研究成果對(duì)美學(xué)基本理論的推進(jìn)是有益的，但是對(duì)這種作用不能夸大。就像馮有蘭先生所說的，哲學(xué)所講的是對(duì)于宇宙人生的了解。用心理學(xué)美學(xué)取代哲學(xué)美學(xué)，那就從根本上取消了美學(xué)。維特根斯坦曾經(jīng)講過，批判過這種觀點(diǎn)，這是我講的第二點(diǎn)，美學(xué)是一門理論學(xué)科。
學(xué)美學(xué)需要有理論思維，我后邊就會(huì)講到。所以我們美學(xué)課的話，其中有一部分內(nèi)容就會(huì)有一些理論性比較強(qiáng)的內(nèi)容，聽起來可能會(huì)比較費(fèi)勁，但是，如果你靜下心來慢慢的你就能聽進(jìn)去，你就會(huì)感到有收獲。就像我們讀黑格爾的書，黑格爾的書非常晦澀，很難讀，但是黑格爾的思想?yún)s是非常深刻，如果你靜下心來，你慢慢的讀進(jìn)去以后，你會(huì)領(lǐng)悟到他有很多很深刻的思想，那你會(huì)感到極大的一種愉悅，一種喜悅，一種激動(dòng)。
美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)之三：美學(xué)是一門交叉學(xué)科。
剛才說美學(xué)是一門哲學(xué)學(xué)科，但從另一個(gè)角度看，美學(xué)和許多學(xué)科都有密切的關(guān)系。在一定意義上說，美學(xué)是一門交叉學(xué)科。
首先，美學(xué)和藝術(shù)有密切的關(guān)系。我剛才說我不贊同把美學(xué)研究的對(duì)象定義為藝術(shù)，但是，美學(xué)和藝術(shù)，和藝術(shù)史等學(xué)科卻有緊密的聯(lián)系。因?yàn)樗囆g(shù)是人類審美活動(dòng)的一個(gè)重要的領(lǐng)域，美學(xué)基本理論的研究離不開藝術(shù)。無論在西方或者在中國，很多重要的美學(xué)理論都是通過對(duì)藝術(shù)的研究提出來的。西方比如說從亞里士多德開始，中國從孔子開始，一直到我剛才講的石濤都是如此。
美學(xué)和心理學(xué)有密切的關(guān)系，剛才講我不贊成用心理學(xué)的美學(xué)來代替哲學(xué)美學(xué)，但是，美學(xué)和心理學(xué)卻有密切的聯(lián)系。對(duì)美感的分析要借助心理學(xué)的研究成果，在美學(xué)史上有不少心理學(xué)家對(duì)美學(xué)理論做出了貢獻(xiàn)。比如我剛才提到朱光潛先生介紹的利普斯的移情說，布洛的距離說，都是例子。當(dāng)然對(duì)心理學(xué)的成果應(yīng)該有分析，剛才講不能夸大它在美學(xué)領(lǐng)域的作用。比如實(shí)驗(yàn)美學(xué)的成果它的局限性就很大，朱光潛先生曾經(jīng)做過詳細(xì)的分析；又比如弗洛伊德的精神分析心理學(xué)在美學(xué)領(lǐng)域的局限性和片面性也很大。這以后我們會(huì)提到。
美學(xué)和語言學(xué)有密切的關(guān)系，這一點(diǎn)隨著20世紀(jì)西方美學(xué)的發(fā)展看的越來越清楚。比較早，克羅齊，就是朱光潛朱先生介紹的那個(gè)克羅齊，克羅齊他就提出一個(gè)看法，他就說普通語言學(xué)就是美學(xué)，因?yàn)樗麄兌际茄芯勘憩F(xiàn)的科學(xué)，接著是卡西爾的符號(hào)學(xué)理論，海德格爾的語言是存在的家園的理論，維特根斯坦的全部哲學(xué)就是語言批判的理論，巴赫金的對(duì)話理論，還有從索緒爾發(fā)端而以羅蘭·巴特為代表的結(jié)構(gòu)主義和以福柯、德里達(dá)為代表的后結(jié)構(gòu)主義，還有加達(dá)默爾的解釋學(xué)，所有這些理論都對(duì)美學(xué)產(chǎn)生巨大的影響。這就是現(xiàn)代西方哲學(xué)和美學(xué)所謂的語言學(xué)的轉(zhuǎn)向。
從這里可以看出美學(xué)和語言學(xué)的關(guān)系，當(dāng)然我前面講了西方有一些分析哲學(xué)家和美學(xué)家忽視人的意義世界和價(jià)值世界的問題，把全部哲學(xué)問題都?xì)w結(jié)為語義分析顯然是片面的，我們應(yīng)該擺脫這種片面性。有一年我到美國去，那時(shí)我去主要是去，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我們建立了宗教學(xué)系，我當(dāng)時(shí)去訪問一些美國的宗教學(xué)院、神學(xué)院、宗教學(xué)系。他們美國的一些教授，宗教學(xué)的教授就跟我講，他說，就是因?yàn)榉治稣軐W(xué)的影響，所以美國很多哲學(xué)家，他不研究人生，他去研究語言，人生的意義、人生的價(jià)值都不研究，這一塊就空出來了。好，他說，正好，哲學(xué)不研究，我們宗教就來研究。他就很高興，他說正好我們來研究人生，那么這樣子我們宗教不就更能吸引人了嗎？大家都要去追求人生的意義和價(jià)值，你哲學(xué)不管了，那么很多人就到宗教那去尋找答案。
美學(xué)和人類學(xué)有密切的關(guān)系。人類的審美活動(dòng)是在歷史上發(fā)生、發(fā)展的，人類學(xué)的研究成果對(duì)研究審美活動(dòng)的發(fā)生、發(fā)展就可能有重要的價(jià)值。比如像格羅塞的《藝術(shù)的起源》，列維·布留爾的《原始思維》，弗雷澤的《金枝》這些著作，都是人類學(xué)的經(jīng)典著作。都成為美學(xué)家的重要參考書。普列漢諾夫在他的《沒有地址的信》，還有《藝術(shù)與社會(huì)生活》等美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的著作中，都曾經(jīng)引用了格羅塞的《藝術(shù)的起源》中的一些研究成果。
美學(xué)和神話學(xué)有密切的聯(lián)系。當(dāng)代的神話學(xué)學(xué)者約瑟夫·坎伯，他認(rèn)為神話就是體驗(yàn)生命，體驗(yàn)存在本身的喜悅。這就使得神話學(xué)和美學(xué)有一種內(nèi)在的聯(lián)系。因?yàn)槊缹W(xué)的研究對(duì)象，剛才講是審美活動(dòng)，而審美活動(dòng)的本性就是一種人生體驗(yàn)，一種生命體驗(yàn)，一種存在本身的喜悅的體驗(yàn)。
美學(xué)和社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、文化史、風(fēng)俗史有密切的關(guān)系。審美活動(dòng)是人的一種社會(huì)文化活動(dòng)，它必然要受到社會(huì)、歷史、文化、環(huán)境的制約。所以，社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、文化史、風(fēng)俗史的研究成果對(duì)美學(xué)研究就可能有重要的參考價(jià)值。美學(xué)中關(guān)于審美趣味、審美風(fēng)尚、民俗風(fēng)情這些問題的研究就離不開社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、文化史、風(fēng)俗史的研究成果。我們后面會(huì)講到審美趣味、審美格調(diào)、審美風(fēng)尚，等等這些問題，那我們就會(huì)用到很多民俗學(xué)的社會(huì)學(xué)還有文化史、風(fēng)俗史的很多成果，那里頭有很多很有趣的東西，從我們美學(xué)的角度講，非常非常有意思。這以后我們講審美趣味、審美格調(diào)、審美風(fēng)尚會(huì)講到。
由于美學(xué)和眾多的相鄰學(xué)科有密切的關(guān)系，所以在美學(xué)研究中，一方面要堅(jiān)持哲學(xué)的思考；另一方面，要有多學(xué)科和跨學(xué)科的視野，要善于吸收、整合眾多相鄰學(xué)科的理論方法和理論成果。
美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)之四：美學(xué)是一門發(fā)展中的學(xué)科。
無論在西方還是在中國，美學(xué)思想都有兩千多年的發(fā)展歷史，出現(xiàn)了許多在理論上有貢獻(xiàn)的美學(xué)思想家。20世紀(jì)以來，西方美學(xué)的新流派層出不窮，但是，在當(dāng)代西方美學(xué)的眾多的流派中，我們至今還找不到一個(gè)成熟的現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系。所謂現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系，一個(gè)重要的標(biāo)志就是要體現(xiàn)21世紀(jì)的時(shí)代精神，這種時(shí)代精神就是文化的大綜合。
所謂文化的大綜合主要是兩個(gè)方面。一個(gè)方面是東方文化和西方文化的大綜合，一個(gè)方面就是19世紀(jì)文化精神和20世紀(jì)文化學(xué)術(shù)精神的大綜合。比如理性主義和非理性主義的綜合，歷史主義和結(jié)構(gòu)主義的綜合等等。但是，現(xiàn)在還沒有一個(gè)美學(xué)流派、一個(gè)美學(xué)體系能夠體現(xiàn)21世紀(jì)這個(gè)時(shí)代精神。沒有一個(gè)美學(xué)流派、美學(xué)體系能夠體現(xiàn)這種文化的大綜合。當(dāng)代西方的各種美學(xué)流派、美學(xué)體系基本上屬于西方文化的范圍，并不包括中國文化以及整個(gè)東方文化。這樣的美學(xué)是片面的，稱不上是真正的、國際性的學(xué)科，要使美學(xué)成為真正的、國際性的學(xué)科，必須具有多種文化的視野。因?yàn)槲覄偛胖v了，中國美學(xué)和西方美學(xué)分屬兩個(gè)不同的文化系統(tǒng)，這兩個(gè)文化系統(tǒng)當(dāng)然有共同性，也有相通之處。但是更重要的是這兩個(gè)文化系統(tǒng)各自都有極大的特殊性，中國古典美學(xué)有自己的獨(dú)特的范疇和體系，西方美學(xué)不能包括中國美學(xué)。我們已經(jīng)進(jìn)入21世紀(jì)，我們應(yīng)該珍重中國美學(xué)的特殊性，對(duì)中國美學(xué)進(jìn)行獨(dú)立的、系統(tǒng)的研究，并且力求把中國美學(xué)以及整個(gè)東方美學(xué)，它的積極的成果和西方美學(xué)的積極的成果融合起來，只有這樣，才能把美學(xué)建設(shè)成為一門真正的、國際性的學(xué)科，真正體現(xiàn)21世紀(jì)的時(shí)代精神。
另一方面，當(dāng)代西方美學(xué)的各種美學(xué)流派和美學(xué)體系基本上是體現(xiàn)20世紀(jì)文化學(xué)術(shù)精神，并沒有同時(shí)體現(xiàn)19世紀(jì)的文化學(xué)術(shù)精神。20世紀(jì)西方美學(xué)所出現(xiàn)的種種的轉(zhuǎn)向，比如心理學(xué)的轉(zhuǎn)向、非理性主義的轉(zhuǎn)向、批判理論的轉(zhuǎn)向、語言學(xué)的轉(zhuǎn)向，等等，是對(duì)19世紀(jì)西方文化學(xué)術(shù)精神的否定。到20世紀(jì)的后期，在某些方面已經(jīng)開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)向的轉(zhuǎn)向，而且這種轉(zhuǎn)向的轉(zhuǎn)向又和前面所說的東方文化和西方文化的融合的進(jìn)展有一種很復(fù)雜的連結(jié)和滲透。美學(xué)進(jìn)入21世紀(jì)，我們期望在美學(xué)的理論建設(shè)中，出現(xiàn)一種能在更高的層面上實(shí)現(xiàn)19世紀(jì)文化和20世紀(jì)文化大綜合的前景。由于我們至今還找不到一個(gè)體現(xiàn)21世紀(jì)時(shí)代精神的、體現(xiàn)文化大綜合的、真正稱得上是現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系，所以我們說美學(xué)還是一門正在發(fā)展中的學(xué)科。體現(xiàn)21世紀(jì)時(shí)代精神的、真正稱得上是現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系，還有待于我們?nèi)ソㄔO(shè)、去創(chuàng)造。并不是從那去搬一個(gè)過來就行了，當(dāng)然，這是需要有一個(gè)長(zhǎng)期的過程，需要國際學(xué)術(shù)界的共同的努力。這是第三個(gè)問題。
四 為什么要學(xué)習(xí)美學(xué)
為什么要學(xué)習(xí)美學(xué)？我覺得可以從以下幾方面看，對(duì)我們大學(xué)生來講，主要是有這么兩方面：
一、從人生修養(yǎng)方面看。大家都知道，人除了物質(zhì)生活的需求之外還有精神生活的需求，人和動(dòng)物有很大的不同，就在于人能夠從實(shí)用中提升出來，從個(gè)人的物質(zhì)生活的實(shí)踐中提升出來，一方面進(jìn)行審美的體驗(yàn)，另一方面進(jìn)行純理論的思考。如果喪失了這種精神生活，喪失了審美體驗(yàn)和純理論思考的興趣，人就不再是真正意義上的人。我們剛才講，審美活動(dòng)是人的一種體驗(yàn)活動(dòng)，審美活動(dòng)就要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)意象世界，這個(gè)我們后面會(huì)講。而這個(gè)意象世界照亮一個(gè)詩意的人生，使人回到人和世界的最原初的、最直接的、最親近的生存關(guān)系，從而獲得一種存在的喜悅和一種精神境界的提升。這種回歸、這種喜悅、這種提升是人的精神需求，是人性的需求。所以，審美活動(dòng)對(duì)于人性，對(duì)于人的精神生活是絕對(duì)必要的。
我這舉個(gè)例子，就是我們西漢有一部書叫《淮南子》，《淮南子》是一部哲學(xué)著作，《淮南子》里頭有一段話很好，對(duì)我們說明這個(gè)問題有幫助。“凡人之所以生者，衣與食也，今囚之冥室之中，雖養(yǎng)之以芻豢，衣之以綺繡，不能樂也。”它說人維持自己的生存靠什么呢？“衣與食也”，吃飯和穿衣，人維持生活，人維持個(gè)體生存靠吃飯、穿衣。但是，如果今天把你關(guān)在一個(gè)黑屋子里頭，黑乎乎的什么都看不見，給你吃的非常好，山珍海味，穿的非常好，綾羅綢緞，“不能樂也”，你不會(huì)感到快樂的，為什么呢？因?yàn)檠劬床灰姡渎牪灰姟４蠹叶贾姥劬投涫俏覀內(nèi)说膬蓚€(gè)主要的認(rèn)識(shí)器官，同時(shí)也是人的兩個(gè)主要的審美的器官。每個(gè)人的個(gè)體生存是有限的，從時(shí)間和空間上都是有限的，但人有超越自己的這種需求，精神的需求，那靠什么？靠這個(gè)眼睛，我們眼睛可以看出去了，耳朵可以聽的很遠(yuǎn)了，眼睛，現(xiàn)在有望遠(yuǎn)鏡還可以看的很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。但現(xiàn)在好了，把你關(guān)在黑屋子里頭，你就看不見，聽不見，這是什么意思呢？說明你被緊緊的束縛在你這個(gè)體生存，這個(gè)有限的存在，個(gè)體的感性，個(gè)體的有限存在緊緊束縛住，束縛在這兒。這個(gè)時(shí)候，《淮南子》講在墻上給你打一個(gè)洞，聽見上面下雨的聲音，這個(gè)時(shí)候你就喘一口氣，因?yàn)槟愕目臻g就大了一點(diǎn)了，心情就好一點(diǎn)了；如果是打開一個(gè)窗戶，陽光進(jìn)來了，你的空間又更大了，你的心情又更好了；再進(jìn)一步，把門打開，讓你走出門去，看到外面街上人來人往了，你心情就更好了；再進(jìn)一步，讓你登上泰山之頂，看到日月星辰，無限的風(fēng)光，他說“唯樂其不大哉”，你會(huì)感到一種極大的快樂。那么從墻上打一個(gè)洞開始，就開始了超越你感性生命、感性個(gè)體的有限存在這么一個(gè)過程。越往上升，越超越，你感到的精神的愉悅越大。所以人是一種精神上的需求，審美就是一種超越活動(dòng)，這個(gè)我們以后可能會(huì)講。而美學(xué)可以使人對(duì)于審美活動(dòng)獲得一種理論的自覺，從而他對(duì)于一個(gè)人的人性的完善，對(duì)于一個(gè)人的人生修養(yǎng)，也是不可缺少的。
第二，從理論修養(yǎng)方面來看。歷史上很多哲人都把人的知識(shí)分為兩類，一類是關(guān)于世界上具體事物的知識(shí)，比如，天空為什么會(huì)閃電？植物生長(zhǎng)和陽光、水分、肥料的關(guān)系等等。這一類知識(shí)多半產(chǎn)生于人類物質(zhì)生活的需要。還有一類是關(guān)于宇宙人生的根本問題的探討，比如，宇宙萬物的本源是什么？人生的意義是什么？真、善、美是什么？等等。這種知識(shí)、這類知識(shí)就是前面提到的那種純理論思考的產(chǎn)物，進(jìn)行這種純理論的思考并不是出于物質(zhì)生活的需要。因?yàn)槲也恢勒妗⑸啤⒚朗鞘裁矗艺諛踊钪械娜怂静蝗プ非笫裁凑妗⑸啤⒚溃裁唇姓妗⑸啤⒚溃諛踊畹耐谩Ｋ浅鲇谌说木裆畹男枰水?dāng)然要從事物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，否則人類社會(huì)生活就不能維持，但是人又往往要從物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)中跳出來，對(duì)于人生、歷史、宇宙進(jìn)行純理論的形而上的思考。
這種思考并不是出于現(xiàn)實(shí)的興趣，不是以實(shí)用為目的，而是出于一種純理論的興趣。因?yàn)檫@種思考不能使小麥增產(chǎn)，也不能使公司增加利潤(rùn)，但是人仍然不能沒有這樣的思考。亞里士多德在《形而上學(xué)》這本書一開頭就說：“人類求知是出自本性。”這就是強(qiáng)調(diào)人的理論的興趣是出自人的自由的本性。當(dāng)代的解釋學(xué)大師迦達(dá)默爾，他也說：人類最高的幸福就在于“純理論”。又說：出于最深刻的理由，可以說，人是一種“理論的生物”。我前面講了，美學(xué)從根本性質(zhì)來說就是這樣的理論性的學(xué)科。
一個(gè)當(dāng)代的大學(xué)生，就他的思維方式和知識(shí)結(jié)構(gòu)來說，不能只有具體學(xué)科的知識(shí)，比如，物理學(xué)的知識(shí)，經(jīng)濟(jì)學(xué)的知識(shí)，法律學(xué)的知識(shí)，等等。而且還應(yīng)該有純理論的興趣和知識(shí)，其中包括哲學(xué)的興趣和知識(shí)，也包括美學(xué)的興趣和知識(shí)。一個(gè)當(dāng)代大學(xué)生如果缺乏這種純理論的興趣和純理論的知識(shí)，那么他的思維方式和知識(shí)結(jié)構(gòu)應(yīng)該說是不完整的，是有重大的缺陷的。因?yàn)樗痪哂袑?shí)際生活的知識(shí)而缺乏一種人生的智慧。
以上兩個(gè)方面就是美學(xué)對(duì)于當(dāng)代大學(xué)生的價(jià)值和意義，也就是大學(xué)生學(xué)習(xí)美學(xué)應(yīng)該追求的目的。大學(xué)生學(xué)習(xí)美學(xué)主要就是這兩個(gè)目的，一個(gè)目的就是完善自身的人格修養(yǎng)，提升自己的人生境界，具體來說，就是通過學(xué)習(xí)美學(xué)增強(qiáng)審美的自覺性，更自覺的通過審美活動(dòng)去追求一種更有意義和更有價(jià)值的人生。再一個(gè)目的就是完善自身的理論修養(yǎng)，完善自身的思維方式和知識(shí)結(jié)構(gòu)。具體來說，就是通過學(xué)習(xí)美學(xué)培養(yǎng)自己作純理論思考的，就是形而上思考的興趣和能力。也就是對(duì)于人生、對(duì)于生命、對(duì)于文化、對(duì)于存在，對(duì)于真、善、美，對(duì)于這樣一些根本問題進(jìn)行理論思考的興趣和能力。從而，就是剛才所說的，使自己在獲得各種具體學(xué)科的知識(shí)之外，更能獲得一種人生的智慧。
當(dāng)然，除了上面這兩個(gè)主要的目的，大學(xué)生學(xué)習(xí)美學(xué)也還可以有其他一些目的，比如提高自己的藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞的能力，提高自己審美設(shè)計(jì)的能力，擴(kuò)大知識(shí)面，等等。但主要的目的是我剛才說的這兩條。這兩條我是針對(duì)大學(xué)生來說的，實(shí)際上，不僅是當(dāng)代的大學(xué)生，而且所有的當(dāng)代的青年，如果條件允許，都應(yīng)該學(xué)點(diǎn)美學(xué)。這種必要性，一方面是由美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)決定的，另一方面是由人的本性決定的。因?yàn)閺母旧险f，人不僅是社會(huì)的動(dòng)物，不僅是政治的動(dòng)物，不僅是會(huì)制造工具的動(dòng)物，不僅如此，人還是有靈魂的動(dòng)物，是有精神生活和精神需求的動(dòng)物，是一種追求心靈的自由，也就是追求超越個(gè)體生命有限存在和有限意義的動(dòng)物。就是剛才我講的《淮南子》那個(gè)話，超越個(gè)體生命的有限存在。因?yàn)槿魏蔚娜耍鳛橐粋€(gè)個(gè)體生命來講，他都是有限的，而人要超越這個(gè)有限存在和有限意義。……
我這先補(bǔ)充一點(diǎn)，就是說，對(duì)從事文化藝術(shù)工作者來說，學(xué)美學(xué)還有一個(gè)重要的意義，人文層面和技術(shù)層面的關(guān)系就是人文內(nèi)涵、人文層面和技術(shù)層面的關(guān)系。這個(gè)藝術(shù)工作者，他都要處理一個(gè)人文層面和技術(shù)層面的關(guān)系的問題。道和技，技要上升為道，技要道的指導(dǎo)。而我們現(xiàn)代藝術(shù)界，我個(gè)人的看法，有一部分藝術(shù)工作者不太重視人文的層面，不太重視道德層面，他只看到“技”的層面，而不重視“道”的層面。那么這個(gè)就帶來很多的問題。拿我們中國傳統(tǒng)藝術(shù)來講，我們中國傳統(tǒng)藝術(shù)，書法、繪畫、戲曲、京劇等等，我們都知道是非常好的，我們都是重視我們國家的瑰寶，但它好在什么地方？現(xiàn)在我們說不出來，說不大清楚。毛主席在50年代有一個(gè)對(duì)音樂工作者的談話里頭有一段話，他是這么說的，他說：“我們中國的藝術(shù)是有道理的，問題是我們說不大出來，因?yàn)闆]有多研究。”——毛澤東就是指中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，是有道理的，所謂有道理就是有規(guī)律的，問題是我們說不大出來，因?yàn)闆]有多研究，因?yàn)檠芯坎粔颉＿@是毛主席的原話。那么這種情況，我認(rèn)為至今沒有得到根本的改變，我們現(xiàn)在還是研究不夠，沒有從道的層面、從理論的層面、從美學(xué)的層面去研究，研究不夠。很多東西說不清楚，說不清楚，藝術(shù)要進(jìn)一步的發(fā)展就會(huì)碰到問題。
我舉個(gè)例子，比如京劇，我們京劇的美學(xué)特點(diǎn)是什么？大家去看，很多文章、很多書，但是我個(gè)人認(rèn)為并沒有說很清楚。比如說現(xiàn)在很多人都說我們京劇最根本的美學(xué)特點(diǎn)是什么？寫意，就是寫意了。中國戲曲的體系就是寫意的體系，梅蘭芳的戲劇體系就是寫意的體系。一個(gè)人這么講，大家也跟著這么講，一本本的書出來，都講寫意的體系。這個(gè)東西我是非常的懷疑。寫意的體系，寫意是我們中國繪畫美學(xué)的一個(gè)概念，它跟道家的美學(xué)有密切的聯(lián)系，可現(xiàn)在人家很多人講寫意，他也不是在我們?cè)瓉碇袊缹W(xué)的意思上用的，它就是寫意不寫實(shí)，就叫寫意，那么什么叫寫實(shí)呢？話劇就是寫實(shí)，話劇上寫實(shí)，話劇那個(gè)布景大家去看，話劇非常寫實(shí)，什么樹啊，什么門啦，現(xiàn)在我們演話劇把那個(gè)馬也牽到臺(tái)上去，騎著馬在臺(tái)上走，不是很寫實(shí)嗎？而京劇，它沒有，它沒有這些布景，當(dāng)然現(xiàn)在有的京劇也搞布景，有很多人都反對(duì)了。過去是一桌二椅，一張桌子，兩把椅子，桌子可以當(dāng)桌子，晚上我躺在上面就為床了，站在上面就成為一個(gè)城墻了，可以了，一桌二椅。一個(gè)馬鞭就代替一匹馬，四個(gè)卒子就代表千軍萬馬，轉(zhuǎn)一個(gè)圈就十萬八千里，這不是寫意嗎？這是寫意，就是虛擬了，中國戲曲是虛擬的特點(diǎn)，但是虛擬不等于寫意。當(dāng)然有寫意，剛才講了一個(gè)馬鞭就等于一匹馬，當(dāng)然這也可以是寫意了。但是也有很寫實(shí)的，比如我們舞臺(tái)上開門，沒有門啊，用表演的，你必須把門栓打開，才能把門打開，你不能說門栓沒有打開，啪嗒一下子把門就打開了，這絕對(duì)不允許的。而這個(gè)窗要推出去，你不能把窗往里頭開，這個(gè)也不允許的，這是很寫實(shí)。上樓梯沒有樓梯的，就表演了一個(gè)一個(gè)一個(gè)，你十五個(gè)樓梯上去，你必須十五個(gè)樓梯下來，你不能說我上去十五個(gè)樓梯，下來我一高興，我兩步就下來了，這絕對(duì)不允許的。
我給你講個(gè)故事，我是從書上看來的，過去南方演戲，在這有南方的同學(xué)。南方演戲過去是在外面演，舞臺(tái)在外面，大家在外面看，據(jù)說那個(gè)地方看戲的有一個(gè)習(xí)慣，看戲要帶草鞋去看，干嘛帶草鞋去看呢？演員哪個(gè)地方演的不對(duì)了，就往那個(gè)臺(tái)上扔草鞋，就等于像我們現(xiàn)在喝倒彩似的。有一次，演員在那演，演什么呢？演一個(gè)小偷，上那個(gè)鐘樓去看什么地方能夠偷東西，他上去，上去他那個(gè)動(dòng)作沒有做好，什么意思呢？比如十五個(gè)臺(tái)階上去，也可以理解為十五個(gè)臺(tái)階，也可以理解為十四個(gè)臺(tái)階，有一個(gè)動(dòng)作沒有做好，含糊了，他下來就麻煩了，你十五個(gè)臺(tái)階下來，人家也可以說你錯(cuò)了，也可以給你扔草鞋，你十四個(gè)臺(tái)階下來，人家也可以扔草鞋。那個(gè)時(shí)候，舞臺(tái)下都有賣小吃的，賣糕點(diǎn)啦，那些賣小吃的人跟演員關(guān)系都很熟了。賣小吃的看到了，看出他有問題了，他就高喊一聲，提醒那個(gè)演員，比如那個(gè)演員姓張，說張老板，你上樓沒有上好，當(dāng)心下來吃草鞋。喊了一句。這演員一聽，心里就明白了，哎呀，沒有上好，怎么辦呢？他急中生智，他就表現(xiàn)那個(gè)小偷在樓上看到一個(gè)少女的房里頭有東西可以偷，他就狂喜，急不可待，馬上下樓要去偷，下了兩步一腳踩空了，咕嚕嚕嚕嚕就滾下去了，他就把那個(gè)十四個(gè)臺(tái)階和十五個(gè)臺(tái)階的問題就解決了。從此戲演到這都滾下去了。因?yàn)檫@個(gè)很好啊！很符合那個(gè)演員當(dāng)時(shí)的特定的心理狀態(tài)了。因?yàn)槲覀冎袊輵騽“堰@些即興表演把它固定下來。這個(gè)故事表現(xiàn)什么呢？表現(xiàn)就是說虛擬，它要求很寫實(shí)，并不是寫意的，就像我畫畫，寫意畫我可以這樣一筆一弄，也不知道是葉子，也不知道是花，那個(gè)不能這樣子。
蓋叫天還講了個(gè)故事，大家知道蓋叫天，演武松的，他講了一個(gè)故事。他說他小時(shí)候看戲，演一個(gè)人在冰天雪地里頭凍餓而死，可是有點(diǎn)像我現(xiàn)在似的滿頭大汗，穿那個(gè)破棉襖又熱，夏天，滿頭都是汗。下來以后，兩個(gè)老先生就說，你演的不對(duì)，冰天雪地里頭凍餓而死，你怎么能滿頭大汗呢？不能出汗，但那兩個(gè)老先生又說，你光知道在冰天雪地里不能出汗，這還是只知其一，不知其二。他說，你要知道，人在冰天雪地是不能出汗的，可是到最后那個(gè)涼氣逼到那個(gè)心里頭去了，所以人在那個(gè)臨死之前那一剎那，涼氣逼到心里頭去以后，會(huì)在腦門上逼出一頭像黃豆那么大的汗珠，然后這個(gè)時(shí)候你必須，最后你死以前你有很多黃豆這么大的汗珠，然后再一個(gè)“硬僵尸”，“啪”一下子摔在舞臺(tái)上，死掉了。所以這就更難了，你開始不能出汗，最后還要黃豆這么大的汗。這個(gè)說明什么呢？說明虛擬不等于寫意。我就舉這么兩個(gè)例子，所以他“寫意”啊什么，其實(shí)這個(gè)京劇藝術(shù)照我的看法，它的真正的美學(xué)特點(diǎn)不在此，不在這，在哪呢？就是他們京劇界說的：京劇是角兒的藝術(shù)，戲在演員的身上。
京劇的意象世界主要就是靠演員的表演出來的。莎士比亞的劇本，不同的導(dǎo)演，不同的演員，當(dāng)然有不同的風(fēng)格，但是你怎么表演，也是莎士比亞的世界。曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，不同的導(dǎo)演、不同的演員，當(dāng)然有不同的風(fēng)格，但是你不管是誰來演，《雷雨》的世界、《日出》的世界、《北京人》的世界，始終是曹禺的世界。京劇不是這樣子，京劇《宇宙鋒》就是梅蘭芳的世界。它在梅蘭芳的身上，梅蘭芳一去世，這個(gè)意象世界就沒有了。第二人來再演，你就是動(dòng)作都跟他一樣了，唱詞也跟他一樣，那不是那個(gè)意象世界，完全不一樣了。去看戲、看角兒，為什么看戲、看角兒？為什么我去看梅蘭芳的，同樣一個(gè)戲，不是梅蘭芳我就不看，一樣的啦，人物情節(jié)，故事都是一樣的，你為什么不去看？這個(gè)是最根本的的特點(diǎn)，我覺得。所以很多東西沒有研究清楚。再比如說，現(xiàn)在我們把很多古典小說搬上舞臺(tái)，這里頭也有很多問題，它因?yàn)閷?duì)中國的一些美學(xué)沒有把握，所以對(duì)一部具體的作品，文學(xué)作品，它的把握也不全面，然后再把它搬到舞臺(tái)上去，就會(huì)出現(xiàn)很多問題。這是我講的為什么要學(xué)習(xí)美學(xué)？我是作為文化工作者來講，有個(gè)“道”和“技”的關(guān)系，學(xué)美學(xué)是非常重要的。
五 怎樣學(xué)習(xí)美學(xué)
怎么學(xué)美學(xué)？我講幾點(diǎn)供大家參考。
第一，要立足于中國文化。就是我剛才從美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)引出來的。怎么來學(xué)習(xí)？第一，立足于中國文化，這個(gè)我不說了。我就引一段宗白華先生1919年他到德國去，他給國內(nèi)的朋友寫的一封信，他說：他到了西方，在西方文化的照射下，更加認(rèn)識(shí)到中國文化的獨(dú)特的價(jià)值和光彩，更加認(rèn)識(shí)到中國文化中實(shí)在有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅。他說他自己非常的尊崇西洋的學(xué)術(shù)文化，他確實(shí)是，他對(duì)康德、對(duì)歌德都有非常深刻的研究，還有羅丹，那個(gè)雕塑家，他都有很深的研究。但是他強(qiáng)調(diào)不能用模仿來代替自己的創(chuàng)造。他說：我以為中國將來的文化絕不是把歐美文化搬了來就成功的。又說：中國以后的文化發(fā)展還是發(fā)揮中國民族文化的個(gè)性，不專門模仿，模仿的東西是沒有創(chuàng)造的結(jié)果的。這個(gè)話我覺得非常智慧，就是說在學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域，我們要注意吸收異質(zhì)的文化，吸收西方文化中好的東西，那是為了充實(shí)自己，更新自己，發(fā)展自己，是為了創(chuàng)造中西文化融合的世界新文化。我們不拋棄我們自己的文化，不能藐視自己，不能脫離自己，不能把照搬照抄西方文化作為中國文化建設(shè)的目標(biāo)。在學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域，特別在人文學(xué)科領(lǐng)域，中國學(xué)者必須要有自己的立足點(diǎn)，這個(gè)立足點(diǎn)就是自己民族的文化。
這一點(diǎn)我覺得要注意，因?yàn)楝F(xiàn)在我看一些媒體，有時(shí)候有一些東西我覺得不太好，當(dāng)然，可能他們也是沒有注意吧，但是有些時(shí)候，有些廣告，有些媒體一些口號(hào)，我看了覺得不太好，有的有點(diǎn)全盤西化的傾向。我舉個(gè)例子，比如有一句廣告詞，我是多少年以前聽的，當(dāng)時(shí)覺得就很不好，一句什么廣告詞呢？“真正美國口味，我愛吃！”廣告詞的一個(gè)潛臺(tái)詞是什么呢？就是美國口味是最好的。就像我們文化革命以前，說，我這個(gè)手表是上海的，就非常得意，因?yàn)樯虾５氖直砗茫晃疫@個(gè)鞋是上海的，因?yàn)槭巧虾５男龅暮谩＜热皇钦嬲绹谖叮覑鄢裕】谖妒敲绹詈茫阍趺茨苓@么說呢？口味怎么是美國最好呢？一個(gè)法國的朋友對(duì)我說，他說美國的東西——我不是貶低——他說美國的東西不是人吃的。這是一個(gè)法國朋友對(duì)我說的。你從美國的東海岸走到西海岸，那個(gè)牛排是一個(gè)味道，然后，臺(tái)灣一個(gè)教授寫了本《烹調(diào)原理》。他說中國的很多東西都有原理了，可是我們不研究。他說，現(xiàn)在我來帶個(gè)頭，我來研究研究烹調(diào)。他寫了本書，《烹調(diào)原理》。他說烹調(diào)，“烹”和“調(diào)”是兩個(gè)概念。“烹”是什么呢？“烹”就是把食物做熟了，能吃，就叫“烹”。“調(diào)”呢？“調(diào)”是要調(diào)出味道來，把各種菜放到（一起），一種調(diào)味嘛。他說，這個(gè)臺(tái)灣教授講，他說西餐——這可能有點(diǎn)過分了，我說一下——他說西餐只有“烹”而沒有“調(diào)”，他就把東西做熟了，能吃了，你看那個(gè)盤里頭，這是一塊肉，這是一個(gè)菜，這是一個(gè)什么東西，分別做好拼在一起的，我們是要放到一個(gè)鍋里頭去做，調(diào)，調(diào)出它的味道來。所以我們中國古代非常看重做菜。“治大國如烹小鮮”，這是《老子》里頭的話，治一個(gè)國家，把它比喻成做菜，要把各種東西，要把它調(diào)和很不容易啊，這火候的掌握很不容易。所以過去我們把宰相稱作什么呢？稱作調(diào)鼎。宰相治理國家比喻成做菜，所以我們對(duì)這個(gè)很（了解）。結(jié)果現(xiàn)在你倒過來了，說真正美國口味，我愛吃！這個(gè)有點(diǎn)顛倒了。
第二，要注重美學(xué)和人生的聯(lián)系。我剛才講了，美學(xué)是人文學(xué)科，這是美學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)，美學(xué)和人生有緊密的聯(lián)系，美學(xué)的研究不能離開人生，不能離開人生的意義和價(jià)值。 最后，美學(xué)要引導(dǎo)人們?nèi)プ非笠环N更有意義和更有價(jià)值的人生，引導(dǎo)人們?nèi)ヅμ嵘约旱娜松辰纭＿@是第二。這個(gè)我前面講了，我在這不講了。
第三，要注意鍛煉和提高自己的理論思維能力。美學(xué)是一門理論學(xué)科、哲學(xué)學(xué)科，所以對(duì)研究美學(xué)的人來說，最重要的是要有比較高的理論思維的能力，這種理論思維能力表現(xiàn)為一種理論感，這種理論感就是愛因斯坦講的一種方向感。方向感就是向著某種具體的東西，一往直前的感覺。當(dāng)你讀別人的著作的時(shí)候，這種理論感會(huì)使你一下子抓住最有意思的東西。當(dāng)你自己在研究、在寫作的時(shí)候，這種理論感會(huì)幫助你把握自己思想里頭出現(xiàn)的最有價(jià)值的東西，它會(huì)指引你向某個(gè)方向深入，做出新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。我們經(jīng)常看到有的人讀了許許多多的書，但他從這些書里頭抓住的都是最一般的東西，別人的思想中真正新鮮的深刻的東西，那些大師的著作中的活的靈魂他把握不住，這就缺乏理論感。我看到有的同學(xué)，我說某某某人的書很好，你去看一看，他看了以后，他寫來的讀書報(bào)告，我看了以后，我覺得很奇怪，那書里頭真正有價(jià)值的東西他抓不住，他抓住的都是一些最一般的東西。
我們還經(jīng)常看到有的人搞了一輩子的學(xué)問，寫了許許多多文章，這個(gè)不是我提出的，就是有一個(gè)叫王朝聞的，我不知道你們知道不知道，他是一個(gè)雕塑家，他也主編過美學(xué)，我們改革開放以后第一本《美學(xué)概論》就是王朝聞主編的。80年代我們請(qǐng)他到北大來跟研究生座談，他就在座談會(huì)當(dāng)中提了一個(gè)問題，他說，我提一個(gè)問題你們考慮，他說我們看到有的人搞了一輩子的學(xué)問，寫了許許多多的文章，但是他寫出的東西老是那么平平淡淡，老是不精彩，這是什么緣故？他說你們研究研究。我覺得他的問題提的非常好，當(dāng)然這個(gè)原因可能是很多的啦，很多原因，但是一個(gè)重要的原因我認(rèn)為就是缺乏理論感，就是理論思維能力不強(qiáng)。你沒有理論感，你寫出的東西就是平平淡淡，就沒有味道。
剛才提到馮友蘭先生，我們北大哲學(xué)系已故的教授馮友蘭馮先生，他晚年，八十多歲，九十歲的時(shí)候，他寫的文章，我們讀起來還是很有味道，非常有味道。那個(gè)時(shí)候他的眼睛已經(jīng)看不清楚了，耳朵也聽不太清了，他自己不能寫，他是他口述，人家給他記下來，但是還是很有味道。所以我就很奇怪，我就問張岱年張先生，張先生現(xiàn)在也已經(jīng)去世了。我說：“張先生，馮先生寫書不是人家給他記錄的嗎？我說怎么還是那么有味道？”他說是這樣子，馮先生口述了以后，人家給他記下來，念給他聽，然后再把它修改，改得跟他的自己的一樣，跟他自己的風(fēng)格一樣。我舉個(gè)例子，馮先生八十多歲他寫了一篇文章，他就講當(dāng)時(shí)出了一些中國哲學(xué)家畫傳，什么意思呢？比如說孔子傳，畫一個(gè)孔子，有一個(gè)傳；孟子，畫一個(gè)孟子，有一個(gè)傳。馮先生這篇文章，他就討論一個(gè)問題，他說孔子的畫，孔子的像，到底像不像，有沒有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)啊？什么叫像？什么叫不像？孔子也沒有留下照片，誰也沒有見過孔子，那什么叫像呢？是不是可以隨便畫了呢？誰也沒有見過孔子啊，我這么畫也可以，我把他畫成有胡子的，你把他畫成沒有胡子的，都可以了。這是很有意思的問題，什么叫像？什么叫不像？是不是可以隨便畫？馮先生說：不，還是不能隨便畫。因?yàn)榭鬃拥难哉摵托袆?dòng)，《論語》記的已經(jīng)在后人心目中塑造了一個(gè)孔子的精神的形象，你畫這個(gè)孔子的像，你必須要跟孔子的精神形象符合，不能隨便畫，這就很有意思。
寫文章要有味，就是要有思想，要有理論思維才能有味道。一個(gè)人怎么來鍛煉來提高自己的理論思維能力呢？恩格斯講：鍛煉自己的理論思維能力，至今沒有別的辦法，只有一個(gè)辦法，就是學(xué)習(xí)過去的哲學(xué)。也就是說要學(xué)習(xí)歷史上那些哲學(xué)大師的經(jīng)典著作，因?yàn)檫@些著作是每個(gè)時(shí)代人類最高智慧的結(jié)晶。學(xué)習(xí)這些著作是什么意思呢？就是努力吸收各個(gè)時(shí)代人類的最高智慧，力求把它變成我自己的智慧，這樣就在理論思維的層面上來提高自己。學(xué)習(xí)這些大師的著作必須要精讀，精讀，用古人的話說就是“熟讀玩味”就是說放慢速度，反復(fù)的咀嚼，把它讀懂、讀通、讀透。讀懂就很不容易了，讀通要把它貫通，讀透是什么意思呢？就是把它里頭有用的東西都吸收到我自己這來，變成我自己的東西。這是第三。
第四，要有豐富的藝術(shù)欣賞的直接的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)要有系統(tǒng)的藝術(shù)史的知識(shí)。剛才講了，美學(xué)和藝術(shù)、藝術(shù)史有密切的關(guān)系。所以，研究美學(xué)的人要熱愛藝術(shù)，要有豐富的藝術(shù)欣賞的直接經(jīng)驗(yàn)。剛才講了，美學(xué)研究是理論思維，但是一個(gè)人的藝術(shù)欣賞的直接經(jīng)驗(yàn)，也就是直接的審美體驗(yàn)，對(duì)它的理論思維可以有一種內(nèi)在的引導(dǎo)、推動(dòng)和矯正的作用。王夫之說他從小16歲開始學(xué)習(xí)詩歌，他說他讀古今人的詩歌不下十萬首。這種直接的審美經(jīng)驗(yàn)為王夫之的美學(xué)理論提供了一個(gè)感性的基礎(chǔ)。宗白華先生也是這樣子，他非常喜好戲曲、喜好書法，他還非常注意出土文物。宗先生那個(gè)時(shí)候沒有汽車，沒有小汽車，都有公共汽車，宗先生經(jīng)常背一個(gè)包自己擠公共汽車，進(jìn)城去看各種展覽、各種戲曲的表演，這樣子。一個(gè)人的直接經(jīng)驗(yàn)有限，所以研究美學(xué)的人還要有比較豐富的藝術(shù)史，包括文學(xué)史的知識(shí)，你不可能都做，但是你可以選擇一門到兩門的藝術(shù)史作一個(gè)系統(tǒng)的研究。一個(gè)人如果有一門或者幾門藝術(shù)史的系統(tǒng)的知識(shí)，那么他研究美學(xué)的時(shí)候，特別在涉及藝術(shù)的時(shí)候，就不會(huì)落空。我們讀黑格爾的《美學(xué)》經(jīng)常看到他對(duì)歷史上一些藝術(shù)作品有非常深刻的分析，這一方面說明他有極高的理論思維的能力，別一方面也說明他有極豐富的藝術(shù)史的知識(shí)。對(duì)于研究美學(xué)的人來說，理論思維能力和豐富的藝術(shù)欣賞的直接經(jīng)驗(yàn)、豐富的藝術(shù)史的知識(shí)，這兩個(gè)方面都是不可缺少的。這是第四。
第五，要擴(kuò)大自己的知識(shí)面。剛才講了，美學(xué)從某種意義上，它是個(gè)跨學(xué)科的，所以一個(gè)搞美學(xué)的人知識(shí)面要稍微寬一點(diǎn)，不要太窄了。
第六，要有開放的心態(tài)，要注意吸收國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的新的研究成果。這個(gè)剛才講了，美學(xué)是一門正在發(fā)展中的學(xué)科，所以你就不要把自己的思想僵化，不要把自己的思想凝固化，你要用一種開放的心態(tài)打開自己的眼界，隨時(shí)注意國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的新的進(jìn)展，及時(shí)的吸收新的成果，對(duì)自己的觀點(diǎn)也不要凝固不變，應(yīng)該有一種與時(shí)俱進(jìn)的精神，敢于突破自己。
我剛才一共講了五個(gè)問題，第一個(gè)是講20世紀(jì)中國美學(xué)的大概的這么一個(gè)輪廓；第二就講美學(xué)研究的對(duì)象；第三就是講美學(xué)學(xué)科性質(zhì)；第四就是講我們?yōu)槭裁匆獙W(xué)習(xí)美學(xué)；第五是如何學(xué)習(xí)美學(xué)。這是對(duì)美學(xué)這門學(xué)科的一個(gè)簡(jiǎn)單的介紹，也是對(duì)我們這門課的一個(gè)簡(jiǎn)要的介紹。我希望這門課能夠給大家關(guān)于美學(xué)的一些知識(shí)性的東西，同時(shí)又能夠給大家一些理論性的東西；我希望這門課能夠使大家聽的有興趣，同時(shí)我希望這門課能夠引發(fā)同學(xué)們對(duì)人生的思考，對(duì)于一種更有意義和更有價(jià)值的人生的追求。
第二講 “美”是什么
第二講 “美”是什么
那么今天我們講第二講，“美”是什么。這個(gè)是美學(xué)的一個(gè)中心問題，是一個(gè)老問題，又是一個(gè)直到今天大家還在爭(zhēng)論的問題。
在討論這個(gè)問題之前，我們首先對(duì)美的概念作兩個(gè)區(qū)分：一個(gè)是我們?cè)谌粘Ｉ钪杏玫拿赖母拍睿兔缹W(xué)學(xué)科領(lǐng)域的“美”的概念要加以區(qū)分。我們?nèi)粘Ｉ钪杏妹赖母拍畋容^隨便，譬如說夏天我吃一根冰棍，一根冰棍一吃，哎呀，你說多美呀！再譬如說你肚子餓了，你就說我現(xiàn)在就希望美美地吃上一頓。這個(gè)美字跟我們美學(xué)學(xué)科的美它不是一個(gè)東西，要加以區(qū)分。還有一個(gè)是廣義的美的概念和狹義的美的概念的區(qū)分。狹義的美，我們一般就是指比如一朵花很美。狹義的美就是古希臘的那種美，所謂古希臘的美，以后我們會(huì)講了。它就是一種單純的、完整的、和諧的美，沒有任何不和諧，非常單純，非常完整。像莫扎特的音樂，就是這種美。像還有誰呀？像普希金的詩，就是這種美。這種優(yōu)美，這種我們講的優(yōu)美。而廣義的美，我們講的是廣義的美，是包括一切審美對(duì)象。那么不僅是優(yōu)美，譬如崇高、悲劇、喜劇、荒誕，還有我們中國的一些美，這個(gè)以后我還會(huì)講。比如是沉郁，杜甫；飄逸，李白；空靈，王維。這些都是審美對(duì)象，都是美。但是這個(gè)跟我們剛才講的優(yōu)美它就不完全一樣。所以我們現(xiàn)在討論的美，是一個(gè)廣義的美，就是包括一切審美對(duì)象，我們討論美是什么，就講廣義的美是什么，而不是討論古希臘的那種優(yōu)美。那個(gè)是一個(gè)比較狹義的美。這是我開始要作這么一個(gè)區(qū)分。那么下面我講第一個(gè)問題，就是20世紀(jì)50年代我國美學(xué)界關(guān)于美的本質(zhì)的討論。
就在20世紀(jì)，上個(gè)世紀(jì)的50年代和60年代，我們國內(nèi)的學(xué)術(shù)界曾經(jīng)有一場(chǎng)美學(xué)大討論，討論的中心問題就是“美”是什么？換一個(gè)說法就是美是主觀的呢，還是客觀的？再換個(gè)說法就是美是在物呢，還是在心？這個(gè)問題是從哲學(xué)領(lǐng)域的物質(zhì)和精神誰是第一性這個(gè)問題——大家學(xué)過哲學(xué)，物質(zhì)是第一性呢還是精神是第一性？——這個(gè)問題，引到美學(xué)領(lǐng)域里頭來的。物質(zhì)第一性，還是精神第一性，是物質(zhì)決定精神，還是精神決定物質(zhì)？那么到了美學(xué)領(lǐng)域的話，就成了美是主觀的還是客觀的。實(shí)際上就是美和美感誰是第一性的問題。是美決定美感還是美感決定美？在當(dāng)時(shí)參加討論的學(xué)者的心目中，這個(gè)問題牽涉到唯物主義和唯心主義的斗爭(zhēng)。
參加這項(xiàng)討論的當(dāng)時(shí)有個(gè)李澤厚，大家都知道，李澤厚，他是那場(chǎng)討論里頭出名的，那個(gè)時(shí)候他很年輕，他參加這個(gè)討論，我后面還會(huì)講到，一下子就出名了，大家發(fā)現(xiàn)有個(gè)李澤厚。他當(dāng)時(shí)有一段話可以作為對(duì)這個(gè)討論一個(gè)很好的概括。他說：“美學(xué)科學(xué)的哲學(xué)基本問題是認(rèn)識(shí)論的問題。”（李澤厚《論美感、美和藝術(shù)》）這是一句話，這個(gè)話非常重要。他把美學(xué)問題歸結(jié)為認(rèn)識(shí)論的問題。第二段話：“我們和朱光潛的美學(xué)觀的爭(zhēng)論，過去是現(xiàn)在也依然是集中在這個(gè)問題上：美在心還是在物? 美是主觀的還是客觀的? 是美感決定美呢還是美決定美感?”（李澤厚《美的客觀性和社會(huì)性》）那么他為什么說我們跟朱光潛的爭(zhēng)論呢？怎么又把朱光潛提出來？他是這樣子，那一場(chǎng)美學(xué)討論，是從批判朱光潛先生過去就是解放前美學(xué)觀點(diǎn)開始的。當(dāng)時(shí)我們國內(nèi)有一個(gè)批判唯心論的這么一個(gè)運(yùn)動(dòng)。就是知識(shí)分子的思想改造運(yùn)動(dòng)，學(xué)習(xí)馬克思主義，批判唯心論。當(dāng)時(shí)批判了比如像胡適的實(shí)用主義，這是從批判《紅樓夢(mèng)》研究，批判俞平伯先生的《紅樓夢(mèng)》研究開始的，后來就批判胡適。還有批判梁漱溟先生的唯心論，還有批判胡風(fēng)的。那么在美學(xué)領(lǐng)域，就批判朱光潛先生的美學(xué)，就是當(dāng)時(shí)認(rèn)為朱先生解放前的美學(xué)，一個(gè)是主觀唯心論的，第二在政治上是有害的。當(dāng)時(shí)大家都來批判朱先生，朱先生自己也寫文章來自我批判。但是批判批判發(fā)現(xiàn)，盡管都在批判朱光潛，但是大家的觀點(diǎn)并不一樣。所以互相之間又開始討論了。譬如黃藥眠先生他批判朱先生，但是后來有別的人就說，你黃藥眠的觀點(diǎn)也是唯心論。后來不是就開始討論了。討論的就是美的本質(zhì)問題。所以李澤厚就說，我們跟朱光潛的爭(zhēng)論，因?yàn)橹旃鉂撌钱?dāng)時(shí)一個(gè)批判的對(duì)象。
在當(dāng)時(shí)那場(chǎng)討論里頭，參加討論的學(xué)者主要有四種不同的觀點(diǎn)，或者是主要分成四派。第一個(gè)就是蔡儀先生，蔡儀先生的觀點(diǎn)就是美是客觀的他認(rèn)為美是客觀的，也就是自然物本身就有美。譬如說，一株梅花的美，那么美就在梅花本身，和人沒有關(guān)系了。梅花是客觀的， 梅花的美也是客觀的。他說：“美在于客觀的現(xiàn)實(shí)事物，現(xiàn)實(shí)事物的美是美感的根源，也是藝術(shù)美的根源。”（蔡儀《新美學(xué)》）“物的形象是不依賴于鑒賞者的人而存在的，物的形象的美也是不依賴于鑒賞的人而存在的。”（蔡儀《唯心主義美學(xué)批判集》）這是他的兩句話，一句是物的形象不依賴于你，第二句是物的形象的美也不依賴于你。他明確肯定美是在物，美是客觀的。那么物的什么特性使它成為美呢？蔡儀認(rèn)為是物的典型性。物的本質(zhì)就是事物的典型性也就是在個(gè)別之中顯現(xiàn)著種類的一般。你譬如人，每個(gè)個(gè)人，這是個(gè)體，如果你這個(gè)個(gè)體非常充分的典型的把人的一般性在你的身上顯現(xiàn)出來了，那你就是美的。那么后來有人反對(duì)他，那個(gè)癩蛤蟆，非常典型的癩蛤蟆，它表現(xiàn)了癩蛤蟆的一般性了，那也是美的嗎？這是一個(gè)問題了。這是第一派。
第二派就是呂熒和高爾太這兩個(gè)人。呂熒，這個(gè)人當(dāng)時(shí)他是人民大學(xué)的一個(gè)教授。高爾太，他當(dāng)時(shí)是一個(gè)中學(xué)老師，很年輕的。美是主觀的他們主張美是主觀的，美在心不在物。剛才蔡儀是美在物不在心。他認(rèn)為從美和美感的關(guān)系來講，是美感決定美。梅花的美在于觀賞者而不在梅花。呂熒說：“美是物在人的主觀中的反映，是一種概念。”高爾太說：“有沒有客觀的美呢？我的回答是否定的，客觀的美并不存在，美只要有人感受到它，它就存在，不被人感到，它就不存在。”（高爾太《論美》）這個(gè)當(dāng)然是美是主觀的，我不感覺到，它就不存在。當(dāng)時(shí)很多人就覺得這個(gè)很不能理解，這塊石頭你不感到它，它就不存在嗎？這當(dāng)然應(yīng)該是客觀的了。但是高爾太認(rèn)為這個(gè)美是要你感覺它。他當(dāng)時(shí)寫了兩篇文章發(fā)表了，當(dāng)時(shí)他是個(gè)中學(xué)老師。但是他那兩篇文章寫得很不錯(cuò)，文字很不錯(cuò)，當(dāng)時(shí)一些讀者很喜歡他。譬如說這兩段：“我們凝望著星星。星星是無言的，冷漠的，按照大自然的律令運(yùn)動(dòng)著，然而我們覺得星星美麗，因?yàn)樗儩崳潇o，深遠(yuǎn)。一只山鷹在天空盤旋，無非是想尋找一些吃的罷了，但是我們覺得它高傲、自由，‘背負(fù)蒼天而莫之天閼，搏扶搖而上者九萬里。’實(shí)際上，純潔，冷靜，深遠(yuǎn)，高傲，自由人……等等，和星星，和老鷹無關(guān)，因?yàn)檫@是人的概念。星星和老鷹自身原始地存在著，無所謂冷靜，純潔，深遠(yuǎn)，高傲，自由。它們是無情的，因?yàn)樗鼈儧]有意識(shí)，它們是自然。”（高爾太《論美》）還有一段：“在明月之夜，靜聽著低沉的、仿佛被露水打濕了的秋蟲的合唱，我們會(huì)回憶起逝去的童年，覺得這個(gè)鳴聲真?zhèn)€‘如怨，如慕，如泣，如訴’。其實(shí)秋蟲夜鳴，無非是因?yàn)橐沟臎鏊o它們帶來了活動(dòng)的方便罷了。當(dāng)它們?cè)诓萑~的庇蔭下興奮地磨擦著自己的翅膀的時(shí)候，是萬萬想不到自己的聲音，會(huì)被涂上一層悲愁的色彩的。”（高爾太《論美》）
他就是說這個(gè)美是我們加給它的，高爾太也承認(rèn)美感的產(chǎn)生要有一定的對(duì)象，要有一定的物象。但是這個(gè)對(duì)象之所以成為美感的條件，是因?yàn)樗蝗嘶恕Ｋf：“對(duì)于那些遠(yuǎn)離家園的人們，杜鵑的啼血往往會(huì)帶有特別的魅力。‘一叫一回腸一斷’，‘一聞一嘆一沾衣’。因?yàn)檫@種悲哀的聲音帶著濃厚的人的色調(diào)。其所以帶著濃厚的人的色調(diào)，是因?yàn)樗ㄟ^主體的心理感受（比如移情，自由聯(lián)想……）被人化了。如果不被人化，它不會(huì)感動(dòng)聽者。”（高爾太《論美》）這個(gè)人化，根源就在于主體的心理感受，在于主體的情趣。所以高爾太又說：美的本質(zhì)就是自然的人化，在感情過程中，人化的對(duì)象是美的對(duì)象。高爾太在論述他的觀點(diǎn)的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)美和美感的統(tǒng)一性。他說：“美與美感雖然體現(xiàn)在人物雙方，但是絕不可能把它們割裂開來。”（高爾太《論美》）美與美感雖然體現(xiàn)在人、物雙方，但是不可能把它們割裂開來。美和美感實(shí)際上是一個(gè)東西，超美感的美是不存在的。美產(chǎn)生于美感，產(chǎn)生以后，就立刻溶解在美感之中，擴(kuò)大和豐富了美感。
在當(dāng)時(shí)的討論中，由于高爾太的觀點(diǎn)被簡(jiǎn)單的歸結(jié)為就是美是主觀的。也由于當(dāng)時(shí)人們理論眼光的局限，所以他的這些論述并沒有引起人們的注意。覺得高爾太居然主張美是主觀的，那肯定是唯心論了。所以大家就不注意他，其實(shí)高爾太這些論述里頭，包含了一些合理的思想，是值得注意的。那么后來高爾太就是因?yàn)閷懥诉@兩篇文章1957年就被打成右派，后來就發(fā)配到酒泉那個(gè)地方去勞動(dòng)。后來他寫了一些回憶錄，我后面還會(huì)提到，他那回憶里頭也有一些很有意思的東西。就講他當(dāng)時(shí)在農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)的時(shí)候，我會(huì)提到他對(duì)月亮的感受，因?yàn)槲覀兘窈笠v到自然美，這個(gè)月亮到底是一種什么感受，他那兩篇文章確實(shí)寫得很好。這是第二。
第三就是李澤厚。李澤厚這一派他主張美是客觀性和社會(huì)性的統(tǒng)一。他認(rèn)為，他說：蔡儀先生，你看到了美的客觀性而忽視了美的社會(huì)性；朱光潛朱先生，你看到了美的社會(huì)性而忽視了美的客觀性。朱先生的觀點(diǎn)，我下面要講。所以你們兩人的觀點(diǎn)都是片面的，而，他自己就說：我，把美的客觀性和社會(huì)性統(tǒng)一了起來。譬如一株梅花，梅花的美就在于梅花本身，這是美的客觀性。但是梅花的美并不在梅花的自然性，并不在于梅花這一個(gè)自然物，而在于梅花的社會(huì)性。他認(rèn)為梅花有一種社會(huì)性，梅花本身有一種社會(huì)性。這個(gè)很多人覺得很難理解，梅花有什么社會(huì)性？蔡儀先生就批評(píng)李澤厚，說：月亮，沒有人的時(shí)候就有月亮了，月亮有什么社會(huì)性？它是自然的，它早就有了，不是有了人以后才有月亮的嘛。但是李澤厚回答說：是，是沒有人的時(shí)候就有月亮了，但是自從有了人類社會(huì)之后，自從出現(xiàn)了人，月亮就納入了人類社會(huì)生活之中，所以月亮就客觀的具有一種社會(huì)性。這是李澤厚的回答。那么這種社會(huì)性是什么呢？李澤厚說這種社會(huì)性是社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律和理想。這是李澤厚。李澤厚當(dāng)時(shí)這個(gè)觀念，確實(shí)受到很多人的贊同。因?yàn)榇蠹矣X得朱光潛是唯心論，這個(gè)是不太好。蔡儀當(dāng)然是唯物論了，因?yàn)樗J(rèn)為美是客觀的，當(dāng)然是唯物論。但覺得又好像很多問題解釋不了，比較機(jī)械，所以大家很多人覺得蔡儀是機(jī)械唯物論。李澤厚他既承認(rèn)了美的客觀性，又承認(rèn)了美的社會(huì)性，所以李澤厚是辯證唯物論。所以當(dāng)時(shí)很多人就主張贊同李澤厚，所以李澤厚的名聲當(dāng)時(shí)一下子就很大了。這是第三。
第四是朱光潛。朱光潛他是認(rèn)為美是主客觀的統(tǒng)一。他認(rèn)為美不全在物，也不全在心，而在心和物的關(guān)系上。譬如一株梅花，它本身只是美的條件，還要加上觀賞者的情趣，這樣使它成為一個(gè)梅花的形象，才成為美。大家注意，梅花的形象不等于梅花。他認(rèn)為美感的對(duì)象是物的形象，而不是物本身。物的形象是物在人的主觀條件的影響下，主觀條件包括你的意識(shí)形態(tài)，包括你的情趣等等。在你的人的主觀條件影響下，反映到我的人的思想意識(shí)里頭的一個(gè)結(jié)果。他說，這個(gè)物的形象它也作為一種審美對(duì)象，所以你一定叫它物也可以。不過這個(gè)物姑且叫它物乙，不同于原來產(chǎn)生形象的那個(gè)物。他把它叫物甲。他有這么一段話。他說：“物甲只是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件而產(chǎn)生的，所以已經(jīng)不是純自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物，換句話說，已經(jīng)是社會(huì)的物。”（朱光潛《美學(xué)批判論文集》）所以他也講社會(huì)性，但他的社會(huì)性跟李澤厚的社會(huì)性不一樣。李澤厚的社會(huì)性是在梅花本身，而朱光潛講的社會(huì)性是在主觀。美感的對(duì)象不是自然物，而是作為物的形象的社會(huì)的物，美學(xué)所研究的也只是社會(huì)的物如何產(chǎn)生、具有什么性質(zhì)和價(jià)值，發(fā)生什么作用，至于自然物，他說了：社會(huì)形象在沒有成為藝術(shù)形象的時(shí)候，也可以看作是自然物。這個(gè)自然就是它本來的，是科學(xué)的對(duì)象，自然科學(xué)研究的對(duì)象，而不是美學(xué)研究的對(duì)象。他這段話明確的指出：美，就是審美對(duì)象，不是物，而是物的形象。這個(gè)物的形象，這個(gè)物乙，不同于物的感覺印象和表象。借用鄭板橋的概念，物的形象不是“眼中之竹”，而是“胸中之竹”。
鄭板橋有一段話，鄭板橋他是清代大畫家，他說：我早上起來，走到院子里頭去。他院子里頭種了很多竹子，太陽一照，那個(gè)竹一搖動(dòng)，竹影、日光、霧氣，就覺得非常美。胸中勃勃，遂有畫意，我就有一種創(chuàng)作的沖動(dòng)，想要畫畫了，胸中勃勃，但其實(shí)，胸中之竹并不是眼中之竹。然后他把紙鋪開，墨磨好，就開始畫了。落筆，一落筆，倏作變相，一作，這筆又變了，手中之竹又不是胸中之竹。他這段話非常好，我們后面還會(huì)提到。他是把藝術(shù)創(chuàng)作的過程做了個(gè)描述，從眼中之竹到胸中之竹，這是一個(gè)飛躍，一個(gè)質(zhì)變。然后從胸中之竹到手中之竹，又是一個(gè)飛躍。就是藝術(shù)創(chuàng)造要經(jīng)過兩個(gè)飛躍。朱光潛先生這兒講的物的形象不是眼中之竹，而是胸中之竹。就是朱光潛過去講的意象。朱先生說：“‘表象’是物的模樣的直接反映。而物的形象是根據(jù)‘表象’來加工的結(jié)果。”“物本身的模樣是自然形態(tài)的東西，物的形象是“美”這個(gè)屬性的本體，是藝術(shù)形態(tài)的東西。”（朱光潛《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》）他這兒明確的說，美的本體是物的形象而不是物本身。其實(shí)這是朱光潛朱先生自從寫《文藝心理學(xué)》、《談美》——我們上次提到他的兩本代表性的著作——從那個(gè)以來，他一貫的觀點(diǎn)。
參加那場(chǎng)討論的學(xué)者和朱光潛朱先生自己，都把這種觀點(diǎn)概括為美是主客觀的統(tǒng)一這個(gè)觀點(diǎn)。其實(shí)我認(rèn)為如果準(zhǔn)確一點(diǎn)的話，這個(gè)觀點(diǎn)應(yīng)該概括為“美在意象”這個(gè)觀點(diǎn)。我認(rèn)為北京大學(xué)美學(xué)的傳統(tǒng)如果要簡(jiǎn)單一點(diǎn)的來概括的話，就是“美在意象”。所以我這次我這門課以及我現(xiàn)在寫的這本書，如果要簡(jiǎn)單的概括來講，這個(gè)觀點(diǎn)就是“美在意象”。所以我那本書，我不是說有兩個(gè)版本嗎？出兩個(gè)本子，一個(gè)本子是作為教材本，就是《美學(xué)原理》。另外一個(gè)本子是一個(gè)彩色插圖本，那個(gè)彩色插圖本我這個(gè)書名就換了一下，內(nèi)容是一樣的了。書名換了一下叫什么呢？《美在意象》。
由于朱先生堅(jiān)持了這個(gè)觀點(diǎn)，所以在50年代的大討論中，朱先生解決了別人沒有解決的兩個(gè)問題，兩個(gè)理論問題：第一，朱先生說明了藝術(shù)美和自然美的統(tǒng)一性。在50年代的美學(xué)討論中，很多人所談的美的本質(zhì)都只限于現(xiàn)實(shí)美，就是自然美，而不包括藝術(shù)美。所謂現(xiàn)實(shí)美，當(dāng)時(shí)一個(gè)概念就是現(xiàn)實(shí)的美，就是客觀的，不包括藝術(shù)美。你譬如說剛才我們講蔡儀的客觀派。他關(guān)于美的本質(zhì)的主張，當(dāng)然不能包括藝術(shù)美了，它是客觀存在的，當(dāng)然沒有人的主觀的意識(shí)，所以當(dāng)時(shí)朱先生就說了，他說你有問題呀，既然你說有一個(gè)現(xiàn)實(shí)美，又有一個(gè)藝術(shù)美，它們都是美，既然都是美，它們應(yīng)該有共同的本質(zhì)，那怎么成為兩個(gè)東西呢？你現(xiàn)在你這個(gè)定義就適合于現(xiàn)實(shí)美、所謂自然美，不適合于藝術(shù)美。那你就變成兩個(gè)東西了。當(dāng)時(shí)朱先生提這個(gè)問題其實(shí)很重要，但是沒有引起大家的重視。其實(shí)朱先生這么提是有原因的，因?yàn)樵谥煜壬抢铮匀幻篮退囆g(shù)美在本質(zhì)上統(tǒng)一的，都是情景的契合，都離不開人的創(chuàng)造。所以他說他認(rèn)為自然美可以看成是藝術(shù)美的雛形。就是剛才我們講鄭板橋那個(gè)話。藝術(shù)美就是手中之竹，自然美是胸中之竹，就是我看這個(gè)竹子，我覺得它很美，其實(shí)這個(gè)美就是胸中之竹。朱先生說胸中之竹就是手中之竹的一個(gè)雛形了，所以它們是統(tǒng)一的，都是意象。這是第一。
第二，朱先生對(duì)美的社會(huì)性做了合理的解釋。前面講過，蔡儀主張美就在自然物本身，而李澤厚主張美是客觀性和社會(huì)性的統(tǒng)一。他認(rèn)為美就在于物的社會(huì)性，但這種社會(huì)性它是客觀的，是物客觀的具有的，和主體無關(guān)，和審美主體無關(guān)。討論里頭很多人就認(rèn)為，你如果否認(rèn)美的社會(huì)性，在理論上會(huì)碰到困難，但是你把美的社會(huì)性歸之于自然物本身，同樣在理論上也會(huì)碰到困難。所以朱先生朱光潛他反對(duì)蔡儀和李澤厚這兩種觀點(diǎn)。他堅(jiān)持認(rèn)為美具有社會(huì)性，他一再指出：“時(shí)代、民族、社會(huì)形態(tài)、階級(jí)以及文化修養(yǎng)的差別不大能影響一個(gè)人對(duì)于‘花是紅的’的認(rèn)識(shí)，卻很能影響一個(gè)人對(duì)于‘花是美的’的認(rèn)識(shí)。”（《朱光潛美學(xué)文集》）時(shí)代、民族、社會(huì)形態(tài)、階級(jí)以及文化修養(yǎng)的差別，一般不影響人對(duì)花是紅的這個(gè)認(rèn)識(shí)，花是紅的，不同時(shí)代，或者不同階級(jí)、不同民族花都是紅的。但是它會(huì)影響對(duì)花是美的認(rèn)識(shí)，時(shí)代、民族、階級(jí)等等它不會(huì)影響對(duì)花是紅的認(rèn)識(shí)，但它會(huì)影響花是美的認(rèn)識(shí)。他又指出，美的社會(huì)性不在自然物本身，而在于審美主體。我們后面會(huì)講到，朱先生在美的社會(huì)性問題上的觀點(diǎn)應(yīng)該是比較合理的。美，就是我們講美就是審美意象，我們后面會(huì)講，當(dāng)然具有社會(huì)性，就是說審美意象它受歷史的社會(huì)文化環(huán)境的制約。比如說我們中國人欣賞梅花、欣賞蘭花，從中感受到很豐富的意韻。而西方人對(duì)梅花、對(duì)蘭花可能就不像中國人這么欣賞，至少他不可能像中國人感受到這么豐富的意韻。那么梅花也好、蘭花也好，它的意韻從哪里來的呢？如果說梅花和蘭花本身，這個(gè)客觀物本身就有這種意韻，就有這種社會(huì)性，那么為什么西方人感受不到呢？梅花、蘭花的意韻是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生的，是和作為審美主體的中國人的審美意識(shí)、審美情趣分不開的。這我們下面還會(huì)講到。
當(dāng)時(shí)50年代這場(chǎng)討論非常熱鬧。當(dāng)時(shí)《人民日?qǐng)?bào)》、《光明日?qǐng)?bào)》這樣的大報(bào)，都是整版整版的篇幅來發(fā)表美學(xué)討論文章。我記得當(dāng)時(shí)我們北大哲學(xué)系賀麟賀先生，賀麟先生是研究西方美學(xué)的，很有名，當(dāng)然現(xiàn)在已經(jīng)去世了。他當(dāng)時(shí)寫文章也批評(píng)朱光潛先生的觀點(diǎn)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)大家都寫文章批判朱光潛，所以他也批判。整整登了兩天，兩大版，連載了兩大版，這很少見，《人民日?qǐng)?bào)》用兩大版的篇幅來登賀先生的文章。因?yàn)楫?dāng)時(shí)這個(gè)討論我剛才講，是從批判朱光潛的觀點(diǎn)開始的。所以當(dāng)時(shí)贊同朱光潛觀點(diǎn)的人并不多，因?yàn)樗旧硎且粋€(gè)挨批判的人，當(dāng)然大家不會(huì)去同意他。那么呂熒和高爾太的觀點(diǎn)呢？大家知道他們是唯心論。 所以大家也不贊同，因?yàn)楫?dāng)時(shí)一聽唯心論，大家都很害怕了，都非常害怕。蔡儀他主張美是客觀的，大家都承認(rèn)這肯定是唯物論，但是又覺得他的理論很難解釋實(shí)際生活中的審美現(xiàn)象。所以贊同他的人的觀點(diǎn)也不是很多。比較起來，我剛才講了，大家覺得李澤厚的觀點(diǎn)最全面，既承認(rèn)客觀性，又承認(rèn)社會(huì)性。所以贊同他的觀點(diǎn)的人最多。所以李澤厚一下子就成了很有名的人。李澤厚他原來從我們北大畢業(yè)的，北大哲學(xué)系畢業(yè)。畢業(yè)以后他到了社科院的哲學(xué)所，他是研究近代思想史，寫過譚嗣同、康有為的文章，寫得很不錯(cuò)，當(dāng)時(shí)有一些老先生稱贊他。這個(gè)美學(xué)討論里頭他突然來寫美學(xué)的文章。所以一下子就很有名了。
到了60年代，60年代那時(shí)候周恩來周總理他請(qǐng)周揚(yáng)——大家知道周揚(yáng)吧？原來文藝界的一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)人，當(dāng)時(shí)中宣部的副部長(zhǎng)——請(qǐng)周揚(yáng)來負(fù)責(zé)組織編寫一大批大學(xué)文科教材。那一次那個(gè)活動(dòng)是非常有成果的，當(dāng)時(shí)編了一批文科教材，很多教材一直到文化革命以后我們還在用。現(xiàn)在是不是還在用我不知道，反正延續(xù)了很長(zhǎng)的時(shí)間。包括朱光潛朱先生的《西方美學(xué)史》，也是在那一次里頭編出來的。周揚(yáng)就請(qǐng)王朝聞來擔(dān)任《美學(xué)概論》的主編。我上次提到過王朝聞，王朝聞他是個(gè)雕塑家，后來他寫文藝評(píng)論，后來也寫美學(xué)文章，他的文章寫得很好的了。因?yàn)樗羞@種藝術(shù)的體驗(yàn)，豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。王朝聞他也是老革命，一個(gè)老干部。后來周揚(yáng)就請(qǐng)王朝聞同志來主編，王朝聞就把美學(xué)討論里面那些年輕的學(xué)者都集中在一起，當(dāng)時(shí)編書就在中央黨校。這本教材在美的本質(zhì)的問題上采用的就是李澤厚的觀點(diǎn)。這個(gè)書編出來了，因?yàn)楹髞砭桶l(fā)生文化大革命了，所以這個(gè)書就沒有出版。文化大革命以后，王朝聞就請(qǐng)了一些同志把那個(gè)書又修改了一下出版了。就是王朝聞主編的《美學(xué)概論》，現(xiàn)在你們大概去看這本書。這本書就是改革開放以后第一本美學(xué)原理的教材。后來又出了很多了，但是我認(rèn)為基本上是按照王朝聞這一本書作為一個(gè)模本化出來的。有些變化，但實(shí)際上基本觀點(diǎn)還是他那個(gè)東西，那么這個(gè)基本觀點(diǎn)就是李澤厚的基本觀點(diǎn)。所以這本教材一出版， 李澤厚的觀點(diǎn)在學(xué)術(shù)界的影響就更大了。
到了20世紀(jì)80年代和90年代，改革開放以后，學(xué)術(shù)界開始重新審視50年代這一場(chǎng)美學(xué)大討論。大家發(fā)現(xiàn)，那場(chǎng)討論存在著很多問題。最大的問題是那場(chǎng)討論有一個(gè)前提，就是我剛才引的李澤厚那段話。就是把美學(xué)問題納入到認(rèn)識(shí)論的框框里頭，主客二分的思維模式， 用主客二分的思維模式來分析審美活動(dòng)。同時(shí)把哲學(xué)領(lǐng)域的唯物論、唯心論的斗爭(zhēng)搬到了美學(xué)領(lǐng)域，結(jié)果造成了理論上的混亂。通過反思，很多學(xué)者試圖跳出那個(gè)主客二分的，主體、客體，主客二分，這種認(rèn)識(shí)論的框框。因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論的框架就是主客二分。譬如說我研究一棵樹，我要掌握這棵樹的規(guī)律。小麥，小麥的規(guī)律，它怎么生長(zhǎng)，它跟肥料什么關(guān)系，跟水的關(guān)系，這就是主客二分。很多學(xué)者試圖跳出這個(gè)主客二分認(rèn)識(shí)論的框框，試圖對(duì)美是什么的問題提供一種新的回答。在反思的過程中，學(xué)術(shù)界很多人把注意力轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)美學(xué)和西方的現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的研究。大家發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上有很深刻的思想。這些思想和西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想，譬如現(xiàn)象學(xué)，有相通的地方。把中國傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想發(fā)掘出來，加以重新的闡釋，那會(huì)啟示我們?cè)诿缹W(xué)理論上開辟出一個(gè)新的天地，進(jìn)入一個(gè)新的境界。這是我講的第一個(gè)問題，就是50年代那場(chǎng)美學(xué)大討論。
下面我講第二個(gè)問題，不存在一種實(shí)體化的外在于人的美。
中國傳統(tǒng)美學(xué)在美的問題上一個(gè)重要的觀點(diǎn)就是，不存在一種實(shí)體化的外在于人的美，美離不開人的審美活動(dòng)。唐代有一位大思想家叫柳宗元，大家知道，文學(xué)家，思想家，哲學(xué)家，他提出的一個(gè)重要的命題，他有這么一段話，他說：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”（柳宗元《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》）“右軍”就是王羲之了，王羲之不是寫《蘭亭序》嗎？他們到蘭亭去聚會(huì)，說這個(gè)蘭亭如果沒有像王羲之這些人去的話，“則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”如果沒有王羲之他們這些人去欣賞它的話，那它的泉水、它的竹子，就在空山中間被荒蕪了。“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”柳宗元這段話非常重要，因?yàn)樗岢鲆粋€(gè)思想，就是自然景物，“清湍修竹”，要成為審美對(duì)象，要成為美，必須要有人的審美活動(dòng)，必須要有人的意識(shí)去發(fā)現(xiàn)它、去喚醒它、叫醒，去照亮它，就像陽光，太陽照亮它。使它從一個(gè)實(shí)在物，一個(gè)物質(zhì)實(shí)在變成意象。所謂意象就是一個(gè)完整的、有意韻的感性世界，這個(gè)我們后面還要講。他講這個(gè)“因人而彰”，這個(gè)“彰”就是發(fā)現(xiàn)，就是喚醒，就是照亮。當(dāng)然，外物是不依賴于欣賞者而存在的。比如石頭、竹子，當(dāng)然不依賴于我存在的。但是美并不在外物，或者說外物，外在的物并不能單靠著它們自己就成為美，所以叫“美不自美”。美離不開人的審美體驗(yàn)。這種體驗(yàn)是一種創(chuàng)造，也是一種溝通。
法國著名的哲學(xué)家薩特，他有一段話，他說：“我們的每一種感覺都伴隨著意識(shí)活動(dòng)，即意識(shí)到人的存在是‘起揭示作用的’，就是說由于人的存在，才‘有’萬物的存在，或者說人是萬物借以顯示自己的手段；由于我們存在于世界之上，于是便產(chǎn)生了繁復(fù)的關(guān)系，是我們使這一棵樹與這一角天空發(fā)生關(guān)聯(lián)；多虧我們，這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這一條陰沉的河流得以在一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)景中顯示出來；是我們的汽車和我們的飛機(jī)的速度把地球的龐大體積組織起來；我們每有所舉動(dòng)，世界便被揭示出一種新的面貌。這個(gè)風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無聞之中。至少它將停滯在那里，沒有那么瘋狂的人會(huì)相信它將要消失。將要消失的是我們自己，而大地將停留在麻痹狀態(tài)中直到有另一個(gè)意識(shí)來喚醒它。”（薩特《為什么寫作？》 ）這棵樹和這個(gè)天空發(fā)生關(guān)聯(lián)，是因?yàn)槲以谶@兒看，他從那個(gè)地方看就不是這樣了。“多虧我們，這顆滅寂了幾千年的星，”就是這顆星，我們看見的時(shí)候它可能就沒有了，它傳到我們這兒幾萬光年，到了我們這兒它已經(jīng)不存在了，“滅寂了幾千年的星”。“這一彎新月和這一條陰沉的河流得以在一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)景中顯示出來；是我們的汽車和我們的飛機(jī)的速度把地球的龐大體積組織起來；我們每有所舉動(dòng)，世界便被揭示出一種新的面貌。這個(gè)風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無聞之中。至少它將停滯在那里，沒有那么瘋狂的人會(huì)相信它將要消失。將要消失的是我們自己，而大地將停留在麻痹狀態(tài)中直到有另一個(gè)意識(shí)來喚醒它。”這段話我覺得非常好，他的意思和柳宗元的命題極為相似。薩特講，世界萬物只是因?yàn)橛腥说拇嬖冢腥说囊娮C，有人的喚醒，才顯示為一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)景。因?yàn)橛辛巳耍@顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這一條陰沉的河流，得以在一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)景中顯示出來。這就是柳宗元說的“美不自美，因人而彰”。薩特又說：這個(gè)風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去了見證者，停滯在永恒的默默無聞的狀態(tài)之中。這就是柳宗元所說的：“蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”這不是一個(gè)意思嗎？
對(duì)于柳宗元這個(gè)命題，我覺得我稍微把它展開一點(diǎn)來講，我覺得可以從以下幾個(gè)層面來理解，第一，美不是天生自在的，美離不開觀賞者。而任何觀賞都帶有創(chuàng)造性。
一般的人，他所以容易接受美是客觀的觀點(diǎn)，美是客觀的，他容易接受，其中一個(gè)原因他看到物，物體是客觀的。就是剛才蔡儀講的了，物是客觀的，那物的美當(dāng)然也是客觀的。這座山是客觀的，那么這座山的美當(dāng)然也是客觀的。這棵樹是客觀的，那么這棵樹的美當(dāng)然也是客觀的，等等。這里的錯(cuò)誤是把“象”和“物”混淆起來了。中國古代思想家把“象”和“物”加以區(qū)別，在審美活動(dòng)中我們所面對(duì)的不是“物”而是“象”，“形象”那個(gè)“象”。“象”，西方美學(xué)家喜歡稱為形式，“內(nèi)容”、“形式”的那個(gè)“形式”。而我們中國古代藝術(shù)家常常稱之為“物色”。“物”，“物體”的“物”，“顏色”的“色”，“物色”或者“景色”。在審美活動(dòng)中，物的有用性，就是這個(gè)物干什么用的，還有它的自然科學(xué)的性質(zhì)，屬性，我們是不注意的，譬如我們?cè)谛蕾p一棵樹的時(shí)候，這棵樹能夠值多少錢、能夠蓋房子我們是不管的。還有這棵樹是屬于哪一個(gè)科、哪一個(gè)目的，這種自然科學(xué)屬性我們也是不管的。我們注意的是“象”，在審美觀賞者的面前，這個(gè)“象”浮現(xiàn)出來了。
“象”不等于“物”，一座山它作為“物”，作為物質(zhì)實(shí)在，相對(duì)來講是不變的。但是在不同的時(shí)候，在不同的人的面前，它的“象”在變化，而“象”不能離開觀賞者。這個(gè)“物”是實(shí)在的世界，“象”是知覺的世界。竹子是“物”，眼中之竹是“象”，“象”是“物”向人的知覺的一種顯現(xiàn)，也是人對(duì)“物”的形式和意韻的一種揭示。這種非實(shí)在的形式是不能離開人的意識(shí)的。所以席勒有一段話，他說：“事物的實(shí)在是事物的作品，事物的外觀是人的作品。”就是它的外觀是離不開人的，離不開人的是意識(shí)的。就是說“物”，事物的物理的實(shí)在是客觀的，而“象”，事物的外觀是不能離開觀賞者的，它包含有人的創(chuàng)造。這個(gè)正是朱光潛朱先生一貫強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)。朱先生談美總是一再強(qiáng)調(diào)指出把美看成是天生自在的物，是一種常識(shí)的錯(cuò)誤。他指出，“象”不能離開見的活動(dòng)，“看見”那個(gè)“見”，不能離開“見”的活動(dòng)，有“見”的活動(dòng)，“象”才能呈現(xiàn)出來。所以美的觀賞都帶有幾分創(chuàng)造性。他有一段話，他說：“見”為“見者”的主動(dòng)，不純粹是被動(dòng)的接收。所見的對(duì)象本來是生糙零亂的材料，經(jīng)過“見”才具有它的特殊的形式，所以“見”都含有創(chuàng)造性。（朱光潛《詩論》）比如天上的北斗星，本來是七個(gè)錯(cuò)亂的光點(diǎn)，它和鄰近的星都一樣的了，但是現(xiàn)在現(xiàn)于“見者”心中的就是像“斗”這樣一個(gè)完整的形象。這個(gè)形象是“見”的活動(dòng)所賜予那七個(gè)亂點(diǎn)的。仔細(xì)分析，凡所見物的形象都有幾分是“見”所創(chuàng)造的。北斗星它本來就是七個(gè)亂點(diǎn)，平時(shí)邊上也有很多星了，而且它這個(gè)北斗星，我沒有研究，這七個(gè)星也不是在一起的，可能距離很遠(yuǎn)。對(duì)我們來看，這七個(gè)星是在一起的，我們覺得是一個(gè)北斗，我們是有創(chuàng)造在里頭的。美不能離開觀賞者，美的觀賞是發(fā)現(xiàn)，是照亮，是創(chuàng)造。這是“美不自美，因人而彰”的第一層意思。
第二層意思，美并不是對(duì)任何人都是一樣的，同一個(gè)外物在不同人的面前顯示為不同的景象，具有不同的意韻。一般人他比較能接受美是客觀的這個(gè)觀點(diǎn)，還有一個(gè)原因，就是按照他們的常識(shí)，美，譬如風(fēng)景，對(duì)任何人都是一樣的，是不會(huì)變化的。其實(shí)這種常識(shí)也是片面的，比如泰山的日出，大家到泰山去看日出。作為“物”，物理的實(shí)在，對(duì)每個(gè)觀賞者都是相同的。但是不同的觀賞者譬如老人和小孩、詩人和音樂家、油畫家和中國畫的畫家，他們所看到的泰山日出的景象往往很不相同。你別看大家都在那兒看，其實(shí)大家看到的景象并不一樣。所以費(fèi)爾巴哈說：“每個(gè)行星都有自己的太陽”。你每個(gè)人看到的日出都是不一樣的。朱光潛朱先生他曾經(jīng)以遠(yuǎn)山作為一個(gè)例子，說明風(fēng)景是每個(gè)人的性格和情趣的返照。他有一段很有名的話，他說：“以‘景’為天生自在，俯拾即得，對(duì)于人人都是一成不變的，這是常識(shí)的錯(cuò)誤。阿米兒說得好：‘一片自然風(fēng)景就是一種心情。’景是各人性格和情趣的返照。情趣不同則景象雖似同而實(shí)不同。比如陶潛在‘悠然見南山’時(shí)，杜甫在見到‘造化鐘神秀，陰陽割昏曉’時(shí)，李白在覺得‘相看兩不厭，惟有敬亭山’時(shí)，辛棄疾在想到‘我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是’時(shí)，姜夔在見到‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨’時(shí)，都見到山的美。在表面上意象雖似都是山，在實(shí)際上卻因所貫注的情趣不同，各是一種境界。我們可以說，每人所見到的世界都是他自己所創(chuàng)造的。物的意蘊(yùn)深淺與人的性分隋趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。同是一個(gè)世界，對(duì)于詩人常呈現(xiàn)新鮮有趣的境界，對(duì)于常人則永遠(yuǎn)是那么一個(gè)平凡乏味的混亂體。”（朱光潛《詩論》）“以‘景’為天生自在，俯拾即得，對(duì)于人人都是一成不變的。這是常識(shí)的錯(cuò)誤。”阿米爾這是瑞士的一個(gè)詩人，他說得好，他說：“一片自然風(fēng)景就是一種心情。”在過去批判朱光潛先生，這就是一個(gè)唯心論嘛，自然風(fēng)景怎么成了心情了？“一片自然風(fēng)景就是一種心情”景是各人性格和情趣的返照，情趣不同則景象雖似而實(shí)不同。比如陶淵明在“悠然見南山”時(shí)，杜甫在見到“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”時(shí)，李白在覺得“相看兩不厭，惟有敬亭山”時(shí)，辛棄疾在想到“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”時(shí)，姜夔，姜白石，在見到“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”時(shí)，他們都看到山的美。在表面上，這個(gè)意象都是山，但實(shí)際上卻因?yàn)樨炞⒌那槿げ煌魇且环N境界。那當(dāng)然了，這些詩人，他們這些詩，都是講山的美，但境界不一樣，情趣不同。我們可以說每人所見到的世界都是他自己所創(chuàng)造的。物的意蘊(yùn)深淺與人的性分情趣深淺成正比例，這話說得很好，深人所見于物者也深，淺人所見于物者也淺。這話也說得很好。詩人和常人的分別就在于此。同是一個(gè)世界，對(duì)于詩人，常呈現(xiàn)出新鮮有趣的境界，而對(duì)于常人，對(duì)于一般人來說，則永遠(yuǎn)是那么一個(gè)平凡乏味的混亂體。是這樣子的。所以我們看不同的人，有的人覺得這個(gè)世界每天都是新鮮的，生活每天都是很有趣味的。有的人就覺得：哎呀，日子過得是老一套。我們欣賞藝術(shù)作品這種情況最明顯，同樣是讀陶淵明的詩，同樣是讀《紅樓夢(mèng)》，同樣是看梵高的畫，同樣是聽貝多芬的交響樂，不同文化教養(yǎng)的人，不同格調(diào)的人，不同趣味的人，以及你在欣賞作品的時(shí)候，你的心境不同的人，他們從作品里頭得到的體驗(yàn)，體驗(yàn)到的美是不一樣的。這就是我們講的第二點(diǎn)，就是不同的人在同樣的事物面前、在同樣的藝術(shù)作品面前，他們會(huì)看到不同的景象，感受到不同的意蘊(yùn)，這就是“美不自美，因人而彰”的第二層含義。
第三，美帶有歷史性。在不同的歷史時(shí)代，在不同的民族，在不同的階級(jí)，美一方面有共同性，另一方面又有差異性。剛才我們提到，不同文化教養(yǎng)的人，不同格調(diào)和趣味的人，不同心境的人，在同樣的事物面前會(huì)有不同的美感。如果再擴(kuò)大一點(diǎn)，不同時(shí)代的人，不同民族的人，不同階級(jí)的人，美感的差異更大。那么很多人往往只看到美感的普遍性和共同性，當(dāng)然就有了，比如花，大家都覺得現(xiàn)在都是花是美的，這是共同的。那么從美感的普遍性、共同性，推出美的客觀性。既然大家都認(rèn)為美的，那美就是客觀的了，其實(shí)只要把我們的觀察的范圍擴(kuò)大一點(diǎn)，我們就可以看到，美感不僅有普遍性、共同性，而且有特殊性、差異性。這方面的例子成千上萬了，我們可以舉幾個(gè)來看一看，我舉幾個(gè)例子。
比如剛才我提到，在我們今天，人人都認(rèn)為花卉是美的，花是美的，所以公共場(chǎng)合我們要搞花壇，天安門十一了我們會(huì)搞花壇，那么我們到人家家里去做客，要帶一束花，但是花卉并不是從來就是美的，在原始的狩獵社會(huì)的人，他們生活在花卉非常茂盛的地方，可是他們從來不用花卉來裝飾自己，他們寧愿用動(dòng)物的骨頭、牙齒，身上掛了動(dòng)物的骨頭，還有在身上掛三百條兔子的尾巴掛在身上，晃晃，就覺得非常的美，不用花來裝飾自己。這就說明我們今天的人和原始狩獵社會(huì)的人，美感有差異。
再比如說，再舉一個(gè)最明顯的例子，比如我們今天一般人都認(rèn)為一個(gè)人長(zhǎng)得太胖是不美的，所以都想辦法要減肥，市場(chǎng)上有各種減肥藥。但是，大家知道，在歷史上，無論在中國和外國，都有某個(gè)時(shí)期，在那個(gè)時(shí)期，人的觀念里頭，肥胖是美的。在歐洲的文藝復(fù)興時(shí)代，人們認(rèn)為豐腴的、富態(tài)的女人才是美的，魯本斯畫的《美惠三女神》，大家看過那個(gè)畫，那三個(gè)女神，都是很胖的，當(dāng)時(shí)大家覺得人是要胖了，有一種生命力。我們唐代，大家知道，也認(rèn)為富態(tài)的女人是美的，大家知道有一句成語就是“環(huán)肥燕瘦”“燕”就是漢代美人趙飛燕，就是漢成帝的皇后，相傳她在宮女托起了一個(gè)水晶盤子里頭，她能在那跳舞，說明她非常輕，那也說明當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚是以瘦為美，可是到了唐代變了，就是楊貴妃，“環(huán)肥燕瘦”，“環(huán)”就是楊玉環(huán)，就是楊貴妃，她是因?yàn)榕峙值模缘玫搅颂菩诘膶檺邸Ｄ憧串?dāng)時(shí)的唐代畫家張萱還有周昉他們畫的侍女畫，那個(gè)女的都是胖的。《虢國夫人游春圖》，就是楊貴妃的姐妹出來玩，騎著馬，那都是很胖的；這說明時(shí)代不同，人的美感有差異。當(dāng)代還有，世界上還有的地方還是以肥為美。美國有一個(gè)報(bào)紙里頭報(bào)導(dǎo)的，說毛里坦尼亞，它的傳統(tǒng)觀念就是以肥為美，那里的人認(rèn)為，身材瘦小的婦女就意味著家境貧寒了，而體態(tài)豐滿的妻子和女兒就說明男的有財(cái)富，因此，那里有一種傳統(tǒng)，叫“填喂”，“填”、“喂”，喂吃的，就用那種填牛奶和粟米粥硬灌入女孩子的胃里頭，使女孩子發(fā)胖。結(jié)果，很多婦女因?yàn)榉逝郑偷玫礁鞣N疾病了，床都下不了了，太胖了。這個(gè)例子說明，地區(qū)不同、文化不同，人們的美感會(huì)有差異。
我們還看到一些處于比較原始的發(fā)展階段的民族，有的是以脖子長(zhǎng)為美，大家看到過嗎？這個(gè)照片，在脖子上套了一個(gè)一個(gè)圈，很長(zhǎng)了，還有的呢，以嘴唇寬大為美，把這個(gè)嘴唇放到一個(gè)盤子塞進(jìn)去，巴西的蘇亞人就是這樣的。緬甸的巴都的女人就是戴脖套子，銅的，把脖子拉長(zhǎng)，那么我們覺得很不美而且很難受，你怎么搞的？但她們認(rèn)為是美的。再比如說，原始民族喜歡紋身，新石器時(shí)代的當(dāng)時(shí)人的一些農(nóng)人，他的臉上就有一些圖案，一種魚叉的圖案。古代埃及的女歌手、舞蹈演員和妓女都是紋身的。新西蘭的毛利人，他有很復(fù)雜的紋身和圖案。紋身很痛苦的，它要把肉弄開，然后把一些東西涂進(jìn)去，發(fā)炎，讓它發(fā)炎，但他們?cè)敢馊淌埽驗(yàn)樗麄冇X得是很美。這種紋身的習(xí)慣一直延續(xù)下來，但是往往局限在某些社會(huì)階層，比如我們?cè)凇端疂G傳》里頭，大家看《水滸傳》看到，宋代社會(huì)一些練武的青年很喜歡紋身，比如九紋龍史進(jìn)，大家都記得九紋龍史進(jìn)，這個(gè)人從小不務(wù)農(nóng)業(yè)，自愛使槍、或者是玩棍棒，結(jié)果把他的母親氣死，大家可能不記得了，他把他母親氣死了，他父親，只得隨他性子，花錢請(qǐng)師傅教他武藝，又請(qǐng)高手匠人給他刺的一身的花繡，肩膀、胸膛共有九條龍，所以叫“九紋龍”。還有浪子燕青，小說寫他是一身是雪練似的白肉，皮膚非常白了。然后，盧俊義，因?yàn)樗潜R俊義的傭人嘛，盧俊義就叫一個(gè)高手匠人給他刺了一身遍體的花繡，小說說像玉擎柱上，好像是玉的柱子上面鋪了軟翠。我們不知道玉擎柱上鋪了軟翠是一種什么景致，我現(xiàn)在很難想象。后來燕青到京師去看名妓李師師，李師師，大家都知道，李師師就提出來要看他的紋繡，燕青不好意思，幾番的推托，李師師堅(jiān)持要看，那么燕青沒有辦法了，只好把衣服脫下來，給她看，結(jié)果李師師一看，大喜，馬上用手去摸他的紋繡，就說明當(dāng)時(shí)在人的心目中這東西是非常好的，非常美。但是到了今天，欣賞紋身的人就比較少了，當(dāng)然還有少數(shù)人迷戀紋身，據(jù)美國兩位學(xué)者調(diào)查和研究，說在美國20世紀(jì)40年代的紋身者主要是軍人，第二次世界大戰(zhàn)之后，紋身成為邊緣群體，比如游藝團(tuán)、馬戲團(tuán)的工作人員，飛車黨還有前罪犯，他們的標(biāo)記。他們的研究還發(fā)現(xiàn)，如果教育程度低，蹲過監(jiān)獄、酗酒和吸毒，紋身的可能性就比較大。
這些都說明什么？都說明美感存在著時(shí)代的差異和文化的差異，這是我說的第三層意思，就是不同時(shí)代的人，他們的美感有共同性的一面，這種共同性可以從人類社會(huì)生活的共同性，還有社會(huì)文化的延續(xù)性得到說明。又有差異性的一面，這個(gè)是“美不自美，因人而彰”的第三層含義。
現(xiàn)在我把說的三層概括一下，柳宗元“美不自美，因人而彰”的命題，我們可以從三個(gè)層面來理解，第一，美不是天生自在的，美離不開觀賞者，而任何觀賞都帶有創(chuàng)造性。第二，美并不是對(duì)任何人都是一樣的。同一個(gè)外物在不同的人面前，顯示為不同的景象，生成不同的意蘊(yùn)。第三，美帶有歷史性。在不同的歷史時(shí)代，在不同的民族，在不同的階級(jí)，美一方面有共同性，另一方面又有差異性。把這三個(gè)層面綜合起來，我們可以對(duì)“美不自美，因人而彰”這個(gè)命題的內(nèi)涵有一個(gè)認(rèn)識(shí)，那就是不存在一種實(shí)體化的外在于人的美，美離不開人的審美活動(dòng)，就是我們這一節(jié)的標(biāo)題。
下面我們講第三節(jié)。不存在一種實(shí)體化的純粹主觀的美。
中國傳統(tǒng)美學(xué)在美的問題上又一個(gè)重要的觀點(diǎn)是不存在一種實(shí)體化的純粹主觀的美。這個(gè)“美”的主觀性的問題，涉及到對(duì)自我的看法。我們剛才講的是在中國傳統(tǒng)美學(xué)看來，美是對(duì)物的實(shí)體性的超越，這是一個(gè)方面。另一個(gè)方面，在中國傳統(tǒng)美學(xué)看來，美又是對(duì)實(shí)體性的自我的超越。在西方哲學(xué)史上，康德已經(jīng)指出，自我并不是實(shí)體，它指出笛卡爾，笛卡爾他把進(jìn)行認(rèn)識(shí)的主體，就是自我當(dāng)作和被認(rèn)識(shí)的對(duì)象一樣是實(shí)體性的東西，那是錯(cuò)誤的。比如，我認(rèn)識(shí)這棵樹吧，這棵樹是實(shí)體，那么現(xiàn)在笛卡爾他認(rèn)為，我這個(gè)認(rèn)識(shí)的主體自我也是個(gè)實(shí)體，康德認(rèn)為這是錯(cuò)誤的。只有把自我看作是非實(shí)體性的東西，自我才是自由的。在這個(gè)問題上，中國禪宗在克服這種自我的實(shí)體性，克服這種主客二元對(duì)立上面，對(duì)我們是有啟發(fā)的。
這里的關(guān)鍵是慧能，就是禪分南宗和北宗，慧能他的實(shí)體性的心的本體的一種消解。大家知道，這個(gè)故事：神秀，他做了一個(gè)偈，這個(gè)偈，它是“身是菩提樹，心如明鏡臺(tái)。時(shí)時(shí)勤拂拭，莫使有塵埃。”神秀寫了這么一幅偈，都是同一個(gè)師傅的徒弟，神秀是上座，大弟子。慧能他當(dāng)時(shí)好像是在廚房里頭干粗活的人，他看到這個(gè)“偈”字，“偈”就是那個(gè)佛教里頭唱歌的。他覺得這個(gè)不對(duì)，這個(gè)沒有說到家，這個(gè)體驗(yàn)不對(duì)，他也寫了一個(gè)，他寫的什么呢？“菩提本無樹，明鏡也無臺(tái)。佛性本清靜，何處惹塵埃！”這個(gè)偈，它有各種版本，這個(gè)是敦煌本。有一種流傳的版本是這樣子，“菩提本無樹，明鏡也非臺(tái)。本來無一物，何處惹塵埃。”
這兩個(gè)是不一樣的，神秀這一幅偈，它明顯有一個(gè)心的實(shí)體，心似一個(gè)明鏡臺(tái)，他的意思就是要去老去擦擦，不讓它有塵埃，但你怎么擦，它還是有一個(gè)實(shí)體。而慧能要消解神秀這個(gè)實(shí)體性的心，神秀這個(gè)心，盡管他要求對(duì)它時(shí)時(shí)的去拂拭，使它保持清靜，但仍然是一個(gè)實(shí)體的存在，也就是我們?nèi)粘Ｉ钪械淖晕抑黧w，這種自我和他人，和它物是對(duì)立的，是實(shí)體化的，就是剛才笛卡爾那樣子是對(duì)象化的。慧能就要超越這種主客二分關(guān)系中的自我，而達(dá)到一種真我的境界。傳統(tǒng)講“真我”。慧能強(qiáng)調(diào)心物不二，心和物不是兩個(gè)東西，“心”慧能所說的“心”，指的是人們當(dāng)下念念不斷的現(xiàn)實(shí)的心。這種當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)的心不是實(shí)體，不是對(duì)象，因此是無心或者叫無念，“念頭”的“念”。這種無心之心，無念之念，它本身是無從把握的，它不是一個(gè)實(shí)體，你不好把握它，只有通過在這個(gè)心、在這個(gè)念上顯現(xiàn)的宇宙萬物而呈現(xiàn)。這個(gè)話大家注意，這個(gè)“心”它不是一個(gè)對(duì)象，不是一個(gè)實(shí)體，所以你很難把握它，那怎么把握呢？只有在心上所呈現(xiàn)的，在這個(gè)心、在這個(gè)念顯現(xiàn)的宇宙萬物呈現(xiàn)。所以，正因?yàn)槿绱耍勰苡窒吮弊诙U對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的單純的否定，北宗的禪對(duì)現(xiàn)實(shí)世界是否定的。
唐代有個(gè)青原惟信禪師，他有一段很有名的話，這段話非常有名了，“老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”這個(gè)看了以后很不清楚了，弄得大家腦子都糊涂了，什么意思呢？第一個(gè)階段，“見山是山，見水是水。”這在主客二分的關(guān)系中， 自我對(duì)外物的單純的肯定。我看到這個(gè)山當(dāng)然是山了，看見是水，自我肯定的這個(gè)外物。這個(gè)主客二分關(guān)系中的自我不僅實(shí)體化了自己，而且實(shí)體化了客體，因而總是把世界上的事物與事物之間的關(guān)系看成是彼此外在的互相對(duì)立的，所以，山就是山，水就是水。這是在主客二分關(guān)系中的一種自我，它實(shí)體化了自己，而且實(shí)體化了客體，所以，把世界上的事物和事物之間的關(guān)系看成是彼此外在的，互相對(duì)立的，山就是山，水就是水。第二階段，“見山不是山，見水不是水。”這是把實(shí)體化的自我進(jìn)一步絕對(duì)化，把自我不僅實(shí)體化，而且絕對(duì)化。 只有自我是真實(shí)的，自我之外一切都不存在。就是過去我們講的“唯我論”，所以，山不是山，水不是水。只有自我是真實(shí)的，自我之外一切都不存在。這是主客二分關(guān)系中自我對(duì)外物的單純的否定。到了第三階段，“依前見山只是山，見水只是水。”這是超越了主客二分的關(guān)系，超越了自我，在這個(gè)境界中，人們才能真正見到事物的本來的面貌，見到萬物皆如其本然，“萬物皆如其本然”，就是見到事物的、世界的本來的面貌，這個(gè)事物的本來面貌是什么？就是在我這個(gè)非實(shí)體的心，我這個(gè)心是空、是無，在我這個(gè)非實(shí)體的心上面剎那間顯現(xiàn)的樣子。這就是剎那的真實(shí)。這就是心物不二，心和物不是兩個(gè)東西。所以馬祖道一說：“凡所見色，皆是見心。心不自心，因色故有。”這個(gè)“心”，它不是個(gè)實(shí)體，它是因?yàn)樗窃谙蛩鼈冿@現(xiàn)了這個(gè)“色”，所以它存在了。“凡所見色”，你看到梅花你就看到你的心了，看到了自我了。這自我不是一個(gè)實(shí)體，自我是因?yàn)橛忻坊@現(xiàn)，所以才有我這個(gè)心。馬祖道一，馬祖這是個(gè)禪師他說的。這就是“萬物皆如其本然”，萬物的本來的面目就在這個(gè)非實(shí)體性的心上面顯現(xiàn)，擦亮。反過來，心的存在就在于它顯現(xiàn)了萬物的本來的面貌。這就是馬祖道一說的“凡所見色，皆是見心。心不自心，因色故有。”
唐代有個(gè)畫家張璪，他有八個(gè)字，“外師造化 中得心源”叫做“外師造化，中得心源”，很有名。這八個(gè)字成為中國繪畫美學(xué)的綱領(lǐng)性的命題。這八個(gè)字，“外師造化，中得心源”，這是搞中國畫的人都要講的，經(jīng)常引用的八個(gè)字。什么意思呢？“造化”就是生生不息的萬物一體的世界，也就是中國美學(xué)講的自然，生生不息的萬物一體的世界。“心源”是什么意思？就是說心是照亮萬法之源，這個(gè)“法”在佛教里頭就是講世界上的各種現(xiàn)象，各種物理現(xiàn)象、心理現(xiàn)象叫法。“心”就是照亮世界上各種事物的一個(gè)源。這個(gè)“心”就是禪宗的那個(gè)非實(shí)體性的生動(dòng)活潑的心，這個(gè)“心”不是自我，而是真我，是空，是無。萬法，法律的“法”，就是世界萬物就在這個(gè)心上，映照顯現(xiàn)，敞亮，照亮了。所以，宗白華先生說：“一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。”就是這個(gè)中得“心源”，這個(gè)意思就是中得“心源”。他又說：“中國宋元山水畫是最寫實(shí)的作品，而同時(shí)是最空靈的精神表現(xiàn)，心靈和自然完全合一。”就是心物不二，剛才講的，心靈和自然完全合一。他又說：“宋元山水畫是世界上最心靈化的藝術(shù)，同時(shí)是自然本身。”它是最心靈化的藝術(shù)，但同時(shí)，它就是自然本身。
所以我這里提到，過去我們有些人搞中西藝術(shù)的比較研究，他說是西方的藝術(shù)是重再現(xiàn)的藝術(shù)，所以，西方的小說很發(fā)達(dá)，中國的藝術(shù)是重表現(xiàn)的藝術(shù)，就是表現(xiàn)自我，所以中國是詩歌很發(fā)達(dá)，這種比較我是很不贊同的，因?yàn)檫@個(gè)再現(xiàn)和表現(xiàn)本來是西方的概念。你看，宗先生這樣說，心靈和自然完全合一，它是最心靈化
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