法國(guó)人約瑟夫·尼埃普斯是世界上第一幅永久性照片的成功拍攝者。從1793年起，尼埃普斯就已從事用感光材料做永久性的保存影像的試驗(yàn)。1826年的一天，尼埃普斯在房子頂樓的工作室里，拍攝了世界上第一張永久保存的照片。他當(dāng)時(shí)的制作工藝是在白蠟板上敷上一層薄瀝青，然后利用陽(yáng)光和原始鏡頭，拍攝下窗外的景色，曝光時(shí)間長(zhǎng)達(dá)八小時(shí)，再經(jīng)過熏衣草油的沖洗，才獲得了人類拍攝的第一張照片。
在這張正像上，左邊是鴿子籠，中間是倉(cāng)庫(kù)屋頂，右邊是另一物的一角。由于受到長(zhǎng)時(shí)間的日照，左邊和右邊都有陽(yáng)光照射的痕跡。尼埃普斯把他這種用日光將影像永久的記錄在玻璃和金屬板上的攝影方法，稱作“日光蝕刻法”，又稱陽(yáng)光攝影法。他的攝影方法，比達(dá)蓋爾早了十幾年，實(shí)際上應(yīng)被稱為攝影術(shù)的發(fā)明者，只是由于尼埃普斯為保密而一直拒絕公開，也就未被予以公認(rèn)。美國(guó)蓋蒂研究保護(hù)所的科學(xué)家最近對(duì)這張世界上最古老的照片進(jìn)行全方位分析后認(rèn)為，這張照片至今保護(hù)完好。科學(xué)家正在設(shè)計(jì)一個(gè)內(nèi)含惰性氣體的密封盒，以求使這張照片能夠再保存數(shù)百年。這幅照片最后一次公開展覽的時(shí)間為1898年，此后一度銷聲匿跡，直至1952年才重新面世。科學(xué)家杜森·斯圖里克說：“如果你想一想照片的整個(gè)歷史，還有膠片和電視的發(fā)展，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們都是從這第一張照片開始的。這張照片是所有這些技術(shù)的老祖宗，是源頭。也正因如此，它才那么令人激動(dòng)。”
法國(guó)人路易斯·達(dá)蓋爾是世界上第一個(gè)實(shí)用攝影術(shù)的發(fā)明人。達(dá)蓋爾青年時(shí)從事舞臺(tái)美術(shù)，達(dá)蓋爾最初就是用查恩式暗箱進(jìn)行精心繪畫的，當(dāng)他得知尼埃普斯的陽(yáng)光攝影法之后，與尼埃普斯通信，并與他合作共同探討新的攝影方法。但尼埃普斯沒有同意達(dá)蓋爾用銀鹽做進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)的主張，所以直到尼埃普斯去世，陽(yáng)光攝影法沒有得到根本的改善。直到1837年,達(dá)蓋爾形成了一套完整的新的實(shí)驗(yàn)方法來徹底改進(jìn)攝影的技術(shù)。他用感光過的鍍銀銅板，浸泡在加熱的鹽水中獲得定影而完成了自己的“達(dá)蓋爾法”。他的作品世存很少，《巴黎寺院街》是他在1838年攝制的。由于曝光時(shí)間要長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘之久，因此很難留下人的行跡和身影。
達(dá)蓋爾因銀版法成為舉世公認(rèn)的攝影術(shù)發(fā)明人。銀版法作為一種實(shí)用可行的攝影方法，雖然價(jià)格昂貴，但影像質(zhì)量極為精細(xì)，自公布于世，便迅速在歐美應(yīng)用，直到19世紀(jì)50年代的膠棉濕版工藝出現(xiàn)之前，一直是最主要的攝影技法。在達(dá)蓋爾將他的方法公諸于眾后的兩年時(shí)間內(nèi)，其他人對(duì)這一方法提出了一些小的改進(jìn)：在用作光敏材料的碘化銀中加入溴化銀。這一微小的變化對(duì)于大大減少必需的曝光時(shí)間起了很重要的作用，因而使得用攝影術(shù)產(chǎn)生圖像變得實(shí)用。銀版法在攝影史上具有重大意義。正是銀版法的發(fā)明和問世，才使攝影得以成為人類在繪畫之外保存視覺圖像的新方式，由此開創(chuàng)了人類視覺信息傳遞的新紀(jì)元。我們現(xiàn)在所使用的照相方法雖然相當(dāng)不同于達(dá)蓋爾的方法；但是即使后來的這些方法沒有被發(fā)明出來，達(dá)蓋爾的方法仍然可以向我們提供一種實(shí)用的照相技術(shù)，而達(dá)蓋爾本人也入選麥克·哈特所著的《影響人類歷史進(jìn)程的100名人排行榜》。
這幅照片拍攝于1850年，表現(xiàn)的是阿布·辛拜勒神廟。杜岡在埃及和近東地區(qū)執(zhí)行一項(xiàng)特別的記錄拍攝任務(wù)。阿布·辛拜勒神廟是埃及著名的古跡，它建于3000多年前法老拉美西斯二世統(tǒng)治時(shí)期。神廟塑造了拉美西斯二世和古代埃及眾神的形象，神廟正面守護(hù)在兩側(cè)的四座拉美西斯二世及王后的雕像雄偉壯觀，堪稱古埃及藝術(shù)中最絢麗的瑰寶。
從畫面上看，一個(gè)蒙面的埃及向?qū)д诶牢魉苟谰薮蟮氖裆希裆形赐耆鐾痢３鐾梁蟮氖窀哌_(dá)二十米，極其雄偉壯觀。杜岡當(dāng)時(shí)拍攝這幅畫面可能只是出于記錄，并以人做對(duì)比顯示石像的高大，但這張照片卻被后人在攝影史上常常引用，并產(chǎn)生無盡遐想。蒙面的埃及向?qū)г谑裆贤Ａ羰嵌虝旱模瑓s高高在上，石像佇立在神廟前是永恒的，卻木然地任憑向?qū)Ф俗渖稀Ｓ腥苏f這或許可被視為攝影術(shù)輝煌成功的象征，因?yàn)閿z影是瞬間的藝術(shù)，而傳統(tǒng)藝術(shù)總與永久相伴隨，但筆者相信杜岡當(dāng)時(shí)拍攝時(shí)恐怕沒有想這么多。不過從照片產(chǎn)生的歷史背景上，我們的確可以感覺到現(xiàn)代文明對(duì)古老文明的沖擊。拿破侖遠(yuǎn)征埃及最終以失敗告終，但這次遠(yuǎn)征卻促進(jìn)了埃及在政治上的覺醒，同時(shí)也拉開了國(guó)際性的多學(xué)科考察埃及的序幕。這種考察和研究從那時(shí)一直持續(xù)至今。
阿布·辛拜勒神廟是古埃及建筑藝術(shù)的顛峰之作，它在設(shè)計(jì)與建筑上，巧妙地吸收和運(yùn)用當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的天文、地理、數(shù)學(xué)等知識(shí)，使陽(yáng)光在每年的2月21日和10月21日兩次穿過60多米長(zhǎng)的甬道，直接照射在寺廟最內(nèi)部拉美西斯二世的雕像上，創(chuàng)造了舉世無雙的“日出奇觀”。以現(xiàn)代的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)講，埃及向?qū)Щ蛉魏斡稳俗谏駨R石像上都是對(duì)歷史文物的不尊重和破壞，但百年后在神廟卻演出了人類歷史上首次聯(lián)合起來保護(hù)人類文化遺產(chǎn)的一幕。1959年，埃及與蘇丹兩國(guó)商定，在阿斯旺修建一座規(guī)模宏大的水壩。但讓他們沒有料到的是，修建水壩將直接威脅到努比亞遺址和阿布·辛拜勒神廟的存亡。為保存這兩處文化遺產(chǎn)，埃及和蘇丹政府向聯(lián)合國(guó)求助。聯(lián)合國(guó)教科文組織發(fā)起呼吁，得到50多個(gè)國(guó)家的積極響應(yīng)和支持。人們把這次拯救阿布辛拜勒神廟事件稱為“阿布辛拜勒運(yùn)動(dòng)”。這次拯救行動(dòng)不僅僅保住了神廟，而且使全世界第一次看到了國(guó)際間聯(lián)合救援人類文化的偉大力量。
新藝術(shù)的誕生 奧斯卡·雷蘭德《兩種人生》
《兩種人生》是奧斯卡·雷蘭德的代表之作，拍攝于1857年。雷蘭德的攝影是一種合成藝術(shù)品，它將戲劇、版畫、繪畫與攝影混合起來。他重視畫面的具體情景氣氛和人物的內(nèi)心沖突，帶有強(qiáng)烈的寓意性和宣泄性，同時(shí)完全保持畫面的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、均衡和帶有明顯古典意味的和諧。這幅作品是19世紀(jì)最引人注目的高雅藝術(shù)照片，它以戲劇性的場(chǎng)景傳達(dá)了關(guān)于人生的說教。在攝制上，他調(diào)用16個(gè)以上的模特，按預(yù)先設(shè)計(jì)好的位置去擺好姿勢(shì)，用了30多張底片，在兩張相紙上疊印，耗時(shí)六周，方才成功。在這幅照片中，雷蘭德構(gòu)想出一個(gè)寓意性的場(chǎng)面：一位先哲引領(lǐng)兩個(gè)青年走入人生之路。其中一個(gè)青年崇尚宗教、勤勞向善，具有可敬的美德。而另一個(gè)青年一離開先哲就奔向享樂世界，染上賭博、酗酒、淫欲等惡習(xí)，以致失去理智，危害自己，走向死亡。
回歸自然 彼得·埃默森：《收獲》《采睡蓮》《拉纖》
19世紀(jì)80年代，伴隨著高藝術(shù)攝影的衰落，寫實(shí)風(fēng)格的畫意攝影——自然主義攝影開始出現(xiàn)。
自然主義攝影隨藝術(shù)上的自然主義思潮出現(xiàn)，代表人物是英國(guó)的彼得·埃默森，1889年著有《自然主義攝影》，代表作《收獲》。
在其著作中，彼得·埃默森闡述了自然主義攝影的理論體系：攝影應(yīng)是一門獨(dú)立的藝術(shù)，是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合；攝影藝術(shù)可以由自然環(huán)境中的自然題材，通過取景、構(gòu)圖、用光和選擇調(diào)焦的直接記錄來實(shí)現(xiàn)；焦點(diǎn)視覺理論，即人眼視場(chǎng)的中間部分是清晰的，而邊緣部分是模糊的，為達(dá)到人眼的視覺再現(xiàn)，則焦點(diǎn)不必完全準(zhǔn)確。在不破壞拍攝對(duì)象的結(jié)構(gòu)和形象的前提下，對(duì)焦可以有適當(dāng)?shù)哪：妥兓?/p>
埃默森一改當(dāng)時(shí)聚焦于達(dá)官貴人的時(shí)尚，把手中的鏡頭對(duì)向普通人的日常生活，對(duì)向了大自然。他以自然、單純、質(zhì)樸的拍攝方式，向“畫意攝影”的觀念、風(fēng)格以及方式提出了公開挑戰(zhàn)。
以埃默森的《自然主義攝影》一書為標(biāo)志，自然主義攝影流派提出了“回歸自然”的口號(hào)，突破高藝術(shù)攝影創(chuàng)作的模式，追求以自然環(huán)境，自然情趣和自然手法表現(xiàn)攝影。埃默森最著名的作品《采睡蓮》，就是以不干預(yù)的手法，拍攝了真實(shí)環(huán)境中的人物和背景，使攝影的紀(jì)實(shí)能力和審美特性得到了較好的結(jié)合。這幅作品不僅奠定了自然主義攝影地位，同時(shí)在制作上獨(dú)辟蹊徑，而是采取簡(jiǎn)潔的白金相紙制作，以其對(duì)自然場(chǎng)景的直接、真實(shí)還原，獲得了更為令人信服的力量。
埃默森的攝影理論和實(shí)踐激起一大批追隨者的熱情，這些攝影者深入到英國(guó)的風(fēng)景區(qū)和鄉(xiāng)村，拍攝了很多影響深遠(yuǎn)的自然主義攝影作品。其中尤以英國(guó)攝影家里德爾·沙耶、弗蘭克·梅多·薩克利夫的成就最為突出。
影視的鼻祖 穆布里奇·埃德沃德《奔馬》
穆布里奇是第一個(gè)把照相術(shù)用于活動(dòng)攝影的人。
這組照片的產(chǎn)生源于一次偶然的打賭。法國(guó)畫家借里柯筆下的駿馬在奔跑時(shí)是四蹄騰空的，而當(dāng)時(shí)人們也對(duì)他的畫面感覺身如其境，相信馬的確是這樣奔跑的。在美國(guó)加利福尼亞州一個(gè)酒店里，斯坦福與科恩兩個(gè)人發(fā)生了激烈的爭(zhēng)執(zhí)：馬奔跑時(shí)蹄子是否都著地？斯坦福認(rèn)為奔跑的馬在躍起的瞬間四蹄是騰空的；科恩卻認(rèn)為，馬奔跑時(shí)始終有一蹄著地。爭(zhēng)執(zhí)的結(jié)果誰(shuí)也說服不了誰(shuí)，于是就采取了美國(guó)人慣用的方式：打賭來解決。
他們請(qǐng)來一位馴馬師來做裁決，然而，這位裁判員也難以斷定誰(shuí)是誰(shuí)非。馬奔跑時(shí)速度的確太快，單憑人眼確實(shí)難以看清馬蹄是如何運(yùn)動(dòng)的。馴馬師的好友穆布里奇得知這件事后，表示可由他來試一試。他在跑道的一邊安置了24架照相機(jī)，排成一行，相機(jī)鏡頭都對(duì)準(zhǔn)跑道；在跑道的另一邊，他打了24個(gè)木樁，每根木樁上都系上一根細(xì)繩，這些細(xì)繩橫穿跑道，分別系到對(duì)面每架照相機(jī)的快門上。這樣，當(dāng)跑馬經(jīng)過這一區(qū)域時(shí)，依次把24根引線絆斷，24架照相機(jī)的快門也就依次被拉動(dòng)而拍下了24張照片。穆布里奇把這些照片按先后順序剪接起來。每相鄰的兩張照片動(dòng)作差別很小，它們組成了一條連貫的照片帶。裁判根據(jù)這組照片，終于看出馬在奔跑時(shí)總有一蹄著地，不會(huì)四蹄騰空，從而判定科恩贏了。
可故事并未到此就結(jié)束了，這場(chǎng)打賭及其判定的奇特方法引起了人們很大的興趣。穆布里奇一次又一次地向人們出示那條錄有奔馬形象的照片帶。一次，有人無意識(shí)地快速牽動(dòng)那條照片帶，結(jié)果眼前出現(xiàn)了一幕奇異的景象：各張照片中那些靜止的馬疊成一匹運(yùn)動(dòng)的馬，它竟然“活”起來了！
叛逆與新生 艾爾弗雷德·斯蒂格利茨《陽(yáng)光》
斯蒂格利茨是美國(guó)攝影史上的一位巨匠式人物。
斯蒂格利茨在攝影上的一個(gè)重要貢獻(xiàn)就是組織發(fā)起了攝影分離主義，又稱作“攝影分離派”。在1902年前后，斯蒂格利茨開始對(duì)“畫意攝影”的許多藝術(shù)觀念提出質(zhì)疑，1902年，他在美國(guó)建立了攝影分離派，創(chuàng)辦刊物，開設(shè)“291”畫廊，不遺余力地的提供條件，不計(jì)報(bào)酬地介紹和扶持歐美的前衛(wèi)畫家、攝影家，如塞尚、畢加索、馬蒂斯、卡塞比爾、戴維·希爾、懷特、斯泰肯等。20世紀(jì)以來，美國(guó)能超過英法成為世界藝術(shù)攝影的前衛(wèi)，與斯蒂格利茨付出的不懈努力不無關(guān)系。
關(guān)于攝影分離主義，斯蒂格利茨這樣解釋道：“將那些獻(xiàn)身于畫意攝影的松散的美國(guó)人組織起來，通過努力使人們認(rèn)識(shí)到畫意攝影不是藝術(shù)的陪襯，而是表達(dá)個(gè)人的一種獨(dú)特的手段”。他力圖強(qiáng)調(diào)攝影不僅在技術(shù)手法上，更要在表達(dá)個(gè)體的個(gè)性意義上更多地考慮攝影本身的規(guī)律和特點(diǎn)，使攝影變得更純粹化，獨(dú)立于繪畫之外。斯蒂格利茨提倡“純攝影”，即發(fā)揮攝影自身的特質(zhì)，照片的影像要真實(shí)清晰，影調(diào)要豐富而層次分明。
東方的采訪 約翰.湯姆森：《中國(guó)九江的街頭行當(dāng)》《街頭郎中》
英國(guó)的約翰.湯姆森可以說是“以整個(gè)社會(huì)為主題”進(jìn)行拍攝的先驅(qū)。在中國(guó)期間，湯姆森行程達(dá) 5000英里，足跡遍及大半個(gè)中國(guó)。與許多西方旅行家不同，湯姆森不僅迷戀中國(guó)的錦繡河山、城市風(fēng)光，更關(guān)注這個(gè)文明古國(guó)的人民生活、風(fēng)土人情、地方物產(chǎn)和生活勞動(dòng)。他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)各階層的人們，在《中國(guó)九江的街頭行當(dāng)》這幅照片，在有限的空間里，將四種正在街頭擺攤兒的行當(dāng)攝入鏡頭，留下了行將消逝的影像。照片中每個(gè)人物的神情和姿態(tài)都生動(dòng)自然，每個(gè)人都忙著自己的生意，沒有意識(shí)到相機(jī)的存在，顯現(xiàn)出紀(jì)實(shí)攝影的魅力。
他用了五年的時(shí)間，拍攝了大量照片，并于1873年出版了作品集《中國(guó)和她的人民》。《中國(guó)和她的人民》是部百科全書式的攝影集，共收入200多幅照片，反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的各個(gè)方面，它第一次用直觀形象的圖片，把東方古老的中國(guó)介紹給西方世界。談及此書，湯姆森興奮地說：“嘗試用照片給游記作插圖是一種新奇的體驗(yàn)……我對(duì)這一事業(yè)的成功充滿信心，我希望能看到我的這種方法為其他旅行家所采用，因?yàn)檎掌械恼鎸?shí)可以讓觀眾靠得更近，好象真的把他們置于所拍的風(fēng)景面前一樣。”
在湯姆森看來，攝影者是最好的見證人，他寫到：“照相機(jī)一直陪伴著我的旅行，成為唯一準(zhǔn)確地描繪我沿途見到的一切有趣之物以及所接觸的各種民族的工具。因此，它使我任何時(shí)候都能向我的著作的讀者提供真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)情景而無可爭(zhēng)議的圖片，使他們第一次面對(duì)遙遠(yuǎn)東方大地上的景物和人民，與我一起分享那愉悅的經(jīng)歷。”湯姆森強(qiáng)調(diào)照片的真實(shí)性，主張用攝影的方法去觀察和表現(xiàn)世界。他擺脫了傳統(tǒng)繪畫的影響，對(duì)所攝畫面按常規(guī)印制而不作任何特意的加工。因此，他鏡頭中的人物，大都顯得生動(dòng)、真實(shí)、自然。有些照片，構(gòu)圖雖不那么完美，象是隨意“切割”下來的景物一角，但也往往具有一定的情節(jié)性。
湯姆森給我們中國(guó)留下了一百多年后最有價(jià)值的照片，他以無可置疑的準(zhǔn)確度的照片，顯示出紀(jì)實(shí)攝影的成熟意識(shí)，揭開了紀(jì)實(shí)攝影的新篇章。
1872年，約翰"湯姆森回到英國(guó)，5年后，他與作家阿道夫·史密斯共同出版了另一部著名攝影集《倫敦街道生活》。這本書中不僅刊載了他拍攝的36幅照片，而且每幅照片都配有一篇小品文章，是攝影史上第一次對(duì)城市類型進(jìn)行考察的攝影專著。從畫面上看，這位郎中一腳高一腳低，正在說服兩位婦女買他的藥，但從婦女冷漠的表情看，他很難達(dá)到目的。街頭郎中又被稱作江湖郎中，被認(rèn)為跟行騙無異。
廣告攝影的誕生 M·威金斯:《麥片粥廣告》
這幅照片是采用干版感光材料制作的廣告畫面，作者是M·威金斯，發(fā)表于1889年。畫面上清晰的影像被消費(fèi)者認(rèn)同為真實(shí)的記錄，所以宣傳的效果大大增強(qiáng)。
攝影術(shù)發(fā)明后人們就很快發(fā)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值。早在1840年眾多廣告主爭(zhēng)相運(yùn)用這種具有強(qiáng)烈視覺表現(xiàn)力的媒體形式，在商業(yè)推銷上取得了良好的利益。聰明的推銷員使用照片，奔忙于批發(fā)商和眾多零售店之間，可以把公司的最新產(chǎn)品及時(shí)地推向市場(chǎng)，免卻了攜帶笨重產(chǎn)品樣品之苦。19世紀(jì)后半葉消費(fèi)大眾慢慢地接受了這種新興的形式，這大大增強(qiáng)了攝影廣告的市場(chǎng)推銷作用，成為一種被廣泛應(yīng)用的廣告藝術(shù)形式。由于攝影具有視覺傳達(dá)準(zhǔn)確、明確的特點(diǎn)，因此它具有繪畫或其它形式難以企及的作用。在商業(yè)流通中廣告攝影以直觀的形象溝通了企業(yè)與消費(fèi)者之間的聯(lián)系，使消費(fèi)者簡(jiǎn)便、明確地了解到產(chǎn)品的相關(guān)信息，便于作出購(gòu)買抉擇。企業(yè)的銷售和利潤(rùn)也獲得了增長(zhǎng)，廣告攝影可以同時(shí)為買賣雙方服務(wù)，贏得他們共同的認(rèn)可。
1856年，美國(guó)紐約的《每日論壇報(bào)》第一次采用濕版法照片為一家帽子店做廣告。從那時(shí)起，廣告攝影的形式并不僅僅限于靠推銷員單純使用照片，同印刷媒體結(jié)合以提高傳播效率從而進(jìn)入真正實(shí)用階段。19世紀(jì)末網(wǎng)版印刷技術(shù)的出現(xiàn)使照片的印制在經(jīng)濟(jì)上和質(zhì)量上真正為廣告客戶所接受。
紀(jì)實(shí)的力量 路易斯·海因:《紡織女童工》《汽管裝配工》
著名紀(jì)實(shí)攝影家路易斯·海因有著強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，他說過這樣一句名言：“攝影不應(yīng)當(dāng)僅僅為了美，而應(yīng)有一個(gè)社會(huì)目的。要表現(xiàn)那些應(yīng)予贊美的東西，也要表現(xiàn)那些應(yīng)予糾正的東西。”海因原是一位教師和社會(huì)學(xué)者，從1904年拍攝埃利斯島的難民安置開始了他的紀(jì)實(shí)攝影生涯，同時(shí)代很少有人象他那樣，幾十年不斷的用攝影做主要手段，致力于多個(gè)主題的社會(huì)改革。他的創(chuàng)作涉及遷移的難民、各地的童工、城鎮(zhèn)貧民窟和受災(zāi)鄉(xiāng)村等。
1906年，海因受國(guó)家童工委員會(huì)主席阿德勒的委托，以自由攝影師的身份組織工作，調(diào)查美國(guó)各地童工的生存狀況，從而使兒童免受剝削。他不辭勞苦，深入東北、東南和大西洋沿岸各州的煤礦、工廠和紡織車間，拍攝兒童工作時(shí)的場(chǎng)景。海因1909年出版了第一部反映童工生活的攝影報(bào)道，其中的照片展現(xiàn)了童工們?cè)谄D苦和危險(xiǎn)條件下的生存狀況，并最終導(dǎo)致美國(guó)國(guó)會(huì)頒布《童工法》，廢除了童工制度。
美國(guó)《ICP攝影百科全書》對(duì)此評(píng)價(jià)到：“海因既不是第一個(gè)，也不一定是最后一個(gè)用照相機(jī)反映社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)的攝影家。但他極為出色的工作質(zhì)量卻很少有人能夠相比。更重要的是，海因拍攝的童工照片在實(shí)現(xiàn)他為之奮斗的改革方面起了幫助。”這就是紀(jì)實(shí)攝影的人文價(jià)值：它決定著你的照片是否能超越時(shí)空進(jìn)入歷史，超越個(gè)體打動(dòng)大眾。艾倫·特拉亨伯格對(duì)海因贊美：“對(duì)于海因而言，‘正直’并不僅意味著拍攝方法的純潔，它還表明對(duì)于親眼所見的事實(shí)擔(dān)負(fù)的責(zé)任。”
畫面中這個(gè)汽管裝配工被要求以適當(dāng)角度握扳手，以便使身形與身后機(jī)器的圓形完美組合。人與機(jī)器合成一個(gè)勞動(dòng)的概念,這種拍攝模式在現(xiàn)代工業(yè)攝影著一直延續(xù)下來。海因不但用攝影揭露生活中的黑暗，他更贊美勞動(dòng)的偉大，他晚期作品所表現(xiàn)的是對(duì)工人勞動(dòng)的尊重和對(duì)工業(yè)加以肯定的樂觀信心。
海因深信攝影具有無可置疑的紀(jì)實(shí)力量。他說：“如果用語(yǔ)言可以說得清楚，何必再去背起相機(jī)。”這幅表現(xiàn)工人與機(jī)械的作品，被視為表現(xiàn)勞動(dòng)者的經(jīng)典之作，緊握扳手、弓身屈臂，這是力量的表現(xiàn)；聚精會(huì)神、一絲不茍，這是精神的表現(xiàn)；強(qiáng)壯的身體、繃緊的筋骨和隆起的肌肉，這個(gè)有如雕塑的形象告訴我們，勞動(dòng)不僅創(chuàng)造了客觀世界，而且塑造了主體的健美。強(qiáng)光恰恰照射在主體上。工人，這是工業(yè)文明時(shí)代的主人。
海因以他具有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的照片，推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步，使他成為當(dāng)代最偉大的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影家之一。1940年，海因去世，他一生的創(chuàng)作向我們展現(xiàn)出攝影作品能夠教育大眾及教育人們了解生命價(jià)值的巨大作用，他給我們太多的啟示。
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