天津求正社記
古之欲明明德于天下者，必先格物致知、誠意正心。屋梁得正，則百年不摧；人得其正，則虛邪不近。故求得其正，則可志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝，使其藝臻于洋洋大觀者矣。心正則思無邪，必?zé)o怪誕邪戾之類惑人耳目、搖人心神，放諸繪事，則宜室宜家，宜懸公館，宜掛廳堂，可以觀，可以賞，可以化，可以澄神靜慮、適興寄意。
天津霍春陽傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)研究室，秉修身治藝之意，以中正平和為旨，結(jié)社于乙未農(nóng)歷五月，顏之曰：“求正社”。究千年國畫之精妙，窮四維萬方之物理，適其情，寫其意，養(yǎng)其神，以求繪藝之真諦、入生涯之臻境也，于國中畫者咸與維新、激進(jìn)出奇，以西畫改造國畫之今日，亦反道之異數(shù)者，必有其大成也哉。
丙申夏月凌麗記
繪事求正賦
璨璨霄漢，北辰司中；泱泱華夏，四夷朝奉。皓月正懸曰望，艷陽當(dāng)午稱中。喜怒哀樂未發(fā)，儒家中庸；生克消長無端，道教守正。道法萬物，德彰其行。
伏羲畫卦參天象、倉頡造字因物形。書畫同源，人文初生。繪事效法自然，寫乃畫之正宗。修心為上，丘壑梅竹在胸；養(yǎng)氣為中，工拙庸史不同。畫以形似，識若兒童。文人之于繪事，磊落大志在胸。山水能彰其志；草木可鑒其性。水石幽閑，平遠(yuǎn)險(xiǎn)易趣生，蘭竹高雅，風(fēng)雨晦明臨風(fēng)。寫其意游其心，養(yǎng)其神適其情。繪事真諦，平和中正；欲臻其妙，明辨篤行。
丙申夏月董偉
董玉山 1976年生于山東菏澤。
霍春陽先生入室弟子，居于天津，任職天津現(xiàn)代職業(yè)技術(shù)學(xué)院。現(xiàn)天津霍春陽傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)研究室助教，天津渤海書畫院副院長兼秘書長，天津市政協(xié)花鳥畫藝術(shù)研究院副秘書長，天津開發(fā)區(qū)文聯(lián)會員，天津開發(fā)區(qū)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會常務(wù)理事，山東省美術(shù)家協(xié)會會員，北京中關(guān)村畫院藝委會副秘書長，《國畫收藏》營運(yùn)總監(jiān)。
曾就讀于北京師范大學(xué)、杭州師范學(xué)院何水法中國花鳥畫高研班，中國藝術(shù)研究院郭怡孮花鳥畫藝術(shù)工作室，受教于何水法，馬其寬、徐家昌、畢彰、郭怡孮、邵昌弟、陶吉為等諸位先生。
【 董玉山作品賞析 】
因心感物
中國古代花鳥畫獨(dú)立成科則在九世紀(jì)的中晚唐時(shí)期，而盛于十到十一世紀(jì)的北宋時(shí)期。當(dāng)然，如要以在文藝作品中花鳥形象的出現(xiàn)，可追溯至原始彩陶如五、六千年前仰韶文化的半坡、廟底溝、馬家窯彩陶。至少，三千余年前的《詩經(jīng)》中已有明確而大量的關(guān)于動植物的文字描繪。那些“蒹葭蒼蒼”，“楊柳依依”，“參差荇菜”，“采采卷耳”，光植物描寫就有一百多種;當(dāng)然也還有動物，如“關(guān)關(guān)睢鳩”，“燕燕于飛”“有嗚倉庚”，“鴛鴦于飛”，動物描寫也有一百多種。中國人從遠(yuǎn)古就崇尚自然。道生萬物，萬物含道，中國人總能從普通的花草鳥蟲中找到許多道理出來。這就叫“比”或“興”。
南梁劉勰《文心雕龍·比興》：“故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。”宋代朱熹說，“比者，以彼物比此物也” ，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。可見，三千年前的《詩經(jīng)》中之動植物就不僅僅是動植物，它們都有豐富的人文的內(nèi)涵。即使從遠(yuǎn)古巫術(shù)圖騰探索比興淵源，這些早期宗教符號儀式也往往與這些自然生物直接相關(guān)。如從人類學(xué)知識反推沒有文字記載時(shí)的原始彩陶，仰韶彩陶的動物植物紋樣，其實(shí)也都是巫術(shù)圖騰文化的象征符號，每一類動物植物都象征著原始人類的某種企望。由于中國文化這種強(qiáng)烈的象征性，所以直接把動植物本身當(dāng)成文藝表現(xiàn)的對象并非中國花鳥畫的根本目的。這就是北宋蘇軾說，“賦詩必此詩，定知非詩人”。
而蘇軾此詩句，就是他那首與花鳥畫性質(zhì)，甚至與中國畫性質(zhì)直接相關(guān)的詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中的一首：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春。”
作為文人畫理論奠基者的蘇軾，此詩可謂經(jīng)典之作。此詩之“論畫以形似，見與兒童鄰”、“詩畫本一律，天工與清新”句中國畫界盡人皆知，是文人畫論的基礎(chǔ)之一。而此詩對花鳥畫性質(zhì)的點(diǎn)破，則似未受重視。這就是“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”句之深厚含意。
“寫生”一詞在今天即對景描繪，依景寫實(shí)，往往與“現(xiàn)實(shí)主義”相關(guān)。但在中國古代畫史中，“寫生”是個內(nèi)涵豐富的專言花鳥畫的專用詞。在古代，對人作人像寫生叫“寫真”、“寫照”，對花鳥之模寫才叫“寫生”。沈括《夢溪筆談》有解釋：“諸黃（指黃筌父子）畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生’。”
在宋代， “寫生”實(shí)則專指花鳥畫。蘇軾《題王伯揚(yáng)所藏趙昌畫黃葵》 “弱質(zhì)困夏永，奇姿蘇晚涼。低昂黃金杯，照耀初日光。檀心自成暈，翠葉森有芒。古來寫生人，妙絕誰似昌。晨妝與午醉，真態(tài)含陰陽。君看此花枝，中有風(fēng)露香。”其中“寫生人”即花鳥畫家。北宋畫家趙昌自稱“寫生趙昌”。你去看《宣和畫譜》，標(biāo)有“寫生”字樣的宮廷藏畫比比皆是。僅黃筌之作中就有《寫生山鷓圖》、《寫生錦雞圖》、《寫生龜圖》、《寫生雜禽圖》……趙昌也有《寫生蛺蝶圖》。盡管“寫生”泛指花鳥畫，但此“生”則是有講究的，并非任何“寫生”都是優(yōu)秀的花鳥畫創(chuàng)作。盡管宋代花鳥畫整個還是以寫實(shí)形似為主，但宋人自己對形似還是有警惕的。
妙于生意
一個層次是“生態(tài)”。即鮮活真實(shí)，詡詡?cè)缟畱B(tài)。《宣和畫譜》卷十六載黃筌畫雉引活鷹撲擊，“以此知筌之用意為至，悉取生態(tài)”。我們從現(xiàn)在傳世的黃筌《寫生珍禽圖》可知其一二。又如易元吉。為取鳥獸之態(tài)，在自家園圃中種竹植梅“馴養(yǎng)水禽山獸，以伺其動靜游息之態(tài)，以資于畫筆之思致。故寫動植之狀，無出其右者”（《宣和畫譜》卷十八）《宣和畫譜》載宮廷藏其畫中光“寫生”圖就達(dá)24種。但光有形似生態(tài)當(dāng)然不夠。李仲宣畫《柘雀圖》，“一桿一禽，皆極形似”，“其所缺者,風(fēng)韻蕭散”，即缺乏內(nèi)蘊(yùn)。《宣和畫譜》盡管本身為畫院著述，但對院體亦有微辭。在對吳元瑜的評價(jià)中稱“善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆”。（卷十九）可見即使在畫院內(nèi)部，光有形似也是不可取的。
第二個層次即“生意”。如《宣和畫譜》卷十五載唐代花鳥畫家邊鸞，“長于花鳥，得動植生意”。“動植”，即動物植物等生物。卷十六載唐末滕昌佑“栽花竹杞菊以觀植物之榮悴，而寓意焉。久而得其形似于筆端。……復(fù)精于芙蓉茴香，兼為夾纻果實(shí)，隨類傅色，宛有生意”。卷十八趙昌條“作折枝極有生意” 。其它如艾宣“淡有生意”，葛守昌“率有生意”……
那么，什么又是有“生意”？宋人董逌著《廣川畫跋》專列“生意”而論之。“世之評畫者曰：‘妙于生意，能不失真如此矣，是能盡其技’。嘗問：‘如何是當(dāng)處生意？’曰：‘殆謂自然。’其問自然？則曰：‘不能異真者，斯得之矣。’且觀天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用妙移，與物有宜，莫之為之者，故能成于自然。今畫者信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后先也。豈能以合于自然者哉？徐熙作花，則以常工異矣。其謂可亂本失真者，非也。若葉有向背，花有低昂，氤氳相成，發(fā)為余潤，而花光艷逸，曄嘩灼灼，使人目識眩耀，以此僅若生意可也。”
此段文字對理解宋人“生意”觀念極為重要。大意是大千世界為天地生物以氣運(yùn)化莫可端倪自然而然之態(tài)，“生意”即“自然”之意。平常畫工刻意求真求似，反不自然。徐熙作畫既處處符合花草自然生長之理，又符合天地自然運(yùn)化之理，故精神感人，其畫當(dāng)有“生意”。我們再掉過頭去看蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之另一首詩，對這種“生意”會有更生動的理解：“瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉。可憐采花蜂，清蜜寄兩股。若人富天巧，春色入毫楮。懸知君能詩，寄聲求妙語。”
可見，體現(xiàn)天地生物自然之理為“生意”之內(nèi)涵。“生意”即“自然”。而“自然”，本為繪畫之最高格。唐人張彥遠(yuǎn)著《歷代名畫記》，稱“自然者，為上品之上”。此“自然”，即自然而然，不做作，真情無拘束流露之意。可見，“生意”除了客觀運(yùn)化之自然，還有主觀表達(dá)之自然。
《宣和畫譜》卷十七徐熙條也的確是從這個角度去評價(jià)的：“畫草木蟲魚，妙奪造化。”“能傳寫物態(tài)，蔚有生意。至于芽者，甲者，華者，實(shí)者，與夫濠梁噞喁之態(tài)，連昌森束之狀，曲盡真宰轉(zhuǎn)鈞之妙，而四時(shí)之行，蓋有不言而傳者”。這里是稱贊徐熙畫花果魚蟲既有符合真宰造化宇宙運(yùn)行之理，又有莊子壕梁之辯及元稹“連昌宮中滿宮竹，歲久無人森似束”的幽深境界。盡管徐熙作畫也寫實(shí)，“徐熙下筆能逼真”，“竹真似竹桃似桃，不待生春長在目”，但內(nèi)中那種哲理詩情是其“生意”盎然之所在。這種客觀之物性與主觀之情性的結(jié)合，在唐忠祚條中更有直接的表述：“忠祚之畫，不特寫其形，而曲盡物之性，花則美而艷，竹則野而閑，禽鳥羽毛，精迅超逸，殆亦技進(jìn)乎妙者矣。”（卷十七）寫形是盡物性；艷、閑、逸、妙，顯然就是畫家自我情性之寓了。蘇軾論畫講“常理”：“山石竹木、水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知”。（《蘇東坡集》前集卷三十一《凈因院畫記》）此“常理”亦即物性。然物性常理只是基礎(chǔ)，上述滕昌佑是在“觀植物之榮悴，而寓意焉”后才“宛有生意”的。在唐希雅條上，則稱其“喜作荊槚林棘，荒野幽尋之趣，氣韻蕭疎，非畫家之繩墨所能拘也。徐鉉亦謂‘羽毛雖未至，而精神過之’，其確論歟！”這種“荒野幽尋之趣，氣韻蕭疎”之意，當(dāng)然就純系人之“精神”表露了。
道法自然
《宣和畫譜》還單列“蔬果”一科。在論及蔬果畫之意義時(shí)，也明確地指出與詩之關(guān)系：“丹青者豈徒事朱鉛而取玩哉！詩人多識草木蟲魚之性，而畫者其所以豪奪造化，思入妙微，亦詩人之作也。若草蟲者，凡見諸詩人之比興”。（卷二十）這就又回到《詩經(jīng)》開啟的比興之義了。其實(shí)，這種種花鳥意象，無不是人之精神境界的象征。南宋羅大經(jīng)著《鶴林玉露》載曾云巢無疑工畫草蟲，人問其所傳，則稱先觀察籠中之蟲，“又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶？此與造化生物之機(jī)緘，蓋無以異，豈有可傳之法哉！”“天”者，自然之至；“機(jī)緘”者，天地運(yùn)化之關(guān)鈕。中國人的草蟲畫不是現(xiàn)實(shí)主義，不是反映，是天人合一中對造化“機(jī)緘”難以言說的心靈體驗(yàn)，是自我情神的傳達(dá)方式，是傳客觀之神，更是傳畫家主觀之情之意。趙昌條這樣描述趙昌：“昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也”。此或許也該是不知昌之為花，花之為昌耶？這當(dāng)然就是其“作折枝極有生意”之內(nèi)涵，也是蘇軾“趙昌花傳神”之由來。
關(guān)于古人對花鳥畫精神的直接論述，我們再來看看《宣和畫譜》卷十五《花鳥敘論》對花鳥畫性質(zhì)之總論：“五行之精粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揫斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計(jì)。……固雖不預(yù)乎人事，然上古采以為官稱，圣人取以配象類，或以著為冠冕，或以畫為車服，豈無補(bǔ)于世哉！……故詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語默之候；所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑；至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疎風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”
對花鳥畫性質(zhì)的論述，宋人最精到。《宣和畫譜》之總論，更為權(quán)威論述。《宣和畫譜》及羅大經(jīng)們對花鳥畫的觀點(diǎn)，為我們提供了花鳥畫分科至其最發(fā)達(dá)時(shí)期畫家論家們自己對花鳥畫性質(zhì)的明確的看法。這種情況一直持續(xù)到清代。著名的《芥子園畫譜》在談花卉畫時(shí)，亦沿襲《宣和畫譜》之論而無新說。故乾隆年間鄒一桂著花卉畫之《小山畫譜》時(shí)感慨地說，“昔人論畫，詳山水畫略花卉，非軒彼而輊此也。花卉盛于北宋而徐黃未能立說，故其法不傳”。鄒一桂主張“以萬物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣”。鄒一桂關(guān)于“生機(jī)”，“自然”的觀點(diǎn)與《宣和畫譜》仍是一致的，而其“造物在我”的自由自主態(tài)度，與其同時(shí)代之方士庶談山水畫“因心造境”的觀點(diǎn)亦如出一轍。
以此觀之，則中國古典花鳥畫之精神似可規(guī)納如下：
一、不僅要得花鳥自然之態(tài)，還得符合其自然物性。
二、畫花鳥當(dāng)表現(xiàn)宇宙天地生物以氣運(yùn)化莫可端倪之生氣生意與生機(jī)。
三、以花鳥托物比興寓意傳神緣情言志以中國詩詞相表里。
以此三條觀中國古典花鳥畫之性質(zhì)，亦可以上述蘇軾之“生意”與 “傳神”而概之。而“生意”與 “傳神”亦可大致概括古典花鳥畫乃至延續(xù)至今的花鳥畫的基本狀態(tài)。例如文同之《紆竹圖》，蘇軾《古木怪石圖》，趙佶之《芙蓉錦雞圖》、《瑞鶴圖》，鄭思肖畫蘭露根，元代盛行的“四君子”梅蘭竹菊，以及后世徐渭、八大山人的水墨大寫意花鳥，揚(yáng)州諸家的花鳥梅竹，大多屬寓意比興緣情言志之作。而黃筌、徐熙、崔白、吳元瑜，尤其是明初院體那種結(jié)構(gòu)復(fù)雜形色豐富場面宏大的大尺幅花鳥畫，如邊文進(jìn)、呂紀(jì)、林良的院體花鳥，可謂淋漓盡致地傳達(dá)出大千世界那種動植生態(tài)之盎然生意。這種傾向，在清代惲南田、鄒一桂、任伯年處亦無不如此。現(xiàn)代齊白石那些來自田野及童趣的魚蝦草蟲，更是這種傳統(tǒng)花鳥畫追求大千世界樸質(zhì)清新之自然生機(jī)與物我同一之生意的繪畫美學(xué)的典型代表。
當(dāng)然，在談中國古典花鳥畫之精神時(shí)，還不能忽略古代花鳥畫史中呈現(xiàn)出的托筆墨以傳情達(dá)意的階段。大約在十六世紀(jì)中葉，即明代畫壇之吳派謝幕而松江派登臺的前后，畫壇出現(xiàn)對筆墨境界的追求。明末唐志契說，“蘇州畫論理，松江畫論筆。”這話說的雖是山水畫，其實(shí)標(biāo)志著畫壇筆墨時(shí)代的來臨。筆墨至上作為一個影響及于今天的強(qiáng)大的畫壇思潮，在當(dāng)時(shí)同樣覆蓋了整個花鳥畫壇。以陳淳、徐渭為代表的水墨大寫意登場。接下來的八大山人，金農(nóng)、李鱓、李方膺，在花鳥筆墨上都有貢獻(xiàn)。尤其是以吳昌碩為首之海派各家，引碑學(xué)入畫，更把花鳥畫的筆墨上升到超越花鳥自然形色的境界，一種從筆墨中呈現(xiàn)個人精神、氣質(zhì)、個性、學(xué)養(yǎng)的境界。純從田野山川中走來的樸質(zhì)自然的齊白石，也是從吳昌碩筆墨入手“衰年變法”而走向成功的。筆墨至上的黃賓虹推崇“道咸中興”而貶揚(yáng)州諸家，也正是從碑學(xué)入畫的新風(fēng)尚角度，貶抑尚在比興寓意傳統(tǒng)中踟躕的鄭板橋們的。碑學(xué)入畫也的確是道咸時(shí)期蔚為風(fēng)氣的。
其實(shí)應(yīng)該指出，即使在筆墨至上思潮出現(xiàn)之后，比興寓意的傳統(tǒng)仍未中止。揚(yáng)州諸家是如此，今天的花鳥畫家也仍然如此。其實(shí)，就是趙之謙、吳昌碩們的花鳥畫又何嘗拒絕過比興象征題詩入畫的做法呢？盡管筆墨至上的確是當(dāng)時(shí)畫壇的主潮。這樣，我們在中國古典花鳥畫精神上當(dāng)然還得再加上一條：
四、通過花鳥畫中的筆墨呈現(xiàn)畫家個人精神、氣質(zhì)、個性、學(xué)養(yǎng)等超越性精神境界。
這樣，對中國花鳥畫之精神，我們似可以作如下小結(jié)：國花鳥畫或通過對現(xiàn)實(shí)花鳥形態(tài)的真切描繪，或通過以花鳥形態(tài)為依托的筆墨傳達(dá)，以表現(xiàn)大千世界生生不息以氣運(yùn)化之無限生氣、生機(jī)與生意，亦表現(xiàn)畫家感悟自然傳達(dá)自我之情感、氣質(zhì)、個性、學(xué)養(yǎng)等主觀精神。古代花鳥畫是如此，今天的花鳥畫同樣也是如此。
率性求真
天津霍春陽傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)研究室
本研究室將培養(yǎng)注重傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)繪畫學(xué)習(xí)與研究，并將理論知識與實(shí)踐相結(jié)合的高素質(zhì)、高層次的書畫專業(yè)人才。研究室是霍春陽先生在天津設(shè)立的唯一繪畫藝術(shù)研究室，便于與霍春陽先生學(xué)習(xí)與交流，在天津海河教育園區(qū)這塊求知的肥沃園區(qū)共同追求新的藝術(shù)高度。
聯(lián)系電話：黃老師 13702137588
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