袁枚論讀書與寫作
多年前閱讀《袁中郎隨筆》，讀到《小修詩敘》中的一句話，至今記憶猶新：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。”近日，研讀清代袁枚的《隨園詩話》時，這句話又從腔子里沖突出來。袁枚的觀點跟明代“三袁”之首袁宏道即中郎的見解一脈相承。袁枚著《隨園詩話·卷七》有這樣一段文字：“為人，不可以有我。有我，則自恃狠用之病多，孔子所以‘無固’、‘無我’也。作詩，不可以無我。無我，則剿襲敷衍之弊大，韓昌黎所以‘惟古于詞必自己出’也。北魏祖瑩云：‘文章當自出機杼，成一家風骨，不可寄人籬下。’”“獨抒性靈”、“自出機杼”，是袁宏道，也是袁枚的文學主張之綱。
所謂“獨抒性靈”，誠如袁宏道論《老子》、《莊子》，“見從己出，不曾依傍半個古人，所以他頂天立地。”（《袁中郎隨筆·張幼于》）所謂“自出機杼”，袁枚在《續詩品·著我》中寫道：“不學古人，法無一可。竟似古人，何處著我？字字古有，言言古無。吐故吸新，其庶幾乎？孟學孔子，孔學周公。三人文章，頗不相同。”袁枚在《隨園詩話》里打了一個比方：王夢樓侍講說，談詩的家路派別，就好比官員的衙門。衙門里自然視總督為大官，典史為小官（官階也許都比不上總督衙門里的擔水夫），但是，比較起來，寧可做典史，也不愿做總督衙門的擔水夫。為什么呢？典史雖小，但還是朝廷命官；總督衙門雖尊貴，但和擔水夫又有什么關系呢？現在的人學杜甫、學韓愈，學得不成功，卻笑矜矜的自以為系出名門。這不過是總督衙門的擔水夫罷了，也即上文所謂“寄人籬下”。因此，袁枚說：“與其假人余焰，妄自稱尊；孰者甘作偏裨，自領一隊？”俗話“寧作雞頭，莫作鳳尾”說的就是這個意思。
那么，是否強調“獨抒性靈、自出機杼”，就是否定一切，無視前人文章？否！二袁（本文中指袁宏道和袁枚）都強調并力行博覽群書，踵武前賢。袁枚在《隨園詩話》中寫道：“閑居時，不可一刻無古人；落筆時，不可一刻有古人。平居有古人，而學力方深；落筆無古人，而精神始出。”“或問：‘詩不貴典，何以少陵有讀破萬卷之說？’不知‘破’字與‘有神’三字，全是教人讀書作文之法。蓋破其卷，求其神；非囫圇用其糟粕也。蠶食桑而所吐絲者，非桑也；蜂采花而所釀蜜者，非花也。”《續詩品·博習》中也說：“萬卷山積，一篇吟成。詩之與書，有情無情。鐘鼓并樂，舍之何鳴？易牙善烹，先羞百牲。不從糟粕，安得精英？曰‘不關學’，終非正聲。”都說明讀書對于作文的重要。
食桑吐絲，采花釀蜜。是八字，蓋讀書作文之精髓。
“食桑”、“采花”與“吐絲”、“釀蜜”兩者關系親密如呼吸吐納。《隨園詩話補遺·卷一》中引李玉洲先生的話：“凡多讀書，為詩家最要事。所以必須胸有萬卷者，欲其助我神氣耳。”作文與作詩一樣，只有“讀書破萬卷”方能“下筆如有神”。
廣采博覽，多方涉獵，是讀書之根本。《隨園詩話·卷八》中講“文尊韓，詩尊杜，猶登山者必上泰山，泛水者必朝東海也。然使他空抱東海，泰山，而此外不知有天臺武夷之奇，瀟湘鏡湖之勝；則亦泰山上之一樵夫，海船上之一舵公而已矣。學者當以博覽為工。”采得百花才能釀出佳蜜。
關于寫作，沒有一定之法，根據前人的他人的文章而總結出來的《文章作法》之類，也為袁枚所不稽。“從古講六書者，多不工書。歐虞褚薛，不硁硁于《說文》《凡將》。講韻學者，多不工詩。李杜韓蘇都不斤斤于分音列譜。何也？空諸一切，而后能以神氣孤行；一涉箋注，趣便索然。”“《宋史》：‘嘉佑間，朝廷頒陣圖以賜邊將。王德用諫曰：兵機無常，而陣圖一定，若泥古法，今以用兵，慮有僨事者。’《技術傳》：‘錢乙善醫，不守古方，時時度越之，而卒與法會。’此二條，皆可悟作詩文之道。”那么袁枚所謂“詩文之道”是什么呢？
“獨抒性靈、自出機杼”。是八字，蓋袁枚詩學理論之核心。它既是詩文創作的起點，更是創作的終點。具體而言，創作者要處理好以下十五個方面的關系，方能吐出素絲，釀出佳蜜。
第一，“言為心聲”——修養與創作的關系。
既然袁枚將“獨抒性靈”奉為詩文創作之圭臬，那么，一個人的性情、品格就顯得至為重要。因為，“尹文端公曰：‘言者，心之聲也。古今來未有心不善而詩能佳者。《三百篇》大半賢人君子之作。溯自西漢蘇李五言，下至魏晉六朝唐宋元明，所謂大家名家者，不一而足。何一非有心胸。有性情之君子哉？即其人稍涉詭激，亦不過不矜細行，自損名位而已。從未有陰賊險狠，妨民病國之人。至若唐之蘇渙作賊，齊叉攫金，羅虬殺妓，須知此種無賴，詩本不佳，不過他人以傳耳。圣人教人學詩，其效可觀矣。’余笑曰：‘曹操如何？’公曰：‘使曹生治世，原是能臣。觀其祭喬太尉，贖文姬，頗有性情，宜其詩之佳也。’”（《隨園詩話·卷十二》）所謂“言為心聲”，“風格是人”。因此，筆者將修養與創作的關系置于首位。
第二，“風云并驅”——氣概與創作的關系。
南朝劉勰說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”（《文心雕龍·神思》）精神氣概越大，他的志向越高遠，創造力也越弘大，詩文創作成就也就越大。“詩雖淡雅，亦可有鄉野氣。何也？古之應劉鮑謝李杜朝霞蘇，皆有官職，非村野之人。蓋士君子詩破萬卷，又必須登廟堂，覽山川，結交海內名流，然后氣局見解，自然闊大；良友琢磨，自然精進。否則，鳥啼蟲吟，沾沾自喜，雖有佳處，而邊幅固已狹矣。人有鄉黨自好之士，詩亦有鄉黨自好之詩。桓寬《鹽鐵論》曰：‘鄙儒不如都士。’信矣。”（《隨園詩話·卷四》）袁枚所謂的“鄉野氣”就是一個人的氣概。
第三，“器識為高”——才學與見識的關系。
“作史三長：才，學，識缺一不可，余謂詩亦如之，而識最為先。非識，則才與學俱誤用矣。北朝徐遵明指其心曰：吾今而知真師之所在。其識之謂歟？”（《隨園詩話·卷三》）見識決定著一個人的思想的高度、深度與獨創性。對于詩文創作而言，它才是本質性的東西。難以想象，一個思想平庸的人，怎么能夠創作出思深意豐的佳作。《續詩品·尚識》中說：“學如弓弩，才中箭鏃。識以領之，方能中鵠。善學邯鄲，莫失故步。善求仙方，不為藥誤。我有禪燈，獨照獨知。不取亦取，雖師勿師。”
第四，“得詩書外”——生活與創作的關系。
“求詩于書中，得詩于書外”。創作不僅向書本學習，更要向生活學習。袁枚認為“家常語入詩最妙”。他列舉了一些詩人的詩作加以說明：“樓高自有紅云護，花好何須綠葉扶。”（陳古漁《詠牡丹》）“善保玉容休怨別，可憐無益又傷身。” （徐貫時《寄妾》）他還說：“人人共有之意，共見之景，一經說出，便妙。”如：“燈盡見窗影，酒醒聞笛聲。”（盛復初《獨寐》）“橋欹眠折葦，檻倒坐雙鳧。”（姜西溟《野行》）生活是創作的源泉，不僅體現在它向我們提供了極其富贍的創作素材，而且，還可以點燃我們的創作靈感。袁枚寫道：“少陵云：‘多師是我師，’非止可師之人而師之；村童、牧夫，一言一笑，皆吾之師，善取之皆成佳句。隨園擔糞者，十月中，在梅樹下喜報云：‘有一身花矣。’余因有句云：‘月映竹成千個字，霜高梅孕一身花。’余二月出門，有野僧送行，曰：‘可惜園中梅花盛開，公帶不去！”余因有句云：“只憐香雪梅千樹，不得隨身帶上船。’”（《隨園詩話·卷二》）
第五，“妙手通天”——靈感與勤奮的關系。
《續詩品·神悟》“鳥啼花落，皆與神通。人不能悟，付之飄風。惟我詩人，眾妙扶智。但見性情，不著文字。宣尼偶過，童歌滄浪。”對于這段文字，《隨園詩話》中也有論述：“黃黎洲先生云：詩人萃天地之清氣，以月露風云花鳥為其性情。月露風云花鳥之在天地間，俄頃滅沒；惟詩人能結之于不散。”唯有“以月露風云花鳥為其性情”，方可“與神通”，也才能傳達出大自然的神韻。有時，神與心會，妙不能言。“夫詩為天地之音，有定而無定，到恰好處，自成章節，此中微妙，口不能言。”（《隨園詩話·卷四》）這些，強調的都是靈感。其實作文不僅需要靈感，還需要刻苦。“蕭子顯自稱：‘凡有著作，特寡思功；須其自來，不以力構。’此即陸放翁所謂‘文章本天成，妙手偶得之’也。薛道衡登吟榻構思，聞人聲則怒；陳后山作詩，家人為之逐去貓犬，嬰兒都寄別家。此即少陵所謂‘語不驚人死不休’也。二者不可偏廢：蓋詩有從天籟來者，有從人巧得者，不可執一以求。”（《隨園詩話·卷四》）“詩有有篇無句者，通首清老，一氣渾成，怡無佳句令人傳誦。有句無篇者，一首之中，非無可傳之句，而通體不稱，難入作家之選。二者一欠天分，一欠功夫。必也有篇有句，方稱名手。”（《隨園詩話·卷五》）；因此，詩文創作，“天籟”、“天分”與“人巧”、“功夫”都是缺一不可的。搠其源，靈感并非無跡可尋的“神物”，靈感是長期勤奮的恩賜。所謂“天籟”，所謂“天分”，沒有“鐵杵磨成針”的功力，自然是請不來的。
第六，“專一潛修”——專習與博采的關系。
關于博采，上文已經講到，博采既可以學百家之長，又可以捐百家之短，從而
“兼綜條貫，相題行事”。同時，在博采的基礎上，專習一家，用心揣摩，歷練出自己的風格。“古人門戶各自標新，亦各有所祖述。如《玉臺新詠》溫李西昆，得力于《風》者也。李杜排筼，得力于《雅》者也。韓孟奇崛，得力于《頌》者也。李賀盧仝之險怪，得力于《離騷》、《天問》、《大招》者也。元白七古長篇，得力于初唐四子；則四子又得力于庾子山及《孔雀東南飛》諸樂府者也。”（《隨園詩話·卷五》）
第七，“自出機杼”——模仿與獨創的關系。
專習不等于機械模仿，不是說學“像”、學“似”，而是學“神”。當代著名畫家齊白石說：“學我者生，似我者死。”宋代文學家歐陽修就生于“學”，死于“似”。“歐公學韓文，而所作文，全不似韓，此八家中所以獨樹一幟也。公學韓詩，而所作頗似韓，此宋詩中所以不能獨成一家也。”（《隨園詩話·卷六》）袁枚的發見，我們定當牢記在心。獨創關鍵在于能發抒自己的懷抱。袁枚說：“千古善言者，莫如虞舜，教夔曲樂曰：詩言志。言詩之必本乎性情也。曰：歌永言。言歌之不離乎本旨也。”“最愛周櫟園之論詩曰：詩，以言我之情也，故我欲為則為之，我不欲為則不為。”“王陽明先生云：人之詩文，先取真意；譬如童子垂髫肅揖，自有佳致。若帶假面傴僂，而裝須髯，便令人生憎。顧寧人與某書云：足下詩文非不佳；奈下筆時，胸中總有一杜一韓放不過去，此詩文之所以不至也。”（《隨園詩話·卷三》）可見，只有抒發真情實感，才能自出機杼，不落人窠臼。故云：“作詩，不可以無我。”
第八，“情動辭發”——寫景與言情的關系。
抒情雖說與描寫、敘事、說明、議論并列為寫作的基本方式，但無論描寫，敘事，還是議論，抒情總是貫穿始終，“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，手之舞之、足之蹈之與。 ”(《毛詩序》)“情者文之經，理者文之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢”。(劉勰：《文心雕龍·情采》)“感情是詩人天性的最主要的動力之一；沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌。”(別林斯基)“萬華亭云：孔子‘興于詩’三字，抉詩之精蘊。無論貞淫正變，讀之而令人不能興者，非佳詩也。”（《隨園詩話·卷十六》）“詩家兩題，不過‘寫景言情’四字。我道：景雖好，一過目而已忘；情果真時，往來于心而釋。孔子所云‘興觀群怨’四字，惟言情者居其三。其寫景，則不過‘可以觀’一句而已。”（《隨園詩話補遺·卷十》）“凡作詩，寫景易，言情難。何也？景從外來，目之所觸，留心便得；情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷。然亦各人性之所以：杜甫長于言情，太白不能也。永叔長于言情，子瞻不能也。王介甫曾子固作小歌詞，讀者笑倒，亦天性少情之故。”（《隨園詩話·卷六》）
第九，“意主辭奴”——練意與煉字的關系。
袁枚《續詩品》中將“崇意”列為第一品：“虞舜教夔，曰“詩言志”。何今之人，多辭寡意？意似主人，辭如奴婢。主弱奴強，呼之不至。穿貫無繩，散錢委地。開千枝花，一本所系。”語言為思維的外殼。“意”即主旨，是思維的產物，它必須通過語言這個載體才得以發表出來。雖如此，語言仍是賓，意蘊才是主。如果意蘊淺，語言再精美、凝練，終就是“喧賓奪主”。當然，并不是說，語言無須錘煉，相反，語言同樣需要“千錘萬擊”，古人極重“煉字”。只是“煉字”必須以“練意”為前提才有美的價值。沈德潛說：“古人不廢煉字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，陳字見新，樸字見色。”
第十，“復歸于樸”——平正與雕琢的關系。
詩文創作的境界與書法差強近之。“孫過庭《書譜》云：‘學書者，初學先求平正；進功須求險絕，成功之后，仍歸平正。’予謂學詩之道，何以異是？”（《隨園詩話·卷七》）“沈存中云：‘詩徒平正，若不出色，譬如三館楷書，不可謂不端整，求其佳處，到死無一筆。’此言是也。然求佳句，詩便難作。戴殿撰有祺句云：‘但得閑身何必隱，不耽佳句易成詩。’”（《隨園詩話·卷十二》）“某太史自夸其詩：不巧而拙，不華而樸，不脆而澀。余笑謂曰：‘先生聞樂，喜金絲乎？喜瓦缶乎？入市，買錦繡乎？買麻度乎？’太史不能答。”（《隨園詩話·卷五》）固然“詩宜樸不宜巧，然必須大巧于樸；詩宜淡不宜濃，然必須濃后之。譬如大貴人，功成宦就，散發解簪，便是名士風流。若少年紈绔，遽為此態，便當笞責。富家雕金琢玉，別有規模，然后竹幾藤床，非村夫窮相。”（《隨園詩話·卷五》）“凡作人貴直，而作詩文貴曲。孔子曰：‘情欲信，詞欲巧。’孟子曰：‘智譬則巧，圣譬則力。’，即曲之謂也。崔念陵詩云：‘有磨皆好事，無曲不文星。’洵知言哉！”（《隨園詩話·卷四》）“老年之詩多簡練者，皆由博返約之功。如陳年之酒，風霜之木，藥淬之匕首；非枯槁閑寂之謂。然必須力學苦思，衰年不倦，如南齊之沈麟，年過八旬，手寫三千紙，然后可以壓倒少年。”（《隨園詩話·卷五》）“如切如磋,如琢如磨”（《詩經·衛風·淇奧》）復歸于樸是也。
第十一，“妙在于空”——質實與清空的關系。
張炎在《詞源》中講：“詞要清空，不要質實。”清代沈祥龍說：“清者，不染塵埃；空者，不著色相之謂。”“嚴冬友曰：‘凡詩文妙處，全在于空。譬如一室內，人之所游焉息焉者，皆空處也。若窒而塞之，雖金玉滿堂，而無安放此身處，又安見定員之樂耶？鐘不空則啞矣，耳不空則聾矣。’范景文《對床錄》云：‘李義山《人日詩》，填砌太多，嚼蠟無味。若其他懷古諸作，排空融化，自出精神。一可以為戒，一可以為法。’”（《隨園詩話·卷十三》）
第十二，“詩非一格”——含蓄與直露的關系。
“千古善言者，莫如虞舜，教夔曲樂……曰：聲依永。言聲韻之貴悠長也。”對于詩文，當有言外之意，“詩無言外之意，便同嚼蠟。”“嚴滄浪借禪喻詩，所謂‘羚羊掛角，香象渡河，有神韻可味，無跡象可尋。’此說甚是。然不過詩中一格耳。阮亭奉為至論，馮鈍吟笑為謬談，皆非知詩者。詩不必首首如是，亦不可不知此種境界。如作近體短章，不是半吞半吐，超超元箸，斷不能得弦外之音，甘余之味。滄浪之音，如何可詆？若作七古長篇，五言百韻，即以禪喻，自當天魔獻舞，花雨彌空，雖造八萬四千寶塔，不為多也，又何能一羊一角，顯渡河，掛角之小神通哉？總在相題行事，能放能收，方稱作手。”（《隨完詩話·卷八》）在詩文創作中，各種風格、各種創作手法融匯一體方妙。
第十三，“鹽在水中”——典故與創作的關系。
袁枚說：“余嘗謂魚門云：世人所以不如古人者，為其胸中書太少。我輩所以不如古人者，變其胸中書太多。昌黎云：‘非三代、兩漢之書不敢觀。’亦即此意。東坡云：‘孟襄陽詩非不佳，可惜作料少。’施愚山駁之云：‘東坡詩非不佳，可惜作料多。詩如人之眸子，一道靈光，此中著不得金屑，作料豈可在詩中乎？’予頗是其言。”（《隨園詩話·卷十三》）好作文而不讀書，必然寡淡無味；書讀多了，又好“掉書袋”，寫起文章來也乏味得很。挺矛盾的。其實，只要處理好典故與創作的關系，問題也就解決了。如何處理這一對關系呢？“我手寫我心”。他說：“浦劉愚山長云：‘詩生于心，而成于手。然以心運手則可，以手運心則不可。今之描詩者，東拉丁西扯，左支右吾，都從故紙堆來，不從性情流出，是以手代心也。’”（《隨園詩話補遺·卷四》）不能發抒自己的真性情，自然就會被古人被他人的思想、言辭所左右。就如袁枚所講的請客的比方：“酒肴百貨，都存行肆中。一旦請客，不謀之行肆，而謀之于廚人，何也？以味非廚人不能為也。今人做詩，好填書籍，而不假爐錘，別取真味。是以行肆之物，享大賓矣。”（《隨園詩話·卷六》）蘇軾曾經說過，作文當以意為先，然后經史子集皆為我所用。達到“運化成語，驅使百家，人習而不察。譬如鹽在水中，食者但知鹽味，不見有鹽也。”的化境方大功夫。
（《隨園詩話補遺·卷十》）“周櫟園論詩詩云：‘學古人者，只可與之夢中神合；不可使其白晝現形。’至哉言乎！”（《隨園詩話·卷六》）
第十四，“修改不輟”——修改與創作的關系。
“夫用兵，危事也；而趙括易言之，此其所以敗也。夫詩，難事也；而豁達李老易言之，此其所以陋也。唐人西云：詩初成時，未見訾處，姑置之，明日取讀，則瑕疵百出，乃反復改正之。隔數日取閱，瑕累又出，又改正之。如此數四，方敢示人。此數言，可謂知其難而深造之者也。然而天機一到，斷不可改者，余《續詩品》有云：知一重非，進一重境；亦有生金，一鑄而定。”（《隨園詩話·卷三》）古今中外，文學大家們的經驗證明，文章是改出來的。曹雪芹創作《紅樓夢》，他自稱“披閱十載，增刪五次”，其中甘苦，非創作者，怎得知之！袁枚還說：“人稱大才者，如萬里黃河，與泥沙俱下。余以為：此粗才，非大才也。大才如海水接天，波濤浴日，所見皆金銀宮闕，奇花異草；安得有泥沙污人眼界耶？或曰：‘詩有大家，有名家。大家不嫌寵雜，名家必選字酌句。’余道：作者自命當作名家，而使后人置我于大家之中；不可自命為大家，而轉使后人摒我于名家之外。常規蔣心余太史云：‘君切莫老手頹唐，才人膽大也。’心余以為然。”（《隨園詩話·卷一》）這既是創作中的錘煉語言，也是創作后的字斟句酌，一絲一毫敷衍不得。
第十五，“心虛詩進”——自力與求教的關系。
“詩得一字之師，如紅爐點雪，樂不可言。”（《隨園詩話·卷四》）創作者總會囿于識見、知識、閱歷和主觀的自珍心理，創作中常有考慮不到處，因此，向別人請教是必要的一個重要環節。古今中外，這樣的事例不勝枚舉。在《隨園詩話》中記載了多個這樣的小故事。最為膾炙人口的是這樣一則：“齊己《早梅》云：‘前村深雪里，昨夜數枝梅。’鄭谷曰：‘改幾為一字，方是早梅。’齊己下拜。”（《隨園詩話·卷十二》）虛心求教，是提高創作水平的重要方法。唐代著名詩人白居易經常將創作好的詩歌讀給老人婦女們聽，如果，他們聽不懂，他就要對詩歌進行修改。這也是白詩平易曉暢風格形成的重要原因。“劉霞裳與余論詩曰：‘天分高之人，其心必虛，肯受人譏彈。’余謂非獨詩也；鐘鼓虛故受考，笙竽虛故成音。試看諸葛武侯之集思廣益，勤求啟誨，此老何等天分？孔子入太廟，每事問。顏子以能問于不能，以多問于寡。非謙也，天分高，故心虛也。”（《隨園詩話·卷九》）
