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瓷器是中國人發明的，然而發明瓷器的中國人大都很隨意，獨有壯志弄泥巴，但無閑趣恃筆墨，以致后輩時不時云里霧里。比如，宋時的汁京官窯，由于資料不全，陶瓷界迄今一籌未展。比如，隱姓埋名600年的元代青花，若不是海外遞來證據，未必在本世紀五十年代就一定被國人相認。明清三彩也是一例。這種沸騰了500年的釉彩在明清文獻中竟難覓蹤跡，直到宣統二年(1910年)，一位與琉璃廠經常往來唱和的鑒賞家札記中，始見“素三彩”一詞。
何謂素三彩?札記《陶雅》者道:“康窯之粗者，以黃、綠、茄三色為素三彩。”作者陳瀏，對三彩工藝不以為然，但記述頗詳:“康熙黑釉之大瓶，上畫梅花，筆意粗惡，西人目為三彩，每一只動輒萬余金”，又“黃、綠、紫三彩之盤、碗，式樣尋常，畫筆也較粗……庚子(1900年)后流出最多，幾于坑谷皆滿，每對只索四金，近則漲至百余倍，實則中下之官窯耳。有一種黃地六方瓶，高不及二尺，式樣惡劣……乃至落釉缺口，聲價猶及數千金。西國嗜好之，不可思議顧如是耶。”那么，什么原因讓西人趨之若鶩呢，作者在后半部作了解釋:“西人以康熙黃、茄、綠三色之瓷品為素三彩，聲價極高，實則中才以下之粗材也。……西商又以此種素三彩為明彩，明明康熙款識而謂之為勝朝物，嘻其異矣。”
這里，《陶雅》作者囿于成見，視康熙三彩為“粗材”，進而逆向思維，信以為西人認不得款識竟把康熙三彩當作明彩頗覺可笑。不過，作者畢竟把素三彩的特征、年代闡述得一清二楚:以康熙黃、綠、紫三色之瓷器為素三彩;明是明，清是清。這一點，功德無量，讓后人有了查對線索。
值得回味的還有不惜千金買殘件的西人，抑或他們心里另有所知!如此猜測并非空口白話。史籍記載，這些西人的祖先于康熙身邊曾當過美差，而且，康熙爺很在乎他們。譬如康熙四十六年五月二十六日，圣祖在批閱廣東、廣西總督趙弘燦，巡撫范時崇的奏摺上就旨諭“若西洋人內有技藝巧思或系內外科大夫者急速著督撫差家人送來。”后來證明，在康熙燒琺瑯彩和粉彩瓷上，這些西人果真身手不凡。
追憶往事，記起了一則幾乎被遺忘了的關于康熙燒素三彩的故事。這則傳聞，幾個世紀來，我們或曾有幸聽說，卻無處證實。而西人，大概通過他們先輩留下的文字，對康熙三彩便明白得如數家珍。
康熙三彩的傳聞與傳世品
康熙八歲喪父，十一歲失母。此時，當了皇上的康熙仍需慈愛。有一位賢慧女性，可能長一輩，也可能大二輩，在朝夕相處間，給康熙幼小心靈以巨大的影響。康熙成年后，這位長者去世了。康熙大為悲痛，“三日以內，悲號無間”。多年后，皇帝仍不能忘懷，每每念及，烯噓不已。這位逝者有色彩嗜好，偏愛素色，尤對院內花蟲竹梅有一種眷戀之情，但不愛紅色。一次，康熙親謁太祖山陵，望著瓷燒的祭器生出靈感，遂令工部燒造三彩之瓶、爐，以后又增添了盤、碗、雕塑等。這些器物被置放在宮內顯眼處，好讓皇帝見物如面人。自此，康熙心里寬慰許多。
相傳，素三彩之素原系淑女之淑，傳之誤竟成素。
上述故事，因涉及皇帝宮鬧，不見記載。倘若以后西國友人處能覓得鑿鑿文字，補上空白，當為美談。但眼下，比照實物，故事里的事也不乏頭尾，尤其面對脫空絕俗的三彩花蝶碗與柔中見剛的三彩花果盤。
現藏于上海博物館的這兩件器皿均由二幅內容完全不同的圖案復合組成:一為素刻于自釉下代表至尊的龍紋;一為彩繪在白釉地上以黃綠紫及孔雀綠呈主題紋飾的飛蝶花卉紋或三果圖。以前，陶瓷界對康熙朝這類既署上官款又把五爪龍紋置于從屬地位的三彩盤、碗曾有過迷惑，因發覺二者并無內在聯系，遂總結為“在一種刻劃紋樣上再繪另一種圖案的工藝是康熙素三彩的又一創新”。這一見解，基于分層讀解，自在理中。其實，真正的內涵縱橫在白釉為界的上下交錯之中，應是一幅有相互關聯的整體圖案。
透過彩色，順著出沒在白釉下若隱若現的龍紋可發現，內外兩圖實在互為烘托。山于溫馨花香的氛圍，龍紋才見悠閑自在;山于碩果累累的蔭庇，龍紋始得春色滿園。而且，稍加留意還可發現，龍紋惟在色彩覆蓋處益見神彩。因而，這是一幅有鮮活主題的立體構圖。并且，二者間，上下呼應內外交融，彼此情切依依至缺一便乏味地步。筆者以為，“巧思”者的構思十分獨到，利用明暗對比所產生的視覺編差，把亮處給了別人，把暗處留于自己，借以抒發不拘泥于“龍顏”的情感。從圖意上來看，述訴的似乎是一段充滿著童心童趣和天倫之樂的往事，閃亮的則是知遇之恩的良知。至于圖上的花蝶能不能視為女性，花果可不可當作慈愛，見仁見智，難求大同，僅屬個人己見。但五爪龍紋代表“至尊”為歷代公認。這二種器皿上，皇帝很通脫，通脫到不惜退隱二線，讓飛蝶、花果唱了主角，成為曠世未聞，獨此一朝的絕唱。不過，聯想到歷史上的康熙事必躬親，講究實效，被譽為仁義賢主，想來大致也該是這樣的。
當然，素三彩的制作形式及表現技法常因功用而擅變，而呈靈活多樣。否則，素三彩也就失去了生命力，也不可能盛行數百年。上述兩品，因主題鮮明，又系宮廷經典之作，是以為例。這類圖案的三彩器皿，為許多博物館所藏。就存世量而言，不算太少。素三彩花蝶碗于1994年香港蘇富比拍賣圖錄上見有一件，口徑15.9厘米，估價35萬一45萬港元，紋飾與上述雷同，花果盤則在私人手中見過。這些不算少的量與這些獨特的紋飾，于素三彩的研究，都極為重要。
素三彩新說與明三彩
“素三彩”一詞演繹至現代又有新說，執牛耳是十年前出版的《簡明陶瓷詞典》，其釋義為:“素三彩:明、清兩代景德鎮生產的，以黃、綠、紫三色釉為主的瓷器品種。素三彩是在澀胎上以彩釉填繪早已刻好的紋樣，再經低溫燒成。與唐三彩、宋三彩制作工藝相似，惟澀胎成瓷。素三彩釉色除黃、綠、紫外，尚有黑、白。因不用紅色，故稱素三彩。素三彩始于明代，正德時已極為精致，清代康熙年間最盛行。”
由于“詞典”是提高鑒識的重要著作，也由于作為工具書的該部著作中的觀點、解說、論述應最具科學與系統性，于是，把素三彩年代上溯至明代也就成了時下陶瓷界的定論。
但本文認為，景德鎮明、清兩代三彩品種不宜冠以同名。因為，“素三彩”中的明代部分，在工藝制作和創意上與清代部分明顯有別。它們是兩種完全不相同的三彩品種。為此，本著解惑并求教于方家這一愿望，筆者以手頭有限的藏品為佐證，談談個人認識。
明三彩不以人們意志為轉移，仍固守其原本面目。它最大特點在胎骨，其次在釉彩上。從存物來看，明、清兩代生產的三彩品種，在胎質上存有懸殊差異。如明代三彩紫地花卉罐，圈足露胎處呈黃褐色，三彩綠地云蝶六方罐胎底顯灰白色。三彩綠地花卉罐和三彩條楞罐，足與底為粉白色。這些表征不單缺乏清三彩高溫瓷胎應有的晶瑩和白度感，后二例還表現為:胎體敲擊時聲音發悶;器物底部窯豁處顯露胎質疏松。盡管前二例因胎質堅硬瓷化明顯仍不失“惟澀胎成瓷”器物，但后二例則很難茍同。因為，這種既不像瓷，又不像陶的的狀況只能說明，部分明三彩產品沒有經歷先“澀胎”(經高溫燒成的未施釉的瓷胎)，后施釉，再燒成的二次燒窯過程。它們在窯里很可能被一次燒成，由于溫度較低，胎骨出現了夾生現象。這類胎體，筆者在多年的摸索中經常碰到，雖然明三彩數量較少，約占同期青花瓷的二十分之一，但所見的明三彩中，這種頗感蹊蹺的現象占了半數。這一不見諸于文字的事實最終讓人明白，明三彩不止“與唐、宋三彩制作工藝相似”，實質是全盤繼承了唐、宋三彩的“古制”。關于唐三彩，《簡明陶瓷詞典》在另一項條目中說得十分清晰“唐三彩釉施于坯體表面，在800℃左右的低溫中一次燒成。也可以先燒素胎，再施彩色釉，第二次燒成。其彩色并不僅限三色，一般有綠、黃、藍、白、紫等多種色彩，但以黃、綠、白為主”。對比該條解說，再比照實物，確鑿的事實證明，正是明三彩采用唐三彩的兩種燒成工藝，才使上述四例的胎質出現了不尋常的變化:部分產品，因坯體施釉“一次燒成”緣故，胎質呈現為細膩的漿胎和陶胎形態;另一部分產品，雖然經歷了“第二次燒成”，但因創作目的不同，它們的胎質沒有了清三彩瓷胎所特有的潔凈與致密感。究其原因，是工藝，更是由明三彩的時代特性所決定的。遺憾的是，明三彩這兩種燒成的客觀事實沒有被完整地記錄在案，明、清兩代三彩之間的鴻溝，便在無意間被淡化了。
這里，須作一些闡明:在陶瓷專著中，除理論上把景德鎮明三彩視作素三彩外，獨成體系(含其它窯口)的明三彩似乎是不存在的。換句話說，景德鎮以外窯口的明三彩為空白。上述四品，由于二件為瓷胎，二件為陶胎，就出現了窯口歸屬問題。假設它們不屬景德鎮窯，那么，它們自然便成了填補窯口與工藝空白的新發現。假定它們確系景德鎮窯，除可彌補目前理論上的誤區及片面外，還能證實景德鎮高嶺土（因發現于景德鎮東鄉高嶺而得名，同唐三彩陶土都屬粘土類)亦瓷亦陶的可塑性。但是，在目前尚無翔實資料認定窯口的情況
下，這些毋庸置疑的明代器物，至少可以很實在地反映出明三彩的時代風貌。
事實上，唐三彩古制不僅僅存在于明三彩，還出現在同時期黃綠彩品種上。如明中期綠釉黃彩刻花小罐和綠釉黃彩刻花瓜楞罐。前者為二次燒窯產品，瓷胎堅致硬朗。后者為一次燒成產品，胎體松軟呈陶狀。瓜楞式罐，制作難度較大，所以在明代青花瓷中也十分少見，若有，必屬景德鎮窯的精品。這件綠釉黃彩刻花瓜楞罐，技法嫻熟、形制規整，按說非景德鎮莫屬，卻又被里里外外的陶胎所惑。然而這類令人驚訝的現象，倒也為景德鎮窯產品的多樣性作了肯定式的注腳。綜合上述兩種低溫彩色釉品種細細琢磨又有新的認識。明代于彩釉器上運用一次燒成法，并非歷史的巧合，也絕非粗制濫造的簡約，乃系明人與唐、宋古人在陶瓷藝脈上有相通的品位與相同的趣味所致。而且，從明三彩普遍笨拙不勻的釉彩中可感悟到，當時刻意追求和需要的就是這么一種胎與釉的整體韻味。這種藝術風貌的全部義諦就在于骨子里的古樸和釉彩上的深沉。即便澀胎成瓷部分，也是基于這一宗旨和追求這么個古律，是為了讓悠遠的韻律顯得更優美更長久些。流傳民間的成化紀年款三彩鴛鴦枕和故宮的正德宮款三彩紫地纏枝蓮長方水仙盆及三彩孔雀綠地勾蓮六方盆，正義無反顧地
把明人這番懷古幽情敘述的明明白白。這些古韻在后來的清三彩上蕩然無存。
于是，明三彩的釉彩便有了直觀上一目了然的時代特征。盡管它襲用唐人舊制，身上卻大大咧咧地裹著宋人外套。明三彩釉澤上全無唐三彩的瑰麗，也少有清三彩的亮潔，頗多宋三彩的凝重;釉料不似唐時晶瑩，也遜于清時的透澈，較富有宋代的渾厚，不見唐三彩的細紋片，也趕不上清三彩的勻凈，而浸透了宋三彩的幽深。基于這些特征，如若把明三彩與宋三彩聯盟，除造型外，倒有六分親近，然而，鮮有清三彩共同之處。其實，無論骨子還是釉彩還是工藝造型，明三彩是一個耄耋老者，拄著拐杖，凝眸于過去;清三彩是一位窈窕椒女，身著新裝，憧憬未來。二者不可同日而語。
清三彩瓷，從其純凈的釉彩，柔麗的身姿上可以知道，它講述的是另一個天地間的故事。而此番蕩漾春光的容貌全仗清代的二項改革:一、一絲不茍的惟澀胎成瓷工藝。二、透澈的釉汁上，或罩以“雪白”(一種低溫透明釉，俗稱“密林油”)或施彩前于澀胎上先襯一層“雪白”。這些新舉措，不只是功用轉變的標志，也是有別于傳統三彩的里程碑。尤其“雪白”的使用，一如粉彩之“玻璃白”，具有劃時代意義。
至此，不得不再扯上兩句，權為借鑒與思考:
康熙后期景德鎮五彩(硬彩)，因使用“玻璃白”和在部分釉料上的改進，一舉被視作新品種之“粉彩”(款彩)。康熙三彩同樣有新工藝“雪白”以及在釉質上有顯著變化，該不該得到相同的認定?
以窯口為界，把景德鎮兩代三彩瓷歸于素三彩，也不盡科學。唐三彩有四個以上窯口，其中以鞏縣窯和耀州窯最著名。唐、宋時，兩窯在生產三彩陶的同時，又都生產白瓷與青瓷。唐時，三彩陶重于世。宋時，耀州瓷貴于市。怎么辦，陶瓷界仍按器物的時代和它們各自特征予以分門別類。無疑，這是正確的。同理，景德鎮窯明、清兩代三彩器也應當分門別類，這才符合客觀歷史。
再者，“因不用紅色，故稱素三彩”的結論尚顯含糊。因為唐、宋、遼諸三彩中，誰又帶紅色呢?
傳統三彩與康熙三彩的不同涵義
其實，所謂“三彩”，正因不帶紅，才得此名。而且，古代就深以此為“素色”，才大用其彩。唐三彩最具“素”味，因此，大多唐三彩被用作與“紅色自古以來便是喜慶時使用的顏色”而相對立的殉葬品。這是傳統三彩的一個較重要的功能。關于宋三彩，相關的文字記載歷來不多。但從產品為大宗的三彩枕中可看出，一部分玩賞或診脈用，一部分為辟邪，大部分作寢具。“作寢具，一般在夏季使用，主人故后常用以陪葬。有些出土的瓷枕則是專門用作陪葬的”(朱裕平《中國瓷器鑒定與欣賞》)。明三彩的情況大致和宋三彩相似，或入土或日
用或二者兼之。目前，年代最早的明三彩為天順七年墓中出土的一件造型罕見的三彩瓷船，這件用澀胎成瓷法制作的隨葬品，以“瓷船上所塑亭臺、供桌、祭器、人俑和刻畫的各種紋飾”，生動地把“杭(州)嘉(興)湖(州)一帶水網地區，古時就有用船為死者送葬的習俗”鎖定在咫尺之間，為今人“提供了珍貴的資料”(陳行一《明天順素三彩瓷船》收藏家總第15期)。前一節中提到的成化三彩鴛鴦枕則以褐彩文字“成化元年孟秋吉景德鎮東山鎮程氏靜樂軒章靖公十一世孫節淳置為妻何氏足共用”讓枕面留下不滅的印證。這件仇炎之舊藏的成化民窯三彩枕，雖然很難從圖錄上確定其是否屬“坯體施釉”工藝，但它和天順三彩瓷船所表達出明三彩與唐、宋三彩有相同用途的信息卻是十分可靠的。也就是說，明三彩中，有一部分產品是用來做隨葬的冥器，這個用途及隨之而具有的時代特性不能忽視。本圖明三彩罐從風格上看，也應屬此列，它們是民族文化和地域風俗的見證物。
與傳統三彩截然不同的是景德鎮窯清三彩中沒有一件是準備用作入上的。康熙三彩為賞心而非殉葬，所以自開始起就以堂皇的款識與深刻的涵義亮出其鮮明的尚用功能。從前面介紹到的三彩花蝶碗和花果盤這二件器皿上，也可看出康熙在三彩上用心良苦的本意。即把心靈的詩篇和崇尚的精神溶入純潔又高貴(紫、紫氣東來；黃，皇帝之色；綠，生命之靈)的彩釉中，旨在世人(包括康熙本人)的記取與敬仰。所以，終清一代素三彩，不論官窯，或是民窯，乃至后仿者，幾乎都是以醒目的亮色和永恒的形象，表達出貫穿始終的尚用目的。素三彩的各種傳世品現在仍很多，實物最具說服力。
總之，唐、宋、明與清三彩在實用功能上也不盡相同。這些不同的用途表明，景德鎮窯明、清兩代三彩品種不止外觀特征，連內在涵義也相去甚遠。
“素三彩”稱謂淺議
綜上所述，景德鎮窯明、清兩代三彩產品，實際上是各有特點和內涵的不同品種。明三彩應屬傳統三彩范疇，清三彩才是脫胎換骨的新品種。此，明、清三彩不能混同，更不可冠以同一稱謂。
素三彩之“素”讓人更感蹺蹊。
原北京大學國學門導師許之衡在《飲流齋說瓷》(民國版本)中曾就清代瓶器的名稱說道:“吾華制器初乏名學之思.概由市人象形臆造，久之遂成習慣，莫之能易。”此言亦一語矢中素三彩稱謂之淵源。當時，正值清王朝奄奄一息，又逢庚子之亂讓宮內三彩流出“幾于坑谷皆滿”，于是就有了充滿廠肆味的“素三彩”盛名。此名本無錯，蓋素雅恬靜之實。況且，唐三彩剛露出地面，相比之下，康熙的更見淡雅，自然，叫著叫著讓人忘乎其然，就順耳順心了。至于是否名實、至理，當時的圈內前輩可能未曾細想。古代的中國人很在乎避諱，心有所
忌，嘴上不說，因而，流傳了一千年的素色之彩，盡在不言中。不意時過境遷，偏偏讓不著邊際的康熙三彩得此莫須有的渾名，成了一起真正陰差陽錯的“名”案。現在，一晃已是百年，是否還要錯將下去，只能由鑒賞家們評說了。
古陶瓷稱謂，于名詞前面加朝代作定語已成慣例。如唐三彩、宋三彩，如明五彩、康熙五彩，如清斗彩、光緒斗彩等等。像素三彩這樣的名稱實屬罕見。
康熙三彩，或許如傳聞所說，為紀念一位女性，顯示脫俗超塵，才不用紅色。這“紀念”，純系思想、精神方面的一種意念和寄托。好比去廟里敬佛，為信仰;奉行素食之道，屬品行，均與“紅白”無關。因此，在康熙三彩名詞前破例加“姓”(性質)，必須顧及物義。眼下“素三彩”之稱謂，其“三彩”一詞已說明(不帶紅的)色彩特征，再用“素”字予重復，只能是畫蛇添足。
在以往鑒識中，“名不辨物”予以扶正的事例屢見不鮮。典型者有今年創瓷器拍賣新高價的成化斗彩雞缸杯，萬歷時，僅謂“御前有成化彩雞缸杯一雙”簡稱，很難讓人明了具體是什么彩。爾后又有“青花填彩”和“青花間裝五彩”稱謂，清至民國時才以“豆彩”“拼逗之彩”及“斗彩”相呼，直到最近十年始規正到“斗彩”一詞。如今，素三彩的稱謂也應該得到關注，給予規約。
悠久的歷史，璀璨的文化，使我們這個民族有了物質與精神的雙重財富。搞鑒賞，悟其味，大抵也是繼承精神財富的一個方面。古人云:“名不辨物，則鑒識不顯”。鑒識不顯，則偏離精神。所以，稱謂亦是十分重要的。
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