從顧愷之的時代開始，中國畫就不再將“酷肖對象”作為第一重要的目標，認為畫得像并不特別重要。
當時的顧愷之提出了寫神論，將“神”與“形”區分開來，追求神似而不是形似。而在西方古典畫論里，從來也沒有出現過這種情況，“形”和“神”是一體的。
米友仁 《瀟湘奇觀圖卷》 局部
中國的哲學，無論是儒學還是老莊，都特別強調精神氣質，不太強調物質性。“形而下為器，形而上為道”，大家都認為道是很高的，而器是很低的。
即便畫得像，其實也是很低的，只有把“神”畫像了才是很高的，才跟“道”比較接近，所以大家都往“道”的方向努力。
董源《瀟湘圖》
五代南唐畫家董源，在山水畫上的造詣很高，他的畫作屬于南派山水。五代的南派山水與北派有一些不同的地方，南派山水的用筆變得比較松靈。
“松靈”這個詞，是中國畫論當中很重要的一個概念，它表達的是中國畫的筆墨皴法，從比較嚴謹的一種圖像，轉變成了一種比較放松、比較隨意的皴法。就這么一點變化，在當時已經非常重要，就是當時的前衛派，因為它是一種新的畫法。
梁楷《潑墨仙人圖》
當時還發展出一些小支流，例如梁楷的簡筆或者是潑墨的畫法，這種畫法雖然在當時只是極個別的現象，影響并不大，但是這至少可以說明，當時已經有藝術家用這樣的方法在作畫了。
那么，從寫實的方面來說，其實在宋代以后，中國很多畫家已經具備了很好的造型能力，他們可以畫得很像、很細節，例如可以把一個宴會醉酒的人物表現得很充分，可以看出當時的寫實能力達到了一個高峰。
夏圭《溪山清遠圖》
但是，很多畫家覺得，再這樣畫下去沒有什么意義，應該找到更新的發展方向。于是，在北宋到南宋的過渡時期，中國繪畫史上發生了一個非常重要的轉折，那就是文人畫的出現。
西方的繪畫當中也有一個相似的轉折，那就是發生在十八、十九世紀時，古典主義學院派，向印象主義和現代主義的轉折。
布拉克《埃斯塔克的房子》
所不同的是，西方的轉變是在十九世紀末、二十世紀初完成的，而中國的轉折則是在北宋到南宋期間完成的。
西方之所以出現轉折，原因在于照相術的刺激，繪畫不得不對此做出應對；而中國的繪畫發生轉折的時候，根本就沒有照相術，中國畫的轉折不是由客觀因素推動的，而是知識分子的智慧和思維的結果。
馬遠《踏歌圖》
現在，如果我們在市場上看到宋代、元代那些畫得很寫實的畫，這些繪畫的價格確實應該很貴，為什么？因為它們代表了那個時代的最高水準。
到了元代以后，由于文人畫的興盛，筆墨的獨立性加大，書法用筆的審美趣味也融入繪畫當中，筆墨變得更加松靈，顯現出不依賴于對象的獨立審美價值。這不僅是中國繪畫史上的重大轉折，同時也是繪畫價值判斷標準的重大轉變。
巨然《秋山問道圖》
在此之前，中國繪畫以畫得像為基本的要求，以皴法、勾線的工整和準確為基本的要求。那時有一個基本的評價標準，叫做神品。所謂神品，就是畫得很傳神，太像了，把對象的感覺全畫出來了，把很微小的細節甚至衣服上的褶皺全畫出來了，這就是神品。
到了元代，另一個評價標準開始占主流地位，那就是逸品，逸品成為中國繪畫的一個最高標準。逸品的典范就是倪瓚（倪云林）。
倪瓚《容膝齋圖》
今天來看倪瓚的畫，我們會感覺到畫面其實還是很工整、很細膩的，但是當時的繪畫理論當中，已經出現了一些夸張的說法，評價倪云林作畫是逸筆草草、不求形似，畫出來的對象，到底是騾是馬已經不重要了。
盡管我們今天看來，其實還是可以看得清楚他畫的，到底是哪種樹，然而與他的前人比較，已經有了很大的發展。
聲明
