二十一、徐渭
徐渭，明武宗正德十六年一明神宗萬歷二十一年（1521-1593年)，浙江山陰人，字文長，號天池，或作天池生。他生平坎坷，卻是個文藝全才，在詩文、書畫、戲劇等領域都有卓越的成就。尤善草書，嘗自言：“吾書第一，詩次之，文次之．畫又次之。”從這個自我評價中可以看出，他對自己的書法成就最為看重。這可能是因為書法，尤其是草書最能直接地宣泄他那滿腔的不平之氣。他的草書把古典規范都拋到一邊，在祝允明的基礎上又散奇一層。觀其草書，點畫狼藉，如枯葉亂飛，光怪陸離，神出鬼沒，如《草書詩軸》(圖5—9)。
二十二、董其昌
董其昌，明世宗嘉靖三十四年一明思宗祟幀九年(1555一1636年)，松江華亭人，字玄宰，號思白。萬歷年間進士。官至本寺卿，兼侍讀學士。于書畫、禪理，皆深具學養，尤以書畫聞名。當時，松江華亭自沈度、沈粲以后，南張弻、莫如忠及于是龍皆以善書稱。董其昌后出，超越各家，始以宋米南官為宗，后自成一家，名聞外國。尺素短札，流布人間，爭購寶之。精于品題，收藏家得片語只字以為重。人擬之米蕭、趙孟頫。他在《畫禪室隨筆》云：“吾學書在十七歲時，初師顏平原《多寶塔》，又改學虔永興，以為唐書不如晉魏，遂仿《黃庭經》，及鐘元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》，凡三年，白謂逼古，不復以文征仲、祝希哲置之眼角，乃于書家之神理實未有人處，徒守格轍耳。比游嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，又見右軍《官奴帖》于金陵，方悟從前妄自標許，自此漸有小得。”這是他的學書經歷。清朝的包世臣說：“其書能于姿致中出古淡，為書家中樸學。然能樸而不能茂，以中歲深襄陽跳蕩之習，故行筆不免空怯，出筆時形偏竭也。”康有為說：“香光雖負盛名，然如休糧道土，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗
變色者，必裹足不敢下山矣。”前人包括董其昌自己的評價多是針對他書法的整體特色而言，至于草書，董其昌對于《閣帖》有深入的研究，另外，我們能看到他所臨的懷素《自敘帖》等，不追求形似是他學習古代書法的方法，而代之以他自己所向往的“古淡”的境界。他的方法是走筆飄忽，行間疏朗，顯得輕盈絹遠，所臨懷素《自敘帖》不追求原作筆筆圓轉、筆筆中鋒而充滿力度，也不追求懷素風馳電掣般的飛動感，代之以中鋒、折鋒并用，化懷素的狂放為簡靜蕭散，這就是董其昌的追求。他白已有時也創作一些大草，著名的有《試筆帖》等，筆道輕盈流便，絕無怒張之習，可見他的草朽追求與他所提倡的文人畫是一致的，即蕭散簡遠之境。然而，他的大草書、小草書畢竟沒有形成比較突出的個人風格，藝術實踐上過于徘徊在古帖與自我之間，缺少藝術創造所必須的膽識，所以康有為說他是“不失故物”，雖是諷刺，卻有些道理。董其昌的小草書也是比較出色的，學王羲之等，有懷素小草的風致。他留下的草書作品很多，這里就不一一舉例了。
二十三、張瑞圖
張瑞圖，字長公，號二水．福建人。明萬歷進土。他是明朝后期一個頗有爭議的人物，因依附宦黨魏忠賢而卷入政治斗爭的旋渦。魏忠賢倒臺后，他也被削職為民。善畫山水，尤工書法。書法之中又以草書見長，無論是外形還是意趣，都與前人迥然不同，令人耳目一新。
從現存的作品來看，張瑞圖的草書大致可分為兩個階段，第一階段大概是1621年之前，他的書法還處在臨摹學習和探求個人風格的初期階段。如遼寧省博物館所藏的草書《杜甫渼陂行詩卷》(1596年)，是迄今所見到的張瑞圖有紀年的作品年代最早的草書。另外，草書《杜甫秋興詩卷》從風格上推斷，也是屬于早期作品，這兩件作品的共同特征是用筆圓轉奔放，可以看出，這個時期的草書受祝允明等人的影響。尤其是前一件作品，與祝允明草書風格十分接近。從明天啟年問開始(1621年)，張瑞圖的草書漸漸形成個人風格。尤其是晚年免官閑居后，書法風格更是我行我素，不屑依傍前人，點畫也無意求工，如《草書后赤壁賦》(圖5—10)。
張瑞圖的草書是很有特色的，其與眾義不同的之處在于用筆的方折緊束和盤旋跳蕩，而點畫精妙，體勢多變則非所長。他自己也曾說：“余于草書，亦少知使轉而已，情性終不近也。”(《果亭墨翰》卷二)我們看他的下筆，直入平出，轉折處幾乎不作轉引與裹藏，而往往代之以方折，顯得尖銳突幾，與傳統草書圓轉流暢的特征大相異趣。點畫時用翻筆，顯得跳蕩不羈，所以清代書法家梁蛾說：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，于古法為一變。”(《評書帖》)
張瑞圖草書的字法安排也很有特點，字形注重橫向取勢，左盤右磔，上大下小，左高右低，搖擺不定，產生極強的動態效果。章法以縮小字距，加強字與字之間的連帶關系，把一行串連成一體，而行距卻很開闊。
對于張瑞圖這種風格的形成，梁峨說：“(張瑞圖)初學孫過庭《書譜》，后學東坡草書《醉翁亭》。”(《評書帖》)從張瑞圖成熟期的草書風格來看，確實與蘇軾的《草書醉翁亭》有相似之處，用筆多呈方扁之勢，轉折連帶奇逸縱肆。這是從淵源上來說的，當然，張瑞圖是否學過蘇拭的草書則是另一回事。張瑞圖的大草書還融化了章草的字勢，從現存的資料看，張端圖在章草上也下過工夫，《果亭墨翰》卷一中的一件草書作品明顯的帶有章草意味，他是取法章草中某些形式來為自己所用，而且將這種簡練利落的筆法用之于他的草法之中。
二十五、傅山
傅山，明神宗萬歷二十三年-清圣祖康熙二十九年(1605—1690年)，山西陽曲人，字青主，別字公之它。明亡后，身穿朱衣，居士穴中，號朱衣道人，別號真山、濁翁、石道人等。清政府多次征召他出來作官，他以死拒不與滿清王朝合作，所以在歷史上以氣節著稱。據說他讀書過目成誦，博通經史、諸子和佛道之學，又精藝術，工書畫。他自己敘述學習書法的經歷說：“貧道二十歲左右，于先世所傳晉、唐楷書法無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂、香光詩墨跡，愛其圓轉流麗，遂臨之，不數過，而遂欲亂真。此無他，即如學正人君子，只覺觚棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也。行大薄其為人，痛惡其書淺傷，如徐偃王之無骨。”于是復學顏太師，并告戒子孫說：“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排。”這“四寧四毋”的主張強調書法中的人格精神，可以代表傅山對書法藝術精神的理解。到了晚年，傅山對二王書法的深入研究，對趙孟頫書法又有新的看法。他的《秉燭》詩云：“秉燭起長嘆，奇人想斷腸。趙廝真足異，管婢亦非常。醉起酒猶酒，老來狂更狂。斫輪余一筆，何處發文章。”在深入研究二王之后，又轉而服膺趙孟頫，把趙氏夫婦看作奇異的天才。
傅山的草書是否也能反映這些觀念及其變化，又另當別論了。在書法藝術上，他同王鐸有著很多共同之處，都有遍學諸家的功力，擅長各類草體，尤其以大草書聞名。傅山留下的草書作品中有不少是借臨古人法帖之名而自由發揮的，如臨《王羲之伏想清和帖軸》，縱180cm，橫47cm，作于康熙二十年(1681年)，雖是臨帖，意境不能不受王字范本的影響，但多半出于自己的即興發揮。王字本來是小字，而此幅為巨幅大作。《晉公千古一快四條屏》(圖5—12)，縱20l cm，橫51．7cm，作于康熙二十三年(1684年)，時年近八十。此條屏多用漲墨，這種方法來源于王鐸。傅山很佩服黃道周、王鐸的書法，受其影響也是比較自然的事情，清代有人評價說傅山不可能向王鐸學習書法，這種說法還是把做人與寫字混為一談，何況王鐸降清時已屬中年以后的事。
當然，這樣將傅山與王鐸比較，并不是說博山沒有自己的特色，從大的方面來看，傅山的草書比王鐸寫得要放松一些，更能體現出率意的情趣，尤其是大草之作，不像王鐸那樣對筆法控放非常在意，而是隨意波發。他的《草書千字文冊》，以刷土上墻似的敗筆一枝，椏杈其毫，隨意書之，這便是博山的豪放真率。
