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【詩】在中國詩學的傳統與典籍里，詩這個名詞有多種合義和用法。作為一個專名，它指的是中國古代“六經”之一的《詩經》。春秋時代，國事活動和諸侯交往中，往往借詩陳言，詩在政治生活中地位相當重要。到孔子時，流傳著的各類詩歌超過三千首，孔子曾說：“《詩三百》，一言以蔽之曰：思無邪。”又簡稱《詩》，如孔子說：“小子何莫學夫《詩》，《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”漢武帝時設五經傅士，以《詩》為五經之首，稱為《詩經》。。構成中國詩這種韻文形式的要素和區分各種詩體的根據，在于每句的字數（四言、五言、七言或雜言等）、每個字的聲調（首先是是否講究聲調，其次是如何講究，用平聲抑或用仄聲）、每篇的句數（固定抑或不定，如固定則定為幾句，是四句、六句、八句或更多）、韻腳的位置和多少（是隔句抑或每句押韻）以及對偶的安排等等。這些方面都是由簡到繁、由粗到精地發展起來的。此后，詩體的成長首先體現于每句字數的增加。四言詩流傳既久，漸漸衰弱，到漢代，五言為主的傾向漸顯，無論民歌還是文人創作，大多以五言為句。七言詩最初產生于民間歌謠，后為文人所學，漢武帝時的《柏梁臺聯句》被認為七言體詩之始。五言詩創作經驗日豐，詩人對藝術的追求日強，又受佛經轉讀和焚唄聲調的影響，對漢語聲音的辨析日益精細。南齊永明年間（483-493），“聲病說”產生。從此文人做詩開始自覺講究“四聲”（平、上、去、入）的均衡搭配，努力避免“八病”（平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、旁紐）的出現。詩人還喜歡在詩中運用儷偶對仗，以求字面之美。延至初唐，這種聲律要求嚴格，句數限定為八句，當中四句必須對仗的五言詩體完全成熟。為了便于和前此不講聲律偶對的古體詩作區分，遂將其稱為“近體”，也就是“律詩”。繼五言律詩之后，又出現了五言排律、五言絕句、七言律詩和絕句等多種形式的格律詩，近代以來，“詩”還有較廣的含義。那就是把萌發于唐代民間曲子而極盛于兩宋的"詞"，和醞釀于宋代而極盛于元代的“曲”也列入“詩”的范疇。一向被稱為“詩馀”的詞和“詞馀”的曲，實際上己形成了各自獨立的體系。

首先是對于詩的內涵“情志”的重視。早在先秦就有“詩言志”的說法。到《詩大序》更明確地論道：“詩者，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此發端，中國詩論歷來認為“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然”（鐘嶸《詩品》）為創作詩歌的先決條件，甚至強調“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（袁宏道《敘小修詩》），而反對為文造情，無病呻吟以及一切由此帶來的弊病，如抄書用典等。

其次，中國詩特重意境的創造。在眾多意境和風格類型中，風骨健挺的雄渾崇高和淡遠飄逸的陰柔優美，得到格外的重視。而兩者相較，又以“不著一字，盡得風流”“羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊”的蘊藉含蓄，為詩家所最向往，能夠達到此一境界者，則為“有神”、“有韻味”乃至有“味外之味”和“韻外之致”。

第三，中國詩歷來講究“中和之美”。從孔子所說的“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》），到《禮記·經解》篇提出的“溫柔敦厚，詩教也”。

第四，十分注重詩歌的政治教化功用，強調借詩以觀察民風國情，用詩以感化教育百姓，所謂“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”（《詩大序》）。這是中國詩的主要價值取向。另一方面，雖然傳統詩學對詩歌創作的價值和審美取向均有比較嚴格的約束，但歷代思想卓特、才華橫溢的詩人仍然通過各自的途徑，創造出了種種富有個性色彩的風格，有的還形成了獨特的藝術流派。 “毛詩”成《詩經》的代稱，毛詩學也就相當于詩經學。《詩經》、《楚辭》這樣的詩歌總集，樂府、歌謠、民諺等詩歌類型，在中國傳統學術史中都已形成專門學問，它們既可以單稱“詩經學”、“楚辭學”、“樂府學”、“歌謠學”、“民諺學”，同時也是整個中國詩學的組成部分。

一、有關詩歌的基本理論和詩學基本范疇。前者如詩產生的原因、詩的性質、特征、功能、價值、作用、地位、風格、流派、以及詩與其他文學樣式（體裁）和藝術門類（如音樂、歌舞、美術等）的關系等；后者如六義、四始、比興、美刺、言志、緣情、才性、識力、風骨、氣韻、意象、境界、興寄、載道、形神、虛實、復古、通變，以及狀寫各種詩風、詩境的專門術語之類；

二、有關詩歌形式和創作技巧的問題。諸如對于各種詩歌體制的辨析，對于各種詩體的淵源流變、相互因革、承繼發展關系的考察，以及所謂“詩法”的研究。詩法又可按構成詩的元素，分為字法、句法、章法、用韻、用典、對仗等方面，總結藝術規律、樹立美學標準，傳授創作經驗，提出避忌原則；

宋人歐陽修寫了第一部談詩的隨筆《六一詩話》，開創了“詩話”這一門論詩的文學批評體裁。宋以后，特別是清代，詩話的數量更多，對詩話的研究有所加強，并出現了詩話叢書，如《歷代詩話》及其《續編》，近人所編的《清詩活》及其《續編》。詩話的內容，一般包括“辨句法、備古今、紀盛德、錄異事、正訛誤”等幾個方面（《許彥周詩話》），史學家章學誠在其《文史通義·詩話》中，將詩話分為“論詩及事”和“論詩及辭”兩大類。詩學論文在這方面就優越得多，古代的詩學論文多見于書信和序跋，著名的如唐白居易的《與元九書》、韓愈的《答李翊書》、宋歐陽倍的《梅圣俞詩集序》、蘇軾的《書黃子思詩集后》、楊萬里的《江西宗派詩序》等。詩學著作也有以詩或圖的形式出現的，如杜甫曾作《戲為六絕句》、元好問有《論詩絕句》、唐人張為則有《詩人主客圖》。在西方，所謂"詩學"，也有廣義狹義之別，其廣義者也正是指一般文學理論而言。

【詩教】古代詩學概念。出于《禮記·經解》篇，托言孔子曰，“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。”漢儒根據儒家經學的需要，提出了“《詩》教”說，原是指古代周《詩》三百篇的倫理規范及其為政教服務的巨大社會作用。這一理論，源于孔子的“思無邪”說。而與《禮記·經解》篇幾乎同時的《毛詩序》，也有相似的論調：風，風也，教也；風以動之，教以化之。”又云，“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”意思是說，古《詩》三百篇，以其巨大的道德感染力量，啟發了人們的精神自覺，形成一股風氣，達到“移風易俗”的政治目的，說明詩歌為封建政教服務的社會作用。因此，后世的封建文人，吸收了前人的理論，把漢儒特指的“《詩》教”，改為泛指一般詩歌創作的“詩教”，于是逐所形成了儒家傳統詩論的政教中心說，提倡詩歌創作與評論為封建政教服務。這一“詩教”說，統治了中國封建社會的詩壇，直至清中葉的沈德潛，仍然有其巨大影響。此后，隨著封建社會的衰落和滅亡，它終于成了歷史的陳跡。倡立儒家的“詩教”說，要求詩歌創作和批評，必須符合“溫柔敦厚”的原則。但“溫柔敦厚”既是一種特殊的思想規范，又是一種積極的藝術原則。 “溫柔敦厚”，就是含蓄溫藉，韻味無窮（參見《池北偶談》）。這就為詩歌的藝術聯想開拓了廣闊的天地，具有一定的合理因素。但是，如果趨之極端，因此而否定痛快淋漓的豪放風格，又可能形成新的藝術框框。有人則主要從思想教化角度發揮，把“溫柔敦厚”的詩教稱為文學的“極則”，認為“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”。

在“詩言志”主體意識的基礎上，發揚了古代“采詩觀志”的精神，充分發揮了詩歌文學的認識功能和教育作用，從抒發個人情志，進一步要求去反映生活，以便在封建體制中完成能動改造社會的任務。隨著時代的發展進步，“詩言志”說又被后人賦予新意。傳統詩論中的“詩言志”說之所以源遠流長，生命綿延，這種突被與發展所注人的新鮮血掖的奔騰是必不可少的。如唐韓愈的“不平則鳴”。后來“詩無達詁”之說，啟迪了藝術思維的模糊理論，空靈而不泥于字面，又促進了詩歌審美藝術的發展

【詩以達意】古代詩學概念。“詩”原指《詩經》。語出司馬遷《史記·太史公自序》：“《易》著天地、陰陽、四時、五行，故長于變；《禮》經紀人倫，故長于行；《書》記先王之事，故長于政；《詩》記山川、溪谷、禽獸、草木、牝牡、雌雄，故長于風；《樂》樂所以立，故長于和；《春秋》辨是非，故長于治人。是故《禮》以節人，《樂》以發和，《書》以道事，《詩》以達意，《易》以道化，《春秋》以道義。”司馬遷“《詩》以達意”之語，純承先秦儒家的“詩言志”說，又直接受到董仲舒的影響。司馬遷改“道志”為“達意”，從而突出了詩歌文學訴諸感情的藝術特征。

韓愈的“其歌也有思、其哭也有懷”、杜牧的“文以意為主”諸說，促進了詩歌創作理論的健康發展。在文藝創作中，人們的審美意識一是關注人的主觀情感，二是追求辭采之美。"詩緣情而綺靡"，就是這種創作思潮、審美意識的理論表現。作者內激于志，外蕩于物，綺靡者，情之所自溢也；不綺靡不可以言情。

【緣情綺靡】古代詩學概念。語出晉代陸機《文賦》：“詩緣情而綺靡。”“緣情”謂詩因情而發，“綺”，“靡”，一指文辭華采，一指聲音美妙，總起來表明詩歌情感性和美文性特征。古代的詩賦，是純文學的代表文體。曹丕認為詩賦的辭藻華麗，講究文采，追求藝術形式之美，這是符合文學的藝術特征的。表面上并不涉及思想內容，實際卻與內容題材及思想情感的表達有關。

【錯采鏤金】古代詩學概念。見鐘嶸《詩品》卷中評顏延之詩引湯惠休語云“謝（靈運）詩如芙蓉出水，顏如錯采摟金”。“美蓉出水”狀自然清新的文學風格，“錯采鏤金”則形容過分地雕琢藻飾，損傷了真美。”其《詩議》又云：“且夫文章關其本性，……巧拙清濁，何者?或雖有態而語嫩，雖有力而意薄，雖正而質，雖直而鄙，可以神會，不可言得，此所謂詩家之中道也。”其《詩式序》又進一步把詩的藝術特質表達得更具體更明確：“夫詩者，眾妙之華實，六經之菁英，雖非圣功，妙均于圣。彼天地日月，玄化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神授，至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥具，難以言狀，非作者不能知也。”

如意象與境象，體德與作用，才情與識理，苦思與神會，典麗與自然，以及巧與拙，清與濁，動與靜等等，都在他所稱“詩道”的涵蓋之中。因此，其“詩道”指的是詩的特殊藝術本質或其審美創造的特殊規律。古今調殊而理冥，達于詩者能之。工生于才，達生于明，二者還相為用，而后詩道備矣。”

【詩筆】與詩學有關的古代文論概念。原來南北朝時，人們習慣以文、筆相對稱，文指押腳韻的諸種文體，如詩、賦、頌、贊、銘、箴等，筆指不押腳韻的諸種文體，如詔、策、章、奏、書信、議論文等。（陸游《老學店筆記》卷九引）指陶潛詩、柳宗元文。于是詩筆一語逐轉為專指詩歌。如王安石詩：“閑中用意歸詩筆，靜定安身比泰山。”蘇軾詩：“水洗禪心都眼凈，山供詩筆總眉愁。”“詩無達詁”并不是說詩歌不可解釋或無法明白，而是說不能拘泥字面，“以辭害志”，死于句下，強調的是詩歌審美思維的空靈性。

【詩無達志】古代詩學概念。語見清王夫之評唐代詩人楊巨源《長安春游》詩：“只平敘去，可以廣通諸情，故曰詩無達志。”（《唐詩評選））“詩無達志”強謂詩歌本文應當具有被讀者靈活領會和理解的可能性。它與王夫之“讀者各以其情而自得”說相輔相成。以情自得之說從閱讀與欣賞的立場肯定了讀者的理解自由，“詩無達志”則從創作的角度向詩人提出如何為讀者留下蘊涵豐畜、可供多種理解、能啟發多重聯想的精優本文。

可以“廣通諸情”，才能夠勾起讀者的廣泛思索，并作出各自不完全相同的解答。反過來說，如果詩人在一首詩中表達的意圖過于具體、明確、落實，未能“廣通諸情”，則讀者除了與作品建立起一般的認知關系之外，很少再有馳騁想象、運用自己判斷力的機會和馀地，對作品寓義就難以有更多地伸發。吳可《學詩詩》三首云：

“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然。”

“學詩渾似學參禪，頭上安頭不足傳。跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本沖天。”

“學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯？春草池塘一句子，驚天動地至今傳。”

【禪味】與詩學有關的美學概念，指受佛學禪旨啟發而在創作和鑒賞中存在的一種特殊的審美境界。到了唐代，隨著佛教禪宗的發展，禪對士大夫文人的精神境界、人生態度、審美情趣便產生了深刻的影響。有的詩人開始將禪定之息慮凝心、專注一境的修持方式，運用于審美活動，也體驗到了類似禪定之身心安穩、觀照明凈、清幽沖寂、超塵出世的審美快感，因而稱之為“禪味”。王維的山水詩作，樹立了典范。中唐的詩僧皎然開了援“禪理”而入“詩道”的先河。白居易詩也有“清潔齋戒體，閑淡藏禪味”的語句。明代以后，某些堅持儒家正統文藝觀的人雖然極力排詆禪向詩、畫等藝術領域的滲透，但卻阻止不住以禪論詩向以禪論詩、以禪論畫的發展。總之，清幽淡遠，妙在象外，只可意會，不能言傳，這樣的詩境就是禪境，而從中所得的特定審美感受，也就是禪趣、禪味了

【以禪喻詩】古代詩學概念。借佛家禪理以比喻創作與批評。《滄浪詩話·詩辨》云：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。”

【詩有三思】古代詩學概念。指詩歌創作的三種構思方式。舊題王昌齡《詩格》：“詩有三格，一曰生思。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。

二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。

三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”三格之中，皆有“思”字，故“詩有三格”又稱“詩有三思”。苦苦思索不得，突然心境相會，萌生出新的詩思，就是“生思”。這種創作甘苦的體會，早在陸機《文賦》中已有表述：“恒患意不稱物，文不逮意”，語意近似“久用精思，未契意象”；“方天機之駿利，夫何紡而不理。思風發于胸臆，言泉流于唇齒”，“感思”是指詩思源于對前賢詩文內容或形式方面的感想。《文賦》也認為文思的產生，一感于物，二本于學：“詠世德之駿烈，誦先人之清芬；詩思得之于外象，心境感會，神與物游，這叫“取思”。“生思”，略同于憑虛構象；“感思”，是得于書本；“取思”，是面對自然取象。

“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”

所謂“物境”、“情境”、“意境”，是指詩人審美體驗的三種不同的對象。“物境”是以“泉石云峰”的自然風物為對象而得到審美體驗；“情境”是以人的娛樂愁怨等情感為對象而得到的審美體驗；“意境”則是以人的某種思想或生活中的某種境況、事理為對象而得到的審美體驗。具體對象雖然不同，但“神之于心”的把握方式，均屬主體審美體驗。

【詩有五格】古代詩學概念。指詩的五種格調，見唐釋皎然《詩式》，“詩有五格：不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事無事第四，有事無事、情格俱下第五。”不用事，即作詩不用典故定。《詩式》“重意詩例”條說：“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”，“直用事”，指用事直露，濫用典故。 “有事無事”，指詩有典故而無內容。”第五格是指詩不但有用事而無內容，而且更無情性和品格。

【文體四變】古代詩學概念。”皎然他以為蘇、李詩不見用事，自然天成，當是西漢以來詩體之一變。”建安七子，同屬二變。他說：“邱中七子，陳王最高……不拘對屬，偶成有之，語與興驅，勢逐情起，不由作意，氣格自高，與《十九首》其流一也。”齊梁五言詩“惟工惟精”，聲律流美，雕繪偶麗，這是三變。齊梁詩“格雖弱，氣猶正。至于當時的大歷詩風，講究對偶，嘲風弄月，氣弱格低，是詩體四變。形態多樣，包羅萬象。而皎然“詩有七德”，則用之論詩。“高古”、“典麗”、“風流”、“精神”四者，是詩中四種不同的風格，“識理”，則主要指創作主體的思想及其在作品中的表現，而“質干”、“體裁”則為構成詩的藝術要素。如“忠，臨危不變曰忠。”“節，持操不改曰節。”“志，立志不改曰志”，屬于這一類型的還有“氣”、“德”、“誠”、“達”等，可以說都是因詩人的“識理”不同而形成的不同內容和品格。至于“高，風韻朗暢曰高”，“逸，體格閑放曰逸”，“思，氣多含蓄曰思”，等等，則和“七德”中的“高古”、“典麗”等屬于同一類型。而“情，緣境不盡曰情”，“悲，傷甚曰悲”，“怨，詞調凄切曰怨”等，其審美特征，又因詩的“質干”不同而不同。還有“力，體裁勁健曰力”，詩的藝術風格，則與詩人對“體裁”的處理方式密切相關。

【詩為活物】古代詩學概念。鐘惺以為，《詩》是一種流動不居的“活物”。一方面，“活”是作品本身的一種客觀屬性，這不僅是因為詩歌作品意蘊豐富奧邃，其旨歸難以為一時一地的讀者全部窮盡，還因為，詩歌的藝術形式有被斷章取義的靈活性，即一首詩的章節與全篇是一種整體與局部的關系，而章節本身又可以有它自己比較完整，相對獨立的含義，為讀者鑒賞、引用詩歌提供了較多自由，可以從多種角度去感受、品味它的內容，結果各自領略的意蘊也不盡相同。據此，鐘惺認為，《詩》所以被稱為“經”，就在于它具有這種“活”的特性。另一方面，詩之為“活物”，又是讀者對作品意蘊的賦予和追加。然而，如果不同時努力打下扎實深厚的學問功夫，往往會對作品錯讀誤釋。

【以議論為詩】古代詩學枉念。原是宋代嚴羽對于宋詩創作某種不良傾向的概括與批評。語見其《滄浪詩話·詩辨》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。。蘇詩不僅善于議論，而且嬉笑怒罵，皆能出之以詩。這是針對成功的詩人而言。至于道學家視詩歌為宣傳道學理語的工具，佛家作為禪偈理語的詩篇，則從抽象說理、空洞議論方面來把詩歌創作引入魔障。

【以才學為詩】古代詩學概念。原是宋代嚴羽對于宋詩創作的某種不良傾向的概括與批評。江西詩派講求“點鐵成金”，“奪胎換骨”，無一字無來歷，無一韻無出處，使事融會經史，高其骨格，以資標榜。蘇軾才學縱橫，發而為詩，肆其辨博，自然無所不可，因其博學中洋溢著才氣性情。而黃庭堅后，同樣以才學為詩，而面目一變。江西詩人，“多務使事不問興致”，視讀書為作詩，堆砌典實，賣弄學問，玩弄藝術，則違背詩歌“吟詠情住”的抒情特征，遠離形象思維的藝術。讀書并不妨礙作詩，讀書可以增加間接的生活知識，所以問題不在是否讀書，而在如何讀法。如杜甫讀書破萬卷，書為詩用，不為詩累而增其情趣

【以文字為詩】古代詩學概念。原是宋代嚴羽對于宋詩散文化傾向的一種概括與批評。

“韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。”批評了唐代韓愈“以文為詩”的散文化傾向。在文學史上“以文為詩”有功有過：開拓詩眠新洞天，增加詩歌的藝術表現力，如多運用虛詞，以散文句式章法入詩，運散人詩以增強詩歌氣勢等，其功不可沒。

【以《易》為詩】古代詩學概念。《易》是儒家經典之一，被后世尊為一部探究自然天道、世事人性深層奧秘的著作。明代張蔚然《西園詩麈》云：“《易》象幽微，法鄰比興。”已經指出《易》與詩歌特點多有一致性。“以《易》為詩”還指詩歌創作的藝術思維層出無窮，莫定一轍，而詩歌綴詞聯句、組織意象，又能夠幻忽靈動，奇變無跡。又次，“以《易》為詩”借《易》中陰陽男女交感生物的概念來肯定多言男女情事一類詩歌，從而為他替“托意男女”或單純的情詩作辯護提供了理論依據。

【詩中有畫】與詩學密切相關的古代美學概念。見于宋代蘇軾《書摩潔藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”摩詰，盛唐詩人王維的字。詩要有意境，而詩的意境與繪畫一樣，必須具有生動的藝術形象，令人有歷歷如在目前的感覺。而繪畫雖是一種視覺藝術，它運用可見的筆墨，具體地狀物寫景，描繪形象，以形傳神，融形象與感情于一爐，給人以審美愉悅，強調的是畫中要有詩般的意境和韻味。

【詩為名理】古代詩學概念。語見清毛先舒《青桂堂新詠引》：“詩之為物，名理而已。”“名”謂名教，“理”謂道理、理學，名理也可簡稱“理”。“詩為名理”之說將儒家肯定的天理人性、道德規范、行為準則奉為人類最高的精神境界和人生信仰，視理為詩歌創作的靈魂、核心，起著統攝其他因素的主宰作用。他反對在詩里直接“以理言理”，提倡理統領情景又從情景中自然而然地流露出來，從而使一首詩歌“何物非情”，“何情非理”，讓讀者“因物而識情，因情以識理”。

【真詩乃在民間】古代詩學概念。意謂民間之詩最富真情實感，能感動人，才稱得上真詩。孔子日：‘禮失而求之野。’今真詩乃在民間。”又云：“詩有六義，比興要焉。夫文人學子，比興寡而直率多，何也?出于情寡而工于詞多也。”在這篇自序中李夢陽引王叔武語闡發了“真詩”的概念：一、真詩乃是人們生活中感情的自然流露，故稱為“天地自然之音”，它與出自文人的情寡而詞工的作品截然不同。二、其藝術表現形式大都是“行呫而坐歌”、“此唱而彼和”，因此都是富于比興的，與文人直率之詞不同。三、詩之“真”不關乎其雅或俗，古代的真詩在《風》，金元時期則在胡曲。金劉祁在《歸潛志》中的一段話：“夫詩者，本發其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動，非詩也。……

【詩酒文飯】古代詩學概念。以《圍爐詩話》記載為詳盡。“問曰：詩文之界如何？答曰：意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。文為人事之實用，詔敕、書疏、案牘、記載、辨解，皆實用也。實則安可措詞不達，如飯之實用以養生盡年，不可矯揉而為糟也。詩為人事之虛用，永言、播樂，皆虛用也。”吳氏“詩酒文飯”說指出了詩歌與實用性散文表意方式和觀讀效果的區別，突出了言與意非直接對應的“變形”關系，從而深刻揭示了詩歌的藝術特征。文章是直接講述事理，釋疑解惑，好比吃飯求飽，延續生命；詩歌抒情述志，陶冶性情，猶如飲酒而醉，“憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者”。（

【詩舞文步】外國文論家主要著眼于文藝性散文和詩歌的區別，將散文比喻為散步，詩歌比喻為跳舞，這與吳喬詩酒文飯之說異曲同工，適可互補。【文】與詩學有關的美學概念。其內涵綜括了一切事物的存在形式及其形式之美，在其自身的歷史發展中，具多層次的意義，言其大者，可分為哲學層次、審美層次和文體層次。

【文學】與詩學有關的文論概念。古今涵義有變化和不同。在中國古代，“文學”要義有四，一是泛指文化學術。”

二是指專門研究儒家經典和一般文化學術的人。《韓非子·六反》：“學道立方，離法之民也，而世尊之曰：文學之士。”

三是指官名。漢制，于諸王國，各州郡皆置“文學”。《史記·儒林列傳》：“能通一藝以上，補文學掌故缺。”

四、也指文章或文才。如《文苑傳》一樣，都是為文章之士立傳，所以“文學”概念的內涵，其義略同于“文章”，即今天所說的廣義的雜文學。大抵儒學本《禮》，荀子是也。史學本《書》與《春秋》，司馬遷是也。玄學本《易》，莊子是也。文學本《詩》，屈原是也。后世作者，取涂弗越此矣。”。這種“文學”概念，在當時多稱為“美術”。我們今天將古代的“文章”籠統地稱之文學作品，實際上是枉古從今。 “雜文學”的外延等同于“文章”，“純文學”的外延則為以審美為特質的各體文藝樣式，如詩、詞、戲曲、小說等。總之，“文章”既是一個審美意蘊十分豐富的范疇，又不是一個純美的范疇。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。”文明的發展，政治制度的進步，“文章”便成了實現政治教化目的的審美形式，甚至可以說是文明人組織社會生活的審美形式了。

【文筆】與詩學有關的文論概念。 “延之曰：竣得臣筆，測得臣文”。至于文與筆有何不同？各家說法，亦不一致。”他是以有韻為“文”，無韻為“筆”。顏延之則又將“筆”與“言”分開，說“筆之為體，言之文也。經典則言而非筆，傳記則筆而非言”。“子曰：質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”孔子所說的“文”，指外觀形式的文采，這點沒有疑義。文質彬彬，即文質并茂。盡管后人解釋有歧義，但孔子提倡“文質彬彬”，就是強調文質統一。清王夫之《古詩評選》卷五云：“文以質立，質資文宣。”質是本，是體；文是象，是用。“質近內而文近外，質可生文而文不能生質”。但是“文”也不是“質”的簡單形式，更不是可有可無，其“質資文宣”，就含有質待文現的意思。

【文質彬彬】與詩學有關的古代文論概念。孔子指出，無論言辭或寫作，質樸多于文采，就不免鄙野；而文采多于質樸，又流于浮夸虛飾。只有文采與質樸兩者恰當地結合，才是君子的風格。”文質彬彬，原是指仁義道德與禮樂文化修養兼備。但后人加以引申發揮，常指文學創作，因此對后世文藝批評影響至為深廣。“子貢問曰：‘孔文子何以謂之文也？’子日：‘敏而好學，不恥下問，是以謂之文也。’”就是兼指道德文化修養而言的。

【由質開文】古代詩學概念。原是明徐禎卿論詩以質為本而又文質兼重的主張。由文求質，其格所以為衰。至于魏詩則文質并重，主次不分，亦不足取。這是明顯的偏重于質的觀點。徐禎卿“由質開文”之說與“因情立格”之說是一致的，都體現了他重視情實的觀點。

【繪事后素】與詩學有關的古代美學概念。原是孔子對于禮樂與仁義關系的概括，后人引申來討論文藝的內容與形式的關系。關于“繪事后素”句，后人有不同解釋。鄭玄注，“繪畫，文也。凡繪畫先布眾色，然后以素分布其間，以成其文，喻美女雖有情盼美質，亦須以禮成之。”以為是先敷彩而后布素。朱熹《論語集注》云，“繪事，繪畫之事也。后素，后于素也。

【氣】與詩學有關的古代文論概念。語見三國曹丕《典論·論文》：“文以氣為主。”于此見“氣”對于文學創作和批評鑒賞的重要。以氣論文，雖始于曹丕《典論·論文》和《與吳質書》等，但有其歷史必然性。先秦時期，人們認為萬物皆由氣所構成，人體亦不例外。不但以氣解釋人的生命、生理現象，而且以氣解釋人的精神、心理現象。 “孔融體氣高妙，有過人者”。劉勰也認為作者的氣質、精神狀態與作品的風貌一致，即所謂“風趣剛柔，寧或改其氣”。后世詩文評仍大量使用氣以指說作品風格，如奇氣、雄健之氣、清拔之氣、縱橫之氣、傖氣等。【文氣】與詩學有關的文論概念。主要指行文的氣勢、力度和感人的內涵、力量。但在古文論發展的歷史長河中，其理論內容也是不斷變化而逐漸豐富的。所謂“氣”，原是古代哲學的一個范疇，指宇宙本體萬物的本原。《莊子·知北游》：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死，……通天下一氣耳。”由宇宙本體之“氣”引申出人的血氣之氣、氣質之氣和作為內在精神力量的氣。唐代韓愈提出的文氣說，繼承并發展了孟子的理論，說：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮”，“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜”。這里的“氣”主要是指行文的氣勢。但是這種氣勢是來自作者主觀的精神力量。后來，劉勰進一步闡發了這一思想。他說，作家“才有庸俊，氣有剛柔”。他講“養氣”就不是單純強調“配義與道”的道德修養，而兼及生理、心理的鍛煉。

【氣象】與詩學有關的美學概念。其理論含義，由創作主體的精神氣韻，到表現作品審美特征的意態風格，無所不包，其中又多用來概括壯美形態的雄渾境界。明謝榛《四溟詩話》：“賦詩要有英雄氣象。人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛。”其“氣象”則泛指創造主體的精神氣質和藝術個性。《白石道人詩說》云：“夫凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚。”嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云，“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”三是指文學作品中所創造的一種特定審美形態，即風格壯美的雄渾境界。王氏《人間詞話》云：“太白純以氣象勝。‘西風殘照，漢家陵闕’，寥寥八字，遂關千古登臨之口。后世推范文正之。

【氣韻】與詩學有關的古代美學概念。氣韻一詞最早用于評畫，……畫有六法，罕能盡讀，而自古至今，各善一節。六法者何？一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦采；五、經營位置；六、傳移模寫。”他將“氣韻生動”列為繪畫“六法”之首。神理內質之美，“氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也”。

【氣質】古代詩學概念。 “氣質”，是指“慷慨以任氣，磊落以使才”的精神素質。 “氣質”與“清綺”相反，“清綺”來自后天的熏染，“氣質”則源于樸實的本性。呂本中《童蒙詩訓》說：“初學作詩，寧失之野，不可失之靡麗。失之野，不害氣質；失之靡麗，不可復整頓。”

直抒胸臆，樸實剛健，就是“重乎氣質”的表現。詩有“氣質”，首先所指的就是這種主體胸襟的展現，滿腔熱情的流露。在表達方式上，它直抒情感，一吐為快，筆量酣暢淋漓，決不含含糊糊、欲吐還休地故作姿態。詩有“氣質”，語言質樸而能流動，明朗而又爽快，決不雕文鏤彩以害本色。

【氣格】與詩學有關的古代美學概念。氣，指人的精神氣質。詩論中，它指詩人精神氣質流注于作品所形成的蘊含、生機、氣勢，而不同于具體內容。 “氣足則生動。理與意皆輔氣而行，故尤必以氣為主，有氣即生，無氣則死。但氣有大小，不能一致。” “格有品格之格，體格之格。體格一定之章程，品格自然之高邁。品高雖被綠蓑青笠，如立萬仞之峰，俯視一切；品低即拖紳搢笏，趨走紅塵，適足以夸耀鄉閭而已。所以品格之格與體格之格，不可同日而語。”“品格”指旨義趣尚，屬詩歌內容；“體格”指體制格式，主要屬詩歌形式。氣格指詩歌生氣充盈，品格高遠，氣勢宏放。以氣格論詩，主要強調作詩要抒發真情實意，內蘊充實，境界闊大，筆力高健深厚，首尾一氣貫通。它的反面是詞氣卑弱，滯澀晦暗。

【氣勢】古代詩學概念。 “氣勝勢飛，合沓相屬。” “氣勢”原是兵家用語，指士氣軍勢排山倒海，銳不可擋。劉勰《文心雕龍·定勢》提出寫文章“即體成勢”，“如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也”。又認為“勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也”。唐李德裕《文章論》說：“文之為物，自然靈氣，惚恍而來，不思而至。”這也就是說，“靈氣”是“無意乎相求，不期而相遭。” “空靈”之”靈”，即為靈氣。在許多場合，“靈氣”又往往近似于“神氣”。然而細細辨之，兩者各有畛域。“神氣”有貫注之效，“靈氣”呈妙行之致。貫注，故有突破放射之噴口，如東山朝陽，霞光萬道，又如畫中麗人，以目傳神。妙行，故無東西南北之定所，如風起蘋末，不期而來，又如朵云出岫，無求無意。“神”偏于旺，故傳神寫照，目光如炬；“靈”傾向淡，故遠引若至，臨之己非。

【清氣為詩】古代詩學概念。語見元劉將孫《彭宏濟詩序》云：“天地間清氣，為六月風，為臘前雪，于植物為梅，于人為仙，于千載為文章，于文章為詩。冰霜非不高潔，然刻厲不足玩；花柳豈不明媚，而終近婦兒。茲清氣者，若不必有，而必不可無。”他認為清氣之于詩是不可缺少的，詩中若無清氣便不足觀。此清氣如人中之仙，花中之梅，其品極高，其表現或“簡遠”，或“低黯”，或“古雅”，或“怪奇”，或“優柔”，或“輕盈”，總之絕無一點塵俗氣。【勢】與詩學有關的美學概念。是在“道”、“文”、“意境”等范疇之下，與“形”、“神”、“風骨”、“氣象”等處于同一理論層次。在諸多文藝樣式的創作中，“勢”指人們借助語言文字或聲音節奏，遵循一定的審美規律而展現的藝術節律或變化動態。“勢”既是構成文藝作品整體美的審美要素，同時又作為審美鑒賞和藝術評價的一種特定標準。劉勰《文心雕龍》專設《定勢》篇，云：“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。”如兵書《孫子》有《勢》篇，謂“戰勢不過奇正。”“故善戰者，求之于勢，不責于人，故能擇人而任勢”。如《文心雕龍·定勢》篇中的 “勢”是由作為宇宙本體、萬物本原的“氣”的流動、貫注而形成的節律。“勢”與“形”或“體”相須為用，靈活多變而相機制宜，蘊含著藝術活動中的動態美。

【味】古代詩學概念。如《文心雕龍·宗經》篇云：“辭約而旨豐，事近而喻遠，是以往者雖舊，馀味日新。””所用之“味”，則是純粹的審美概念。在此之前，“味”原指物質的氣味，及其刺激人引起生理反應的味覺。載晏嬰論“和與同異”時說：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出人、周疏，以相濟也。”可見“味”的審美意義日漸增加。

【韻味】古代詩學概念。一般指自然含蓄，天機活潑，超越言象之外，令人悠然神會而馀味無窮的獨特審美境界。發展到司空圖，“韻”與“味”并舉成文，明確提出了“韻味”說。所稱“韻味”，主要表現兩個方面：一是須有生動、空靈的審美意象；一是具備含蘊無限、馀味無窮的“全美”或稱“醇美”——即本體之美的審美品格。

【滋味】古代詩學概念。語見《文心雕龍·聲律》篇：“吟詠滋味，流于聲律。”其實，“滋味”一詞，早已有之，原指美味食品給人的味覺體驗。如《管子·戒》云：“滋味、動靜，生之養也；好惡、喜怒、哀樂，生之變也；聰明當物，生之德也。是故圣人齊滋味而時動靜，御正六氣之變，禁止聲色之淫。提倡“滋味”，首先就要求詩人自己必須全身心地沉浸于審美愉悅之中，創作出動人的作品，給讀者以美的享受。明項穆《書法雅言》論“書有老少”云：“所謂少者，氣體充和，標格雅秀，百般滋味、千種風流。”

【至味】古代詩學概念。指詩歌中某種最高的審美境界。“味”原是一種人的生理味覺。大力提倡“至味”以論文藝的是蘇軾，其《送參寥師》云：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。”

【至味無味】古代詩學概念。指藝術美的本體，或作品最高審美境界的終極本原，也指“道”的自然而完美的體現。他們認為“無味之味”，是“味”的本原、極致，它超越了人們感官所能感知的“味”，而達到了“滋味”的本體，也即與無形無聲、無痕無跡的大“道”相通。

【意味】古代詩學概念。宋張戒《歲寒堂詩話》：“大抵句子若無意味，譬之山無煙云，春無草樹，豈復可觀？阮嗣宗詩，專以意勝；陶淵明詩，專以味勝。”可見，既有“意”，又有“味”，才能稱有“意味”。詩要寫得有“意味”，胸中應有新意。蹈襲窠臼，拾人牙惠，人人生厭。有新意，還須巧妙構思，將新意渾化，才耐人尋味。

【情味】古代詩學概念。情味相當于情趣。《人物志·九征》；“見乎聲色，發乎情味。”詩中有情，也并不決定詩中就有情味，抒情若直瀉而下，讓人一覽無馀，就無味可言。情思若是枯澀直硬，則味同嚼蠟。所以，要做到詩有情味，抒情必須含蓄曲折，給人留下咀嚼的馀地。如賀知章《回鄉偶書》：“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”詩人對此所感，是喜是悲，是樂是愁，全不道破，而讓讀者根據自己經驗去體會去咀嚼，情味故在其中。情味，須自然而然，不能做作仿效。

【辨味】古代詩學概念。語見晚唐司空圖《與李生論詩書》：“文之難，而詩尤難，古今之喻多矣。愚以為辨于味，而后可以言詩也。近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。……倘復以全美為工，則知味外之旨矣。”其理論包含了以下兩個層次：一是辨別“雄渾”、“沖淡”、“纖秾”等不同藝術風格和不同境界；一是超越一切審美境界，而得其“味外之旨”或“韻外之致”。所稱“超以象外，得其環中”。 ‘棋聲花院靜，幡影石幢高’之句為尤善。余嘗獨游五老峰白鶴觀，松陰滿地，不見一人，惟聞棋聲，然后知此句之工。

【趣】詩學有關的美學概念。其內涵在漫長的歷史演進過程申，不斷地被人們用新的審美經驗和審美追求作補充而獲得不斷的發展，形成了一個多層次的、涵蓋了“韻”、“味”不同的審美感受和審美屬性的、相對獨立的系統。韻、味相比較，應以生氣、靈機，天真直露為得趣之要。如果再進一步分析，趣的內蘊主要有三個層面：一是主體層面，二是客體層面，三是作品層面。清史震林《華陽散稿》云：“詩文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生氣靈機之謂也。”“趣”是審美主體從自然性和社會性客體的本質、屬性、現象中體味到的生動活潑、個性鮮明的種種意味。”清洪亮吉《北江詩話》：“詩文之可傳者有五：一曰性，二曰情，三曰氣，四曰趣，五曰格。”“趣亦有三，有天趣，有生趣，有別趣。

【興趣】古代詩學概念。一般用來概括詩歌藝術的審美特質。語見宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”在中國古文論中，“興”與“趣”原是二個并行的獨立概念。“興”有多種意思：一指詩人被外界事物感觸后所發生的情思；二指豐富聯想和委婉蘊藉的藝術表現手法；三指有寄托、有現實內容和社會作用。所謂“不涉理路，不落言筌”，并不是說詩歌創作拒絕反映事理，而是說形象描繪應該空靈，不拘泥于言辭的表層意義，所稱“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”等等，不過是通過形象譬喻，來論述詩歌藝術的主、客體之間那既復雜又微妙的關系。

【意趣】與詩學有關的美學概念。主要是指創作主體以鮮明的思想情感為主導進行審美選擇而創造出來的文藝作品的審美意蘊和獨特風格。但實質上還是來自作家對藝術與生活的認識和體味。也有人從興象、枯調、風韻著眼論述意趣。”清朱庭珍《筱園詩話》卷一：“詩之妙諦，在不即不離，若遠若近，似乎可解不可解之間。不落蹊徑，超超玄著，耿耿元精，獨探真際于個中，遙流清音于弦外，空諸所有，妙合天髓。”

【理趣】古代詩學概念。“理趣”原指一般的道理旨趣。但經文學家的運用與引申，于是逐漸衍化為詩文批評的一個重要概念。理，義理、哲理、道理；趣，情趣、風趣、趣味。詩有理趣，是指詩人在詩里講述道理，發表議論，應該同時使作品充滿詩意情趣，富有藝術感染力。有理趣的詩，不同于抽象地說理布道，而是寓道理于情趣之中，熔理和趣為一爐。

【理趣與理障】古代詩論中特有的一對矛盾對立的審美概念。“理趣”是創作主體以審美方式把握道理而創造的一種特殊藝術境界或審美感受。禪機非佛，理障非儒。心之孔嘉，其言藹如。”“理”原是中國古代哲學范疇，蘊義繁多，甚至可與宇宙本論之“道”、“體”同義，舉凡自然或社會萬事萬物存在的本質和依據，變化發展的規律及其具體形態的結構、秩序等，都可以名之為“理”。因此，“理”常與事物具體之“象”對舉，“理”為“體”而“象”為“用”，“理”為微而“象”為顯，用以概括宇宙人生的本質與現象的關系。相反，空洞說理，教條僵化，枯燥乏味，毫無生趣可言，此為“理障”。

【情趣】與詩學有關的美學概念。其意義主要有四：其一是指人的志趣、志向、愛好、追求，其中包括個人的審美取向。《后漢書，劉陶傳》：“所與交友，必也同志。好尚或殊，富貴不求合，情趣茍同，貧賤不易意。”

【奇趣】與詩學有關的美學概念。主要是指文藝作品中創造的奇句異境所給予人的新穎獨到而異乎尋常的審美感覺。’東坡云，‘詩以奇趣為宗，反常合道為趣，熟味此詩有奇趣。明張岱其《瑯嬛文集·與包嚴介》云：“‘詩中有畫，畫中有詩’，，故連合言之。若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙……王摩詰《山路》詩‘藍田白石出，玉山紅葉稀’，尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫？又《香積寺》詩‘泉聲咽危石，日色冷蒼松’，泉聲、危石、日色、蒼松，皆可描摹；而‘咽’字，‘冷’字，則決難畫出。他說：“詩貴有奇趣，卻不是說怪話，正須得至理，理到至處，發以仄徑，乃成奇趣。”

【風】古代詩學概念。其含義既可指詩歌的一體，又兼指詩歌干預政教的社會功能。《毛詩序》則改“六詩”為“六義”，云：“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。，不直言君之過失，故言之者無罪，人君不怒其作主而罪戮之；聞之者足以自戒，人君自知其過而悔之。”這就是要求詩人在以詩規諷統治者時，必須通過委婉曲折的方式，而不要過于切直刻露，以維護統治者的尊嚴。

【風神】古代詩學概念。與“才藻”相對而言，指藝術作品中具有的精神風采。原是六朝品鑒人物的用詞， “風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須澤潤，七須背向得宜，八須時出新意。”理論性分析：“體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也，必水澄鏡朗而花月宛然。”

【風力】與詩學有關的文論概念。意與“風骨”相近。語見劉勰《文心雕龍·風骨》篇：“相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也。”“風力”指詩文作品的情思表達得鮮明爽朗，具有力度，給人以富于生氣之感。

【風化】與詩學有關的文論概念。即以文藝教化天下之意，也稱“風教”，是儒家詩論中關于文藝功用的重要觀點。出自（毛詩序）：“上以風化下，下以風刺上。”《禮記·樂記》：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教也。”所以“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”。統治者用詩來“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。所以它解釋各地民謠之“風”為”風也，教也，風以動之，教以化之”。

【風骨】古代詩學僅念。語見劉勰《文心雕龍·風骨》篇：“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。……故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。”

【慷慨任氣】古代詩學概念。原是南朝梁劉勰對建安詩人創作特點的概括。語見《文心雕龍·明詩》：“造懷指事，不求纖密之巧；馭辭逐貌，唯取昭晣之能。此其所同也。

【骨力】古代與詩論相通的美學概念。骨力是指線條筆力的剛健遒勁，而不是纖弱婉媚。“骨力”用于詩文批評，是指文字表達的剛勁有力。（《風骨》）“端直”，體現的就是“骨力”。 “骨力”與“風力”往往是密不可分的。無“風力”，“骨力”則易浮；乏“骨力”，“風力”則輕揚。詩意慷慨激昂，字有頓挫凝放，則無輕浮之失。

【骨氣】古代詩學概念。在劉勰《文心雕龍·風骨》篇中，“骨”與“氣”分而論之，云：“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。……若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也；思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。”有“骨氣”的詩，立意高拔不俗，性情梗概雅厚，決不凄涼哀怨、多愁善感。它直抒胸臆，不尚雕鏤，故一氣流轉，得勁健之勢。

【風韻】古代詩學概念。“風韻”一詞，早先用于人物品評。它是人的內在精神情志通過有形風姿的外在體現，超乎塵俗，節操高尚，情感真摯，志向清遠，度量曠達，意氣飛揚。于是，寫詩作畫，自然要講“風韻”。總之，“風韻”雖有深淺之異，麗樸之別，但總以空靈飛動內在氣性為宗，而不可狹看。風教主張的繼續，對引導詩人面向社會、人生，關心人民疾苦起了良好的作用。另一方面，過分強調詩歌的教化作用，忽略詩歌的藝術特色，也曾嚴重影響詩歌的發展。

【教化】古代詩學概念。 “教化”即教育感化，指詩歌的教育作用而言。清代沈德潛說：“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設教邦國，應對諸侯，用如此其重也。 “孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”詩教的中心是強調文學藝術為政治教化服務。孔子論詩，提出了“興、觀、群、怨”的概念，揭示出詩歌的重要社會教育作用和美感認識作用。

【思】古代詩學概念。有關詩歌藝術構思和體格風貌的論述，“詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，。偏高偏逸之例，直于詩體、篇目、風貌。”又云：“思：氣多含蓄曰思。”。也就是說，詩歌作品的思想風貌與藝術才調，不能離開具體形象的藝術之“境”而獨立存在。 “詩人之思”后，誕生的十九種詩體，其中的貞、忠、節、志、德、誠、悲、怨、意等九體偏于思想內容方面，而高、逸、氣、情、思、閑、達、力、靜、遠等十體則偏于藝術風貌方面。

【思與境偕】古代詩學概念。語見唐司空圖《與王駕評詩書》：“五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”言其構思時客觀境界常浮現于想象中，其詩遂能做到情思與境界、主觀與客觀相交融。“如其境思不來，不可作也。”

【雅】與詩學有關的美學概念。”所稱“雅”，原是從正樂的方面提出的。但古代詩、樂合一，因此“雅”又兼指文學中之《雅》詩。以“雅”為詞根的概念系列，如典雅、古雅、高雅、雋雅、和雅、淡雅、安雅、雅致、雅韻、雅俗等。概括起來，其主要義蘊有四：一、《詩》有風、雅、頌三體，后以“雅”指合乎古代儒家經典范式的文體風格。劉勰又把合乎經典的“雅”具體概括為“六義”：“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”

【典雅】與詩學有關的美學概念。指與“俗”對立的一種獨特藝術境界的審美風格。唐司空圖《詩品》專立“典雅”一品，云：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。

【雅言】與詩學有關的古代文論概念。《論語·述而》：“子所雅言，詩、書、執禮，皆雅言也。”謂孔子當時誦讀詩書，執行典禮，都運用合乎規范的“雅正”語言。嚴羽《滄浪詩話·詩法》：“學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。”其中“俗句”、“俗字”、“俗韻”均屬語言范疇，都是與“雅言”背道而馳的。

【俗】與詩學有關的美學概念。與“雅”相對立。如陶潛《歸園田居》：“少無適俗韻，性本愛丘山。”其所謂“俗”，又因與高尚精神品格相對立而具有潛在的美學意義。唐殷璠《河岳英靈集序》云：“夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、欲體。”他首先提出了“俗體”與“雅體”的對立。發展到宋代，忌俗、貶俗、要求去俗，成了詩家的普遍見解。嚴羽《滄浪詩話·詩法》云：“學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。”

【雅與俗】古代詩學概念，由兩個相互對立、又彼此滲透的重要審美概念組成。所稱雅與俗，是指身份、等級和文化素養的不同。以“清雅”和“險俗”對舉。其中“清雅”，大概是陸機《文賦》所說“清虛婉約”、“雅而不艷”的意思。而“險俗”，則如《南齊書·文學傳論》所言，指鮑照詩“發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂”的獨特藝術風格。由語言形式的漸變到審美意識的解放。比如由原來的倡“雅”斥“俗”，發展到“化俗為雅”、“借俗寫雅”、“以俗為雅”或“愈俗愈雅”。蘇軾《題柳子厚詩》云：“詩須要有為而作，用事當以故為新，以俗為雅，好奇務新，乃詩之病。”