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電影作為具有科學背景、機械裝置的現代敘事藝術，與強調抒情寫意的傳統詩文書畫，產生美學抵牾，是再自然不過的事情。中國電影后發于西方電影，首先需要向西方學習，使用普適性視聽語言，遵守世界電影的敘事規則，使自身成為“電影藝術”。不僅如此，中國電影自誕生以來，就處于一個工業技術、商業、藝術等共同作用下的復雜生態環境，完全不同于古代社會的詩詞書畫。中國傳統文化及其美學對它的影響，相對薄弱。但問題的另一面是，電影受制于生存的現實因素，進入中國也面臨著調整、改造、適應中國社會的狀態，必然會出現本民族特有的哲學思想、價值觀念及其美學特征，由此形成中國電影的“中國性”。更重要的是，電影自進入上海以來，中國電影人就具有本民族的文化立場和審美意識，不斷思考什么是中國電影，如何使之具有民族性。早在20世紀20年代，顧肯夫（1921年）、鄭正秋（1922年）等就留下了相關的文字，郁達夫（1924年）甚至發出了如何救度中國電影的呼聲。中國電影理論家們關于電影民族化、本土化的熱切思考，在此后一百多年的發展中引起持續關注。

從照相術發展而來的電影依賴于視覺經驗。這就為中國傳統書畫藝術提供了進入電影的路徑。自齊梁時期謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”以來，首推第一的“氣韻生動”，就被稱為“六法精論，萬古不移”（郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》）之法則，是藝術家“本于游心”的最高目標和最高境界，成為中國審美的核心范疇。它作為后世繪畫思想、藝術思想的“指導原理”，至今也被奉為中國文藝理論與創作的圭臬。說起來，“氣韻生動”發端于古代繪畫藝術提供的神致風度的視覺經驗，具有氣之流轉運動的節奏，和諧共振、余味無窮的韻律等審美內涵。因此，中國電影如若吸取中國傳統書畫的視覺經驗及其美學形式，影響如此之大、內涵如此之豐富的“氣韻生動”應當是一個難以回避的重要范疇。需要說明的是，這個中國古典美學首推之藝術形式、最高的美學理想，數千年來也只有詩詞文書畫等少數精品得之，中國電影就更是少之又少。因此，本文并不認為“氣韻生動”的美學效果在中國電影實踐中已然得到充分實現，更非從現實經驗的角度總結其表現規律，而是站在理論預設的高度，圍繞中國電影如何融會貫通傳統文化及其審美內蘊這一重大命題，探索當下中國電影敘事及其美學特征的可能性。

歷代中國藝術理論家對“氣韻生動”確切的審美內涵眾說紛紜，更由于傳統藝術和現代電影存在媒介性質、生存語境的諸多差異，對于本文來說，第一個難題就是，從理論上回答電影是否具有氣韻生動的可能，以及厘清電影中的“氣韻”到底是什么。

眾所周知，電影是西方舶來品，在現代科技意義上的鏡頭光學（拍攝）與膠片沖?。ù鎯Γ┲姓Q生。拍攝耗資巨大，造成它必須在制作與消費的流程中實現產業的運轉。于是電影一開始就是以娛樂消費的商品出現。世界電影主潮在1905年前后不約而同地轉向敘事，逐漸形成了一套成熟的表意體系與敘事規則。電影由此從照相術躍升為現代藝術之一種。中國電影處于后發性狀態，一開始就缺乏傳統藝術的滋養與加持，更多受到了西方尤其是美國電影的影響。如此，面向大眾的中國電影與高度文人化、精英化的傳統書畫藝術存在云泥之別。然而，正如上文所言，電影進入中國一百多年的歷史是電影本土化的歷史，是中國電影人積極參與、改造電影媒介的歷史，中國電影與文明戲結緣的起點就顯示出了其與西方電影的差異性，中國人的哲學思想、價值觀念、思維方式也必然會表現在中國電影的敘事及其美學形態中。在影視科技的支持下，電影從音樂、美術、表演、人物、語言等全方位，發掘出能夠容納中國傳統藝術的巨大空間，真正具有了綜合藝術的性質。不僅如此，世界電影在蒙太奇、長鏡頭理論之后，經歷了印象主義、表現主義、結構主義、詩性電影、精神分析等各種現代主義思潮的沖擊與滲透，已經形成了豐富的影像符號與敘事策略，具有了高度個性化、精英化的藝術風格，以及深刻的思想觀念。

那么，“氣韻生動”到底是指什么呢？錢鍾書認為謝赫所說的氣韻即人物之“神韻”，并“以生動釋氣韻”，氣韻生動即圖中人物“栩栩如活之狀耳”。照此說來，它首先就表現在人物形象。以氣論人，這不僅說明了氣韻生動源自漢代人物品藻的傳統，也與謝赫所處時代的文藝思潮相關。由齊入梁，時值宮體詩流行。謝赫本人亦善宮體畫。鄧喬彬認為魏晉時代抽象的山水玄想已被南朝美女的嬌姿所替代，氣韻生動即要求表現對象的“生命力和動態美”。概言之，謝赫時代的“氣韻生動”，通過再現形體、色彩、動作、姿態，塑造栩栩如生的人物形象；只有曲盡其態，所塑造的形象方能氣韻生動。

電影中的“氣韻生動”也一樣，首先就體現在人物的狀貌與風度。表面上看，光學鏡頭的記錄功能似乎很容易讓人物形神兼備，呈現出活潑的生命力。然而，這里的問題卻是演員如何賦予虛構人物生命力。就其發生源頭而言，中國電影從戲劇戲曲等舞臺藝術延伸而來。囿于資金、技術、人才等客觀因素，中國電影確立真實性的美學標準，經歷了一段特別漫長的過程。單以表演來看，從戲曲戲劇注重形體夸張的舞臺表演轉換到電影表演所要求的自然化、生活化，就發生諸多的曲折。我們從現存的影像資料中發現，中國電影表演從1922年《勞工的愛情》開始，直到1937年的《馬路天使》《十字街頭》《前臺與后臺》等，就曾取得一定的突破。高占非、趙丹、阮玲玉、王人美、周璇、黎莉莉等人的表演已表現出了電影媒介的特征。但此時，電影表演的語言體系及其觀念并未廣泛而深入地建立起來。即便到了20世紀40年代，自然化的電影表演進一步地發展，但注重肢體與表情的夸張，也仍然大量存在。新中國電影在政治、文化等種種因素的作用下，重新經歷了如何從舞臺表演中掙脫的過程，70年代末出現“扔掉戲劇的拐杖”“電影語言的現代化”等主張。直到80年代中后期，中國電影表演體系終于摒棄了注重形體語言的戲劇表演，廣泛而深入地凸顯了表情表演自然化的特征。然而，在電影敘事中，即便表演自然真實，如果人物缺乏心理內在的復雜性與緊張感，那么人物的真實性也會受到嚴重的損害，也很難呈現出氣韻生動所要求的“栩栩如活之狀”。這是電影誕生的語境所決定的。人們生存的現代社會具有復雜的形態，必然帶來復雜的審美體驗。電影作為現代藝術之一，敘述的是現代人在現代社會中的現代性經驗、情感與思想。人物性情經驗膚淺貧乏，或者僅僅代表某種抽象的價值觀念，也難以獲得電影藝術所要求的真實感，很難具備“氣韻生動”的生命力與動態美。不僅如此，電影中的人物真實性更非聚焦于單獨的人物形象。它不是繪畫與攝影藝術的一個孤立、靜止的形象，而是在一定的時間跨度、一系列的場景中，通過人際矛盾、事件沖突，“曲盡其態”地表現人物心理內涵的動態系統。而這正是早期中國電影普遍存在的缺陷。當紅極一時的《姊妹花》（1933年）受到“未免太巧”的指責時，鄭正秋就援引莎士比亞、蕭伯納、阮大鋮、李笠翁等中外劇作自我辯護。毋庸置疑，巧合確實是編劇的必要技巧，故事、人物的虛構也并不來源于“無巧不成書”的偶然巧合。電影的真實性，關鍵在于所塑造的人物是否具有生動復雜的心理世界，人物身處的由人際關系構成的社會動態系統是否真實。

我們認為，電影中的人物是否氣韻生動，來源于演員自然生動的電影化表演、人物豐富而復雜的心理體驗，以及真實的人際關系所構成的社會系統。但這并不是說人物身處的自然環境與此就毫無關聯。恰恰相反，它在形成氣韻生動的重要性方面達到了無以復加的程度，藝術家們在抒情表意時須臾難離。這在魏晉時期的人物畫到宋元時代山水畫的審美轉向中得到證實。如果說在人物及其事件、社會環境的復雜矛盾中體現出人物源于生命力的內在之生氣，這是電影在現代文化語境中不同于傳統藝術真實性的要求，那么，電影中的自然意象，在動態的影像中更能創造出生動的美學特征。當我們整理早期中國電影的自然審美時，很容易發現一個只有在電影藝術中才能得到的直觀呈現的對象：風。它在營造氣韻生動方面極其重要，值得高度重視?？諝怆m然是物質，但又是一種抽象靈動到難以看見、無處不在的自然物質。它只能依賴于自身之流動、物質性蹤跡而得以顯現。“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”虛空之氣的流動及其自然物象的蹤跡，呈現了主觀情感、思想與精神境界。“風”的這種虛實兼備的自然特征與氣韻生動的審美體驗密切相關。從1926年的《奪國寶》《一串珍珠》等開始，風之蹤跡在中國電影的外景攝制中幾乎就難以或缺了。但是，電影中出現風這一自然現象，存在諸多因素，并不一定就是審美對象，只有當它參與故事情節、具備主觀情感的時候，自然物象才質變為審美意象。在《雪中孤雛》（1929年）中，胡春梅兩次離家出走的自然環境都與“風”密切相關。第一次出現了狂風吹拂樹枝、草叢，第二次則是在狂風中的暴雨，都直接隱喻了此時人物內心的痛苦。在中國電影史上，《聯華交響曲之陌生人》（1937年）提供了一個最為突出的案例。老人因貪圖小利無意中放過了殺死兒子的強盜。導演譚友六為了表現老人得知真相時后悔、愧疚、痛苦的百感交集，一連插入了八個狂風吹拂樹枝的鏡頭。對“風”的重視在當代中國電影中也是隱然一脈相承，如《黃土地》（風在黃土地上的呼嘯聲）、《紅高粱》（狂風吹拂高粱）、《戀戀風塵》（天空中白云移動，地上光影流轉）、《臥虎藏龍》（竹林大戰中的竹枝起伏）。風之蹤跡具有重要的審美內涵、文化意味。李安甚至在《冰風暴》中利用人物的主觀視點，觀察到了風吹拂公路兩旁的樹林，在現代西方生活中，也生發出情景交融、天人感應的中國傳統文化意味。更值得注意的是，在２１世紀武俠電影中，《英雄》（七層水珠）、《十面埋伏》（小豆子）、《一代宗師》（水花、雪花）、《影》（水珠）等在數字手段的支持下，通過“慢美學”（子彈時間）把極動的細微之物以極靜的方式呈現出來，造就了另一種全新的視覺奇觀。

在中國電影導演中，費穆無疑最具“氣韻生動”的審美意識。他不僅在1934年就發表了關于《城市之夜》《人生》《香雪海》的創作短評《略談空氣》，強調“創造劇中空氣”的必要性，而且其僅存的少數幾部作品均出現了大量表現空氣流動的現象?！独巧洁┭洝罚?936年）留白的空間構圖，有效地強調了自然之風的審美意象。緩慢移動的白云，突然飛走的鳥，燈光下裊裊上升的煙霧，以及天降大雨，不僅是空氣運動的痕跡，而且，如此的自然現象融入了主觀情緒，無不帶來氣韻生動之感?！短靷悺罚?936年）的正片開始，一連使用七個鏡頭，表現禮庭在父親彌留之際騎著馬匆匆回家，均存在路旁隨風搖動的樹叢。風吹樹枝，搖動起伏，暗示著人物焦躁不安的心理。與之相似，女兒獨坐在小溪旁邊的樹下。近處樹影搖曳，遠處波光粼粼。這里風的運動，對應于人物面臨誘惑、舉棋不定的內心活動。《聯華交響曲之春閨斷夢》（1937年），雕塑般的士兵吹軍號，畫外傳來寒風的呼嘯聲。室內，一堆熊熊燃燒、空中飄動的火焰，墻上的陰影或動或靜、或明或暗的變化，更是帶來了詭異、可怖之感?！犊追蜃印罚?940年）與《狼山喋血記》較為相似。通過大量留白的方法，空間簡潔，畫面干凈。在突出人物靜態造型的同時，卻利用風的自然現象，呈現出了動態的審美效果。如開場時，霧氣自下而上，慢慢涌現。當孔子站在樹下宣講國家大義的時候，背景出現一道由上而下的光，映照出了似有似無的霧氣。在庭院之中，孔子迎風而立講述中庸之道，頭巾飄動，桃枝搖曳。敲編鐘、吹笙管，旗子在風中招展，人影變動。如此造境，對應著桃李天下之喻，成為影片中典型的自然環境。《小城之春》（1948年）更是如此。鏡頭由頹敗的城墻上，掠過草叢、樹枝，轉向天空中在云層中穿行的月亮，微風無處不在，隱喻了小城的戴家因章志忱的到來打破了往日的死寂?？梢哉f，費穆用具體的自然物象，如雨、雪、云朵、煙霧、水汽、樹枝、草叢、樹影等，表現風之痕跡；在其作品中，正如他所呼吁的，呈現出注重整體氛圍的空氣美學。這即是電影中的氣韻生動。

二、電影的“生動”：運動鏡頭與蒙太奇

氣韻如何生動，中國歷代畫論、詩論也存在多種解釋。有來源于“骨法用筆相依”“凡用筆先求氣韻”（韓拙《山水純全集·論用筆墨格法氣韻之病》）之說。宗白華認為，氣韻生動是骨法用筆的“目標與結果”，但他也從文本形式創新的角度來解釋。所謂氣韻的生動，或是來自藝術想象力，“遷想妙得”（顧愷之《魏晉勝流畫贊》），或是“對極工的法度超越的瞬間（倏作變相）而呈現的”。我們發現，氣韻無論如何抽象無形，但落實在藝術中總是離不開有“形”的物質性蹤跡：氣來自筆法，韻產生于水墨。就具體的審美經驗來說，氣韻的“生動”主要包括兩類：第一種是由筆法運動引申而來的張弛有度的節奏。宗白華說得明確：氣韻就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的“節奏、和諧”。周汝昌的看法與之相似：“氣韻無形之精靈，用筆有跡之體段：兩者表里倚輔，合為一'全’?！鄙畾獾倪\動，即是氣韻“生動”的重要內涵。氣韻（里）之無形精靈，來自用筆（表）之有跡體段。正是用筆有跡，線條倏忽旋轉的節奏變化，生成了氣韻之生動。張錫坤認為“氣韻”即“氣運”，“陰陽二氣鼓動宇宙萬物的節奏和諧，即自然之氣韻。”氣韻就只是指生命之氣的運動節奏之美。簡單地說，氣韻生動就是指生命之氣在有形之筆法（物質性蹤跡）中呈現出來的內在節奏。這種說法與日本學者岡倉天心、英國藝術史家比尼恩(Binyon)用Rhythm來翻譯氣韻生動有不謀而合的地方。第二，氣即陽剛，韻即陰柔，剛柔相濟、諧和共振由此產生美。由于“韻”與音樂有關，歷代文論多從這一角度解釋“韻”。“異聲相從謂之合，同聲相應謂之韻”（劉勰《文心雕龍·聲律》）。據李莎介紹，漢學家高居翰將之與consonance（共振）聯系起來，如“震蕩的諧和”。這里，無論是異質還是同質，都強調多種相異、相似的元素互為依存，故有學者認為，“氣韻生動”是諸技法要素皆臻上乘且和諧發揚而產生的難以言盡的美。

說起來，傳統書畫藝術的筆法線條、水墨諧和的氣韻生動，其實都能通過美術置景的路徑進入電影。在蘇聯蒙太奇學派的電影中，大量建筑物，物體、街道的輪廓線被凸顯出來，具有與中國傳統書畫藝術相似的彰顯內在力度與生命的線條美。早期中國電影對此也有一定的領會。如張慧沖的《奪國寶》（1926年）最早出現利用建筑、雕像的面積對比、城墻門洞的輪廓線等構圖方式；沈西苓的《十字街頭》（1937年）的開篇，就是使用傾斜的方式凸顯上海街頭眾多的現代建筑的輪廓，形成富有主觀情感的線條。當然，說到中國電影與傳統山水畫最密切的案例，還是張藝謀的武俠電影《影》（2018年）。宮殿居所、服飾屏風、生活道具均出現大量龍飛鳳舞的書法或水墨渲染的黑白，還有宮殿之外的自然外景，天地之間的遠山層巒疊嶂，近處船在江中緩緩流動，等等。單就畫面而言，確實具有傳統山水畫之美。但就整體的審美效果來看，影片并未出現氣韻生動，相反，卻暴露出了審美經驗的單調狹隘。這提示了一個重要的問題：作為一種動態的敘事藝術，電影氣韻生動的關鍵不是美術（置景）靜態的視覺效果。傳統繪畫、書法雖然能夠暢通無礙地進入電影，但在電影藝術中，傳統書畫并不天然地具有藝術的合法性（如《英雄》中雖然出現了“劍”之書法作品，但并非是一個具有美學意蘊的審美對象；《影》的屏風上的書法作品僅僅處于背景中）。書畫藝術原有的審美特征（如筆法之力、水墨之韻）不僅會遭到情節的改造，而且取決于鏡頭的審美呈現。原因很簡單，沒有鏡頭，就不存在電影。這不僅是從光學物理意義上說（攝影機記錄演員的表演），而且也是從電影藝術角度而言的。如果鏡頭僅僅是記錄，那么電影就是其他藝術的另一種表現形式。鏡頭即是橫亙在人物與導演之間的敘述者，“如何拍攝”就是“怎么敘事”。質言之，電影的審美媒介不是用鏡頭再現的傳統書畫藝術，而是以運動鏡頭與蒙太奇為核心構成的視聽語言。電影本體意識的產生，首先就得益于攝影機從靜止到運動的解放，角度從單一到多元，時長從長到短等諸多復雜的語言特征。用法國電影符號學家麥茨的話說，這是事關電影本質的特殊性符碼，從其他領域延伸而來，如表演、美術、音樂等屬于非特殊性電影符碼。因此，在電影藝術中，哪一種元素如同線條一般，能夠表現創作者內在之氣的運動的痕跡呢？答案就是運動鏡頭。法國電影理論家阿斯特呂克曾提出“攝影機是自來水筆”，導演如同作家，彰顯自身的個性風格、思想深度。我們在此提出“攝影機如同畫筆”，強調的是攝影機如同畫家手中的畫筆，成為畫面展現“氣韻生動”的第一個關鍵性要素。運動鏡頭完全具備書畫藝術中的線條美學內涵與效果，不僅決定了畫面呈現的快慢及其信息的稀稠，而且畫面運動的背后也暗示著鏡頭運動的無形軌跡，缺席的鏡頭運動通過在場的畫面，表現出了靈動的美學特征。

需要追問的是，運動鏡頭如何體現氣韻生動？周汝昌把中國美學之最大特點概括成“就是把文藝品也當作一個活人來看待”，這值得我們重視。電影的“活人論”，不僅意味著演員是活生生的人，更重要的是需要把鏡頭也當作“活人”。從固定靜止解放出來的鏡頭，不應只是簡單記錄、被動拍攝對象，而是如生命體一樣，具有認知、情感與思想的主體意識。質言之，鏡頭要變得生動，就要求自身是一個充滿主觀精神的生命體。在具體的場景中，它如同活生生的人，存在自身的選擇方式、關注興趣與審美取向，并積極主動地介入到場景及其拍攝對象。這時，鏡頭脫離了具體的拍攝對象，成為具有審美意味的抽象形式。追溯起來，《夜明珠》（1927年）、《女俠白玫瑰》（1929年）、《雪中孤雛》（1929年）等20世紀20年代中國電影中就已出現運動鏡頭，但此時只是“被動”地跟隨人物的運動而運動。開始具有主體意識的是孫瑜的《野玫瑰》（1932年）。鏡頭如同人一樣自由選擇拍攝對象的方式。它有意離開人物，隔著路邊的樹叢等諸多的障礙物來拍攝。運動、機位較為靈活，出現前跟、后跟、側跟、上下升降等多種形式。在跟拍人物運動后，鏡頭常常先于人物進入房間。鏡頭的運動有意地被凸顯出來?！睹酝镜母嵫颉罚?936年）則通過鏡頭運動的控制產生主觀意圖。鏡頭先拍攝兩個在上海街頭乞討的流浪兒，隨后拉開，背后墻上的字入畫，原來是平民小學兒童學校招生口號，鼓吹兒童幸福來自教育。這里，鏡頭的后拉運動顯然具有主觀目的，充滿了嘲諷批判的意味。在早期中國電影導演中，還是費穆的鏡頭意識最為明確。毋庸說成熟的《小城之春》，就是在《狼山喋血記》中，也出現了鏡頭的主體性。面對草地上四處奔逃的狼，鏡頭如同在場的人一樣，也是猝不及防、倉促應對。在當代中國電影中，說到最具鏡頭主體意識的導演，非張藝謀莫屬。他在《黃土地》（1983年）中給我們提供了一個經典的案例。在拍攝延安解放區腰鼓一場時，鏡頭面對激情洋溢的跳舞、打腰鼓的農民，開始時并沒有運動，僅僅是冷眼旁觀。然而鏡頭逐漸深入腰鼓隊伍，開始微動；繼而，當腰鼓越來越歡騰，鏡頭運動也開始大開大合，激情洋溢。這里的運動變化，就是鏡頭的主體性、生命意識的表現方式：它就是一個從冷靜到奔放的生命體，有效體現了“氣韻生動”審美內涵，即，生命之氣內在運動的節奏。

我們從“異聲相從謂之合，同聲相應謂之韻”（劉勰《文心雕龍·聲律》）看到，氣韻生動的“協和共振”之美，實際上來自異聲、同聲等多種復雜的元素相從、相應的關系。清代沈宗騫說得更具體：“天下之物本氣之所積而成。即如山水，自重崗復嶺以至一石一木，無不有生氣貫于其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則流相聯屬，分之又各自成形。”這里，“重崗復嶺”的“繁而不亂”，“一石一木”的“少而不枯”，均是因為“統乎氣”。在他看來，“不一狀”的萬物、“不一相”的萬變在“統乎氣”的過程中，顯現出“氣韻生動”之趣。這就是多種復雜的元素在統合中產生出的和而不同、違而不犯之美。作為一門成熟的綜合藝術來說，電影所包括的相似相異的元素格外復雜。如果說運動鏡頭即是“一石一木”的“少而不枯”，在單鏡頭的運動中出現生命力，那么，蒙太奇就是“重崗復嶺”的“繁而不亂”，形成了整體性的氣韻生動。無須贅言，電影之所以是蒙太奇藝術，在于后者決定了前者成為敘事藝術。電影所有的視聽元素，都需要通過蒙太奇的組織與安排，才能組建成一個以敘事為核心的有機體。

細致說來，蒙太奇首先體現在各類鏡頭的剪輯。運動鏡頭形成鏡頭內部的動態，蒙太奇連綴了成百上千不同長短的鏡頭，組接各種性質的鏡頭，由此產生快慢不一的畫面運動以及和諧共振的韻律美。在《狼山喋血記》中，在老張準備好火藥之后，影片連續使用三個推鏡頭來表現人物的主觀情感（小玉下定決心參加打狼的心理活動）。推鏡頭從細微到顯著，突出了小玉的面部表情，然而，一連三個鏡頭的剪輯則大大強化了鏡頭的主觀性，暫時中斷了敘述活動，敘事節奏很自然地舒緩了下來。其次，蒙太奇也體現內在劇情與鏡頭運動的相異與相同。剪輯的快慢（外在的畫面）呼應于劇情（內在的情節），已是基本的蒙太奇原則。劇情緊張之處，常常配以短鏡頭、迅疾的畫面切換，由此形成格里菲斯的“最后一分鐘營救”模式。這在世界電影的敘事中得到了普遍的運用。此時，氣韻生動就是“同聲相應”。侯孝賢的《海上花》則給我們提供了“異聲相從”的例子。在賓宴會客的人群中，在青樓內幃的私密空間里，鏡頭運動從容不迫、緩緩而來，與故事內容（利益算計、含沙射影、劍拔弩張的口角）形成了明顯反差。鏡頭運動與劇情運動的表里張力，產生出含蓄雋永的生動之感。再次，蒙太奇也反映在聲畫、色彩等元素的剪輯。聲畫同步是有聲片的普遍方式，但是聲畫對位被愛森斯坦稱為“垂直蒙太奇”，情節信息通過聲音和畫面兩種渠道的交叉、分離獲得了倍增，顯示出特殊的審美效果，布勒松的《小偷》（1959年）、阿倫·雷奈《廣島之戀》（1959年）已成法國新浪潮的經典。與之相似的是，色彩也能產生對比蒙太奇的效果。卜萬蒼的《戀愛與義務》（1931年）雖是一部黑白片，卻在表達男女主人公互相思戀的時候獨獨用上黃色。色彩的相異形成強烈的反差。張藝謀的色彩蒙太奇更具有創造性，主觀化程度遠遠超出正常的視覺經驗（《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》極端使用紅色），而且，《我的父親母親》創造性地使用色彩與視覺習慣對位的現象。過去的愛情故事色彩絢爛，現在的故事卻是乏味無趣的黑白。色彩蒙太奇在相異的對比中實現了主觀化、情感化。從這個角度說，正是蒙太奇將電影復雜的元素統合起來，在相似、相異兩種狀態中實現了余味無窮的氣韻生動。

三、中國電影的“氣韻生動”：超越所指與整體意蘊

如果說人物的生命活力與自然的人文化（如風之蹤跡）是電影的拍攝對象（內容），那么，運動鏡頭與蒙太奇構成了電影的敘述層面（形式），形成了“活人論”意義上的氣韻生動。但是，與傳統書畫藝術不同，電影化表演、鏡頭語言及其蒙太奇，是美國、蘇聯、法國、德國等傳統電影強國在轉向敘事的過程中確定下來的，區別于其他藝術的本質特征。我們在20世紀20年代格里菲斯的電影中看到掙脫舞臺表演的痕跡，在重視畫面造型的蘇聯蒙太奇學派中看到鏡頭語言已然顯示出氣韻十足的生命力與動態美，如愛森斯坦的《十月》（1928年）、《白靜草原》（1937年），普多夫金的《母親》（1926年）《圣彼得堡的末日》（1927年），等等。換句話說，電影從無到有，乃至走向成熟，也是一個媒介自身逐漸產生出生命意識、主體性的過程。這與古典美學的氣韻生動所蘊含的生命動態美極為相似。拍攝對象和敘事層面基于生命意識產生的“氣韻生動”，絕非中國電影所專有，在優秀的世界電影中都普遍存在。

中國電影首先就需要在拍攝對象與視聽語言方面做到富有生命意識，必須契合電影自身普遍性的文化精神及其價值取向。這是中國電影之為“電影”的前提。我們認為，電影作為西方現代文化語境的產物，人物及其鏡頭語言背后的主體性、自我意識就是產生于笛卡爾式主客兩分的思維方式，就是西方近代哲學的主體性原則，一種“認'有’優于'無’、高于'無’的原則?！彪娪暗母靖自谟谝詡€人主義為核心的人本主義。電影的“雙重征服”（拍攝對象的征服與媒介語言的征服）彰顯人類主體的情感與思想，凸顯自由意志的藝術精神。這與“氣韻生動”所強調的生命意識、主體的精神風致有著相似之處。歷代藝論在論及這個美學范疇時，均出現用主觀情性、人格境界統攝自然客體的現象?！八约次倚?，水情即我情，而落筆不板呆矣?！币晕倚浴⑽仪閭饕粕剿剿@得了創作主體的生命意識，一時便氣韻生動起來。“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”這種說法更為直截了當。藝術作品的氣韻生動幾乎就等同于藝術家的人品境界。如此等等，顯示出中國古典藝術在魏晉和宋元時期，藝術家的生命意識、主體意識已有相當的發展。這與電影在媒介自身的發展中，表現對象與敘事語言所體現出來的生命意識（即上文論及的“活人論”）具有一定的相似性。擴展開來，媒介產生自身的生命意識其實是任何一種藝術（包括現代藝術）成熟的標志。如攝影藝術，同樣要求以形寫神，拍攝出對象內在的精神氣質。而當拍攝方式富有創造性時，背后就是攝影藝術家基于主體精神、生命意識的創造力。

中國電影如果僅僅停留在主客兩分認識論中的主體精神、生命活力，恰恰就失去了中國傳統文化特有的哲學意涵。那么，中國電影能否表現出中國美學范疇的“氣韻生動”呢？在筆者看來，關鍵在于進一步厘清“氣韻生動”的生命意識。這方面，葉朗的意見值得我們重視，他明確認為，氣韻生動的審美內涵其實超出了藝術家（以及人物）的精神氣質、格調風度，而是與宇宙元氣萬物本體聯系在一起的。元氣論作為氣韻生動的哲學論與本體觀，從根本上打通了天人、物我的隔閡界限，主、客觀在“氣”這一構成萬物、萬相（分者，“各自成形”）的最精微的物質上打成一片（合者，“流相聯屬”）。氣韻生動之所以在中國美學史上具有如此高的地位，是因為其包含了中國文化特有的宇宙觀與方法論，有著形而上學的追求。這是中國傳統藝術與其他國家差別的根本所在。具體說來，“氣韻生動”的特殊性審美內涵首先在于：它并未停留在人本主義的層面，而是提供了一個既非西方宗教的神性，也不是被賦予神性的人文精神。說到這里，我們不妨舉個例子。“曲終人不見，江上數峰清”就顯示出“氣韻生動”所蘊含的中國文化的世界觀與方法論。朱光潛用華茲華斯的《獨刈女》的詩句類比、古希臘造型藝術的“靜穆”美學來概括此詩的審美內涵，其意在于江水、山峰成為創作主體感喟人生短暫的意象表征。正是由于“不見”的人，江水、山峰才成為對人類具有情感價值的現實在場；生命意識在“動情”的自然意象中形象生動起來，獲得了富有美學意味的再現形式。這就是主客兩分、有勝于無的思維方式，也是世界電影通過特定的拍攝對象和組織安排的敘述層面都能表現出來的主體性精神、生命體的層面。但是，這首詩還具有華茲華斯《獨刈女》和古希臘雕塑藝術沒有表現出來的審美內涵，即人與自然循環往返，互為應答，渾然一體，難分軒輊，徹底跳脫了主客兩分、有無對峙的陷阱。曲雖終、人不見，但在江面上、山峰間，似乎又余音裊裊，人跡尚存；自然山水本來只是康德意義上無情的自在之物，此時卻因為有情的人類蹤跡的映照，形貌一時格外的清新，變成了自在自為之物。人既是主體，也是客體（一曲終了、人已不見）；自然看似客體，但又似主體（江水、山峰清新動人地永在）：人與自然是在肯定與否定共存的悖論中實現了互為主體，徹底消泯了主客體概念。這不僅是“氣韻生動”美學范疇所要求的特殊的審美方法，也是中國古典美學所要求的。

我們看到，在西方近代以來人本主義思潮的影響下，世界電影的自然意象表征主體內在的情感與思想，正如愛森斯坦所說的“并非冷漠的大自然”，確實表現出氣韻生動所包含的生命力與動態美，但尚未出現這種人類與自然互為主體的審美經驗。在中國電影史上，對此有所回應者也是寥寥無幾。我認為，陳凱歌的《孩子王》（1987年）真正具有中國古典美學經驗的“氣韻生動”，深刻而富有詩意地表現了人類與自然互為主體、打成一片的審美內涵。影片極其罕見地出現以原始的自然主義（牧童、深山老林）與文明的啟蒙精神（字典及其渴望知識的王福）參差映照、互為主體的審美現象。作為知識青年和啟蒙老師，老桿看似處于人類文明的一端，最后卻心無掛礙地離開學校。他雖然把字典（一個元知識的表征）送給了王福，但其留言充滿了對知識理性的反?。ā敖窈笫裁匆膊灰?，字典也不要抄”）。有意思的是，影片中的深山老林，既不是人類的征服對象，也非人類主觀情感的表征，更不僅僅是交代故事發生的地理環境。山中霧氣彌漫，深山老林具有了自身的靈性。在人類的砍伐與燒荒中（整部影片不時地傳來樹木的爆裂之聲），靜默之山在缺乏解釋的影像呈現中（如在進山的過程中，老桿與黑子面對自然多次露出茫然失措、驚愕恐懼的表情，但到底看到了什么的自然現象，影片始終沒有交代），透露出原始蒙昧的神秘主義。可以說，陳凱歌奉獻出一個在中國電影史上至今都是絕無僅有的人物與自然。老桿充裕自如地生活在自然與文明之間，跳出了主客兩分，真正具有了中國傳統文化的精神氣質與審美內涵。說得復雜，其實簡單。元氣論把自然（物）、人類（我）最后歸結于氣，氣韻生動的審美內涵根本上來源于“氣”，不外乎就是要求中國電影在凸顯人物性情與生命活力的同時，也需要關注自然界的生命現象及其趣味。這正是當下中國電影缺乏的審美經驗。就此而言，同屬漢文化圈層的日韓電影卻多有所獲。日本導演沖田修一在《在熊谷守一住的地方》中用十多分鐘的時間長度，表現畫家熊谷守一在自家的院落里，仔細觀察動植物的生命活動，就充滿了東方藝術特有的氣韻生動。

“氣韻生動”的特殊性內涵還在于，氣之流轉往返的節奏，生命運動產生的韻律，以及雅致淡遠的精神風貌，超越了人物的形貌具象，是通過作品整體性完成的，因而甚至有“畫成后得之”（鄒一桂《小山畫譜·六法前后》卷下）之論。從創作者的角度說，氣韻生動不在于用筆骨法、應物象形等創作的細節，而是作品在完成之后形成的精神氣象。葉朗也持此論。氣韻之氣即是“畫面的元氣”，是藝術的生命。畫面當然只有在整幅畫作完成后方能形成。事實上，這種從宏觀著眼，在有形之外，情景交融渾然一體，注重整體空間彌散的無窮余味，也是中國傳統審美的思維特征。對于電影來說，這就要求使用特殊的鏡頭語言。中國電影理論家特別重視長鏡頭理論就事出有因了。但是，就目前留存的影像資料來看，到目前為止都沒有出現僅用長鏡頭拍攝的中國電影。絕大多數影片都是成百上千的鏡頭組合。因此，從實踐層面來說，泛泛強調長鏡頭顯然不夠確切。在筆者看來，關鍵在于長鏡頭特殊的使用方法。大（景大人?。?、全（景別）、遠（距離）的長鏡頭，運用于人物情感激烈處、情節矛盾緊張處，對于電影作品整體性產生氣韻生動美學效果具有十分重要的作用。這是因為：第一，這種類型的鏡頭將人與自然同時納入鏡頭，“景物大、人物小”體現了傳統山水畫的“以大觀小”法。攝影機如同畫家的眼睛，“飄撇上下四方，一目千里”，組成了一幅氣韻生動的畫面。在電影敘事中，自然不再是被人物主觀征用的客體，而是與人物參差對照、互為主體。第二，使用全景或大全景、大遠景拍攝大型的自然景物，這就是以對象的完整性來構成畫面的整體性，在視覺上產生宏觀、完整的審美經驗。第三，遠距離，則是強調鏡頭與拍攝對象的距離，隔著一定的距離觀察，體現了“投入而又不太投入”（侯孝賢語）的超然與冷靜，代表著特殊的審美視角。第四，這種鏡頭在人物情感與情節緊張處，利用形體、色彩、光線、距離等表意元素，形成表里、靜動、遠近、明暗的內在張力，產生出了節奏感與韻律美。情節和情感高潮之處，由于是整部影片最關鍵的地方，往往成為觀影經驗中最核心的部分，代表了整部電影的審美體驗。此時，大全遠的長鏡頭，就從電影整體性的角度產生了古典美學特有的氣韻生動。追溯起來，這種鏡頭表達法在侯曜的《海角詩人》（1927年）就已出現，但在20世紀八九十年代臺灣導演侯孝賢這里運用得最為集中、嫻熟?！讹L柜來的人》《童年往事》《戀戀風塵》《悲情城市》等諸多經典作品之所以氣韻生動，就來源于幾近靜止的畫面，卻配以內在的綿延悠長的情感、沖突激烈的事件。侯孝賢在《從文自傳》中體悟到了“天地不仁，以萬物為芻狗”（《老子》）的道家文化，獲得了一種既非無情也非有情的審美視角。以《戀戀風塵》為例，影片在表現阿遠和阿云在大山中的兩情相悅時，不僅使用大全景、長鏡頭的技巧，將大自然的靜謐與男女青年的樸實融為一體。冷靜客觀的畫面與含蓄雋永的情感和諧自然，氣韻生動。而且，他也對阿遠在得知阿云與他人結婚時的傷心痛苦，用全景、遠距離的長鏡頭進行“遮蔽”式表達。天邊的火燒云無疑消解了人物的情感。這兩處都是情感與情節的關鍵，能夠以點帶面，從影片的整體性產生出特殊的氣韻生動。我們認為，這種大全遠的長鏡頭在其他國家電影中雖然也能看到，但在這種關鍵性場景中如此使用的則少之又少，應當成為當下中國電影表達傳統文化及其古典審美經驗的鏡頭語言。

我們認為，氣韻生動之所以出現物我無礙、互為主體的特有的審美內涵，根源還是在于統乎“萬物”“萬相”的元氣（宇宙觀）。西方近代以來的人文主義思潮（包括后人類、反人文的后現代主義、生態主義，人類中心主義如同幽靈一樣，在反對聲中總能從后門中偷偷溜回來）在主客兩分中偏執人類主體。中國古代文化的元氣，則不分主客物我，反而是以我中有物、物中有我的統合方式，構成了宇宙人生的根砥，徹底超越了西方以征服客體對象彰顯主體自我的世界觀與人生觀。中國古典藝術中的主體性情、活力與精神（“生動”）并不來自人類生命現象，而是“合之則流相聯屬，分之又各自成形”（沈宗騫《芥舟學畫編）的元氣。從這個角度說，當下中國電影所欲產生真正意義上的“氣韻生動”的審美效果，就不能滿足于具有主體精神的生命意識，還是需要站在“天人合一”的高度，在物我圓融中打成一片，在客體的生命痕跡中，顯示主體的活動之趣，傳達出泯滅主客、互為主體的氣韻生動。

四、結語

中國電影市場的票房規模在2020年躍升全球第一。在當下文化產業高度發展中，中國電影已成為國際性程度最高、融入世界市場程度最高的當代藝術，所產生的經濟、文化、政治方面的影響難以忽視。中國電影在經歷20世紀90年代（第五代藝術電影）、21世紀前十年（張藝謀等古裝武俠電影）兩個高峰之后，在參與世界范圍內的競爭時，海外市場及其世界性影響卻一直難有根本性突破。正如任何理論主張都需要落實到具體作品一樣，電影消費同樣需要回歸電影本身。在世界范圍內，當下中國電影缺乏差異性的消費價值、標識性的美學風格以及根源性的思想觀念，使其難以從藝術價值的角度，形成吸引觀眾的可持續性亮點。

以上論述顯示出，對于當下中國電影來說，傳統美學所追求的“氣韻生動”美學理想具有重要意義。生命之氣在“形肖神似”轉向“以形寫神”的中國書畫藝術中，產生流轉的節奏（“同聲相從”）與和諧共振的韻律（“異聲相應”）。它所包蘊的活人論、生命體，也正是電影媒介在自身發展中形成的生命意識。電影如何拍攝出人物精神，生存環境如何具有生命感，鏡頭如何產生出主體性，如何如同活人煥發出生命意識、形成有機的生命體，世界電影在漫長的發展中逐漸體悟，并在蘇聯蒙太奇學派中獲得前所未有的表現。然而，中國電影不應滿足于此。傳統美學的氣韻生動，最后歸于統合萬物、萬相之元氣（“統乎氣”），其根底在于本民族特有的宇宙觀、方法論，從而徹底跳出了西方近代文化強調主客兩分的羈絆與陷阱。陳凱歌的《孩子王》（1987年）真正具有中國古典美學經驗的“氣韻生動”，深刻而富有詩意地表現了人類與自然互為主體、打成一片的審美內涵。而且，這種特殊的美學理想也要求特殊的鏡頭語言。從可操作性層面來說，大（景大人?。?、全（景別）、遠（距離）的長鏡頭，運用于人物情感激烈處、情節矛盾緊張處，對于電影作品整體性產生氣韻生動美學效果具有十分重要的作用。客觀地說，電影藝術傳達出氣韻生動確實存在著難度，即便到現在，真正具有這種美學效果的在中國電影史上也不多見。也正因為此，它對中國電影在世界范圍內表現本民族的思想觀念，標識自身的文化身份以及彰顯審美風格等方面具有重要的價值，亟待當下中國電影人重視。