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泛讀《唐詩三百首》中的五律七律，有些體會記錄如下。
一、關于對仗
律詩一般要求頷聯、頸聯都要對仗。但《唐詩三百首》中對仗不工的名作不少。
如李白的兩首五律，第一首《聽蜀僧濬彈琴》，“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重”，其中頷聯和頸聯形式上近似對仗，但很不嚴格。“為我”與“如聽”，“一揮手”與“萬壑松”在詞性上都對不上；“客心”與“余響”亦對不上。《唐詩鑒賞辭典》評論說，“李白的這首五律卻寫得極其清新、明快，似乎一點也不費力。其實，無論立意、構思、起結、承轉，或是對仗、用典，都經過一番巧妙的安排，只是不著痕跡罷了。”第二首《夜泊牛渚懷古》，“牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞！明朝掛帆席，楓葉落紛紛”，頷聯和頸聯更是連形式上的對仗都不講究。《唐詩鑒賞辭典》則說，“此詩聲韻為五律，但卻不受格律束縛，通篇不對仗，渾樸流暢，純任天然。”
又如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干”，頷聯便非對仗。評論也只能說“全詞詞旨婉切，章法緊密，明白如話，感情真摯，沒有被律詩束縛的痕跡。”常建的《破山寺后禪院》“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，惟余鐘磬音”，頷聯“曲徑通幽處，禪房花木深”就非對仗。評論首先明確“這是一首五言律詩”，然后筆鋒一轉“但筆調有似古體，語言樸素，格律變通。它首聯用流水對，而次聯不對仗，是出于構思造詣的需要。這首詩從唐代起就備受贊賞，主要由于它構思造意的優美，很有興味。”還有僧皎然的《尋陸鴻漸不遇》“移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。扣門無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸來每日斜”，沒有一聯符合對仗的要求。《唐詩三百首》注釋中說，“此詩通首流麗，不以對仗為工，不為格律所拘，真禪家逸品也”。但它卻在排在五言律詩八十首之中。
這是不是說，律詩更重視聲律，對仗只是有大體的要求，如果構思需要，這些要求也是可以變通的？
二、關于粘對與“失粘”
律詩是有“粘對”講究的。“對”是指同一聯中，出句（第一句）和對句（第二句）的平仄類型是相反的；“粘”是指在相鄰的兩聯中，上一聯的對句和下一聯的出句的平仄類型是同一大類的。如果這兩句的平仄不同類型，就叫做“失粘”。但是，在名詩中，“失粘”也常見。
如李白的《登金陵鳳凰臺》，“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”，前三聯出句、對句各自的平仄結構完全同一類型，因此首聯對句與頷聯出句，頷聯對句與頸聯出句，都是“失粘”的，卻不妨后人將其評為“唐代的律詩中膾炙人口的杰作”。
又如杜甫《詠懷古跡·其二》，“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思。最是楚宮俱泯滅，舟人指點到今疑”，首聯與頷聯平仄結構也是同一類型，因此首聯對句與頷聯出句也“失粘”。今人評論道，“這是一首七律，要求諧聲律，工對仗。但也由于詩人重在議論，深于思，精于義，傷心為宋玉寫照，悲慨抒壯志不酬，因而通篇用賦，在用詞和用典上精警切實，不被格律所拘束。它的韻律和諧，對仗工整，寫的是律詩這種近體詩，卻有古體詩的風味，同時又不失清麗。”類似的還有錢起的《贈闕下裴舍人》，“二月黃鶯飛上林，春城紫禁曉陰陰。長樂鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深。陽和不散窮途恨，霄漢長懷捧日心。獻賦十年猶未遇，羞將白發對華簪”，首聯對句與頷聯出句，也是“失粘”的。評論沒有提到這個，而是稱贊說，“尤其是前四句，雖然是在恭維，由于運用了'景語’，便不覺其庸俗了。由此頗見錢起嫻熟的藝術技巧。”
三、關于句子的聲律與平仄
律詩要講韻律，句子的聲調要抑揚頓挫，也就是要講究平仄。句子的平仄類型，有的人（如王慶凱的《詩詞格式譜典》）把它們分列成幾種基本格式，另把不符合要求的稱為拗句格式。有的人把這些類型的基本要求簡化為“一三五不論，二四六分明”的規則，即每一句的二、四、六字分別是“平、仄、平”或“仄、平、仄”，聲律呈現一個波形或倒波形。但細讀《三百首》，也發現許多例外。
如詩仙李白概嘆“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”的《黃鶴樓》，“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁”，列于《唐詩三百首》七言律詩之首，其起句便不合此規則。“昔人已乘黃鶴去”的第四字“乘”該仄而平，第六字“鶴”該平而仄。高適的《送李少府貶峽中王少府貶長沙》，“嗟君此別意何如，駐馬銜杯問謫居。巫峽啼猿數行淚，衡陽歸雁幾封書。青楓江上秋帆遠，白帝城邊古木疏。圣代即今多雨露，暫時分手莫躊躇”，第三句“巫峽啼猿數行淚”，第二字“峽”在古代為仄聲字，第六字按律應為仄聲字，但“行”作量詞解讀平聲，此句的二、四、六字就不是“平、仄、平”，而是“仄、平、平”，如果現在按普通話讀，則為“平、平、平”。孟浩然的《歲暮歸南山》，“北闕休上書，南山歸敝廬。不才明主棄，多病故人疏。白發催年老，青陽逼歲除。永懷愁不寐，松月夜窗虛”，第一句第四字“上”是應平而仄。杜甫的《奉濟驛重送嚴公四韻》，“遠送從此別，青山空復情。幾時杯重把，昨夜月同行。列郡謳歌惜，三朝出入榮。江村獨歸去，寂寞養殘生”，首句“遠送從此別”，二、四都是仄聲；第三句“幾時杯重把”與第七句“江村獨歸去”的二、四都是平聲。更有甚者，劉昚虛的《闕題》，“道由白云盡，春與青溪長。時有落花至，遠隨流水香。閑門向山路，深柳讀書堂。幽映每白日，清輝照衣裳”，第一句、第五句、第八句二四兩字都是平聲，第七句二四兩字都是仄聲。詩評對這些都不計較了，而是說，“全詩都用景語織成，沒有一句直接抒情，然而情韻盈然，意境幽美”。李商隱的《落花》，“高閣客竟去，小園花亂飛。參差連曲陌，迢遞送斜暉。腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸。芳心向春盡，所得是沾衣”，第一句“高閣客竟去”的二、四都是仄聲字，第五句“腸斷未忍掃”則更是全句除了第一字外全是仄聲字，第七句“芳心向春盡”的二、四都是平聲字。詩評也不計較，而是說，“全詩純用白描，而落花與惜花者之神情全出，在淡淡的背景下，稀疏的筆意中，表達了詩人細致微妙的情思，把個落花季節寫得愁腸寸斷。”溫庭筠的《送人東游》，“荒戍落黃葉，浩然離故關。高風漢陽渡，初日郢門山。江上幾人在，天涯孤棹還。何當重相見，尊酒慰離顏”，第七句“何當重相見”全句除前四字全是平聲。崔涂的《除夜有懷》“迢遞三巴路，羇危萬里身。亂山殘雪夜，孤燭異鄉人。漸與骨肉遠，轉于僮仆親。那堪正飄泊，明日歲華新。”第五句“漸與骨肉遠”整句都是仄聲字，而第七句“那堪正飄泊”的二、四都是平聲字。詩評認為“全詩用語樸實，抒情細膩。離愁鄉思，發泄無余。其中'漸與骨肉遠，轉于僮仆親’一句，從王維《宿鄭州》'他鄉絕儔侶，孤案親僮仆’化出。本詩作為'萬里身’、'異鄉人’的深繪，更加悲惻感人。”
《三百首》律詩中非韻句“仄仄平平平仄仄”變為“仄仄平平仄平仄”，“平平平仄仄”變為“平平仄平仄”的情況很多，疑為合律的拗句格式，但《詩詞格式譜典》的拗句格式并沒有列入。摘錄如下：
杜甫的《宿府》，“清秋幕府井梧寒，獨宿江城蠟炬殘。永夜角聲悲自語，中天月色好誰看。風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難。已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安”，第七句“已忍伶俜十年事”，第六字應為仄聲，但此處的“年”卻是平聲。
皇甫冉的《春思》“鶯啼燕語報新年，馬邑龍堆路幾千。家住層城臨漢苑，心隨明月到胡天。機中錦字論長恨，樓上花枝笑獨眠。為問元戎竇車騎，何時返旆勒燕然”。第七句“為問元戎竇車騎”，第六字本應為仄聲，此處卻是平聲。
劉長卿的《餞別王十一南游》“望君煙水闊，揮手淚沾巾。飛鳥沒何處，青山空向人。長江一帆遠，落日五湖春。誰見汀洲上，相思愁白蘋”，第五句第四字“帆”也是字該仄而平。
錢起的《送僧歸日本》，“上國隨緣住，來途若夢行。浮天滄海遠，去世法舟輕。水月通禪觀，魚龍聽梵聲。惟憐一燈影，萬里眼中明”，第七句第四字“燈”，是應仄而平。又《谷口書齋寄楊補闕》，“泉壑帶茅茨，云霞生薜帷。竹憐新雨后，山愛夕陽時。閑鷺棲常早，秋花落更遲。家童掃蘿徑，昨與故人期”，第七句第四字“蘿”，也是應仄而平。
當然，有的字在平水韻中也有平仄異讀的情況，有些現在看來不合律的句子其實是合律的，這是要注意的。如白居易的《登柳州城樓寄漳汀封連四州刺史》，“城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。驚風亂飐芙蓉水。密雨斜侵薜荔墻。嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。共來百越紋身地，猶是音書滯一鄉”，第二句“海天愁思正茫茫”，看上去二、四、六都是平聲，似乎不合律，但“思”字在平水韻中，作動詞讀上平，作名詞用讀去聲，所以在這里是仄聲字，全句“仄平平仄仄平平”，是合律的。“過”字、“聽”字也有這個情況。李頎的《送魏萬之京》，“朝聞游子唱離歌，昨夜微霜初渡河。鴻雁不堪愁里聽，云山況是客中過。關城曙色催寒近，御苑砧聲向晚多。莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎”，第四句末的“過”字讀下平聲；第三句末的“聽”字，在平水韻中可以讀仄聲，也沒有違反非韻句末不應是平聲字的要求。而劉長卿的《江州重別薛六柳八二員外》，“生涯豈料承優詔，世事空知學醉歌。江上月明胡雁過，淮南木落楚山多。寄身且喜滄洲近，顧影無如白發何。今日龍鐘人共棄，愧君猶遣慎風波”，第三句是非押韻句，句末的“過”就念去聲了。“過”字在平水韻是下平“歌”韻的常用字。如杜甫《春宿左省》首聯“花隱掖垣暮，啾啾棲鳥過”；《天末懷李白》頸聯“文章憎達命，魑魅喜人過”，其中的“過”都讀平聲。李商隱的《籌筆驛》，“猿鳥猶疑畏簡書，風云常為護儲胥。徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。管樂有才原不忝，關張無命欲何如？他年錦里經祠廟，梁父吟成恨有余”，其中有幾個字古今讀音有別。第二句“風云常為護儲胥”中的“儲”字，普通話讀第三聲，好像是仄聲字，但舊讀上平聲；第三句“徒令上將揮神筆”，第二字“令”在平水韻中也可讀下平聲，因此都沒有失律的問題。而第四句“終見降王走傳車”中第六字“傳”按律應為仄聲字，但現在一般讀平聲，是否屬于失律存疑。李商隱還有一首《春雨》“悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。遠路應悲春晼晚，殘霄猶得夢依稀。玉珰緘札何由達，萬里云羅一雁飛”，第三句“紅樓隔雨相望冷”，其中的“望”在平水韻中也可以讀為下平聲。溫庭筠的《利州南渡》“澹然空水對斜暉，曲島蒼茫接翠微。波上馬嘶看棹去，柳邊人歇待船歸。數叢沙草群鷗散，萬頃江田一鷺飛。誰解乘舟尋范蠡，五湖煙水獨忘機”，最后一句的“忘”字，在平水韻中也是可平可仄的，從《辭海》對該字讀音標注來看，是口語為第四聲（仄），讀書音為第二聲（平），因此“忘”在這里念平聲，是合律的。
四、關于押韻
詩需押韻，近體詩尤為講究。宋淳佑十二年（1252年），原籍山西平水人劉淵著《壬子新刊禮部韻略》依據唐人用韻情況，把漢字劃分成107韻，稍前其同鄉王文郁著《新刊韻略》則分為106韻，這就是后來廣為流傳的平水韻。作律絕詩用韻，其韻腳的字必須出自同一韻部，不能錯用。但如果現代人寫律、絕詩拘泥于平水韻，尤其是一些古今讀音有很大不同的韻，恐怕寫出來的詩也未必好。
如杜甫的《至德二載甫自京金光門出間道歸鳳翔，乾元初從左拾遺移華州掾，與親故別，因出此門，有悲往事》，“此道昔歸順，西郊胡正繁。至今猶破膽，應有未招魂。近侍歸京邑，移官豈至尊。無才日衰老，駐馬望千門”，用的是上平十三“元”韻，其中的“繁”字，現代發音屬“山”部，而“魂、尊、門”等字則屬“根”部。劉長卿的《尋南溪常道士》也如此，“一路經行處，莓苔見屐痕。白云依靜渚，芳草閉閑門。過雨看松色，隨山到水源。溪花與禪意，相對亦忘言”，其中的“痕、門”與“源、言”，現代分屬“根”、“山”部。又如在唐詩中常見的“斜”和“車”字（如杜牧《山行》“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家”，李商隱《無題》“白道縈回入暮霞，斑騅嘶斷七香車”），在平水韻入“麻”部，必須仿客家話讀如“霞”和“叉”才押韻。而且“車”字有時讀如“居”，如李商隱的《籌筆驛》，“猿鳥猶疑畏簡書，風云常為護儲胥。徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。管樂有才原不忝，關張無命欲何如？他年錦里經祠廟，梁父吟成恨有余”，“車”入“魚”韻。恐怕現在寫的詩，這幾個字不應這樣用了。
另外有一些字古音有異讀。如劉長卿《長沙過賈誼宅》，“三年謫宦此棲遲，萬古惟留楚客悲。秋草獨尋人去后，寒林空見日斜時。漢文有道恩猶薄，湘水無情吊豈知?寂寂江山搖落處，憐君何事到天涯”，最后一個“涯”字如果按普通話讀“牙”音，就不押韻了。其實這個字古音可以讀如“夷”，在平水韻中與“遲、悲、時、知”同屬“支”韻。當然，此詩第二句的“悲”字，估計也應該讀如現代普通話的“逼”字。現代人用韻，“悲”與“杯”同韻，但“杯”在平水韻中卻歸入“灰”韻，與“悲”是不同的。
近體詩雙數句都要押韻，首句則可押可不押。平韻中如果發現常見的仄聲字，就要注意它是否有平聲異讀。例如杜甫的《詠懷古跡五首·其三》，“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面，環佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”，最末一個“論”字是動詞，要讀上平聲。一般情況下，“漫”字作為修飾動作的副詞，念去聲，而在孟浩然的《早寒有懷》中，“木落雁南度，北風江上寒。我家襄水曲，遙隔楚云端。鄉淚客中盡，孤帆天際看。迷津欲有問，平海夕漫漫”，最末的“漫”字，作為大水狀態的形容詞，讀上平聲。
五、關于詩句的語序
閱讀《三百首》可以發現，律詩詩句中的語序與平常講話有時會有不同，有些動詞可以如日本語一樣后置，有些詞的詞性可以靈活理解，語序可以倒裝。
如錢起的《谷口書齋寄楊補闕》，“泉壑帶茅茨，云霞生薜帷。竹憐新雨后，山愛夕陽時。閑鷺棲常早，秋花落更遲。家童掃蘿徑，昨與故人期”，首聯的“帶”、“生”兩字，分別是“環繞于”和“生于”的意思，即“山泉溝壑像帶子一樣環繞著小屋，云霞從墻上薜蘿中升起”，“薜帷”不是“生”的賓語，從視覺來說反而更像是主語，即“薜帷”生出“云霞”。頷聯是倒裝句式，“竹憐”和“山愛”，其中的“憐”和“愛”不作動詞而是作形容詞用，是說“新雨后”的竹林、“夕陽時”的青山更加令人憐愛。又如祖詠的《望薊門》，“燕臺一去客心驚，笳鼓喧喧漢將營。萬里寒光生積雪，三邊曙色動危旌。沙場烽火侵胡月，海畔云山擁薊城。少小雖非投筆吏，論功還欲請長纓”，其中第三、四句“萬里寒光生積雪，三邊曙色動危旌”的“生”、“動”兩字，是主語后置的動詞，不能按日常語序理解為“寒光生積雪”，“曙色動危旌”，而應該分別理解為“積雪上反射出寒光”和“高懸的旗幟在曙色中閃動”。杜甫的《詠懷古跡五首》其四，“蜀主征吳幸三峽，崩年亦在永安宮。翠華想象空山里，玉殿虛無野寺中。古廟杉松巢水鶴，歲時伏臘走村翁。武侯祠屋常鄰近，一體君臣祭祀同”，其中的“巢水鶴”、“走村翁”則是主謂倒置，動作的主體在動詞后面，是“水鶴巢于杉松”、“村翁四時走動”。王維的《漢江臨泛》，“楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。”其中第一、二句“楚塞三湘接，荊門九派通”，實際上是說“楚塞接三湘，荊門通九派”，是補語前置；第五、六句“郡邑浮前浦，波瀾動遠空”也類似，其中的“浮”，需理解為“浮于”；“動”，應理解為“動于”，即“郡邑好像在前浦上漂浮”，“波瀾好像在遠空涌動”。杜甫的《客至》，“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡馀杯”，第五、六句，一般口語語序是“市遠盤飧無兼味，家貧樽酒只舊醅”，但為了符合平仄要求，把“盤飧無兼味，樽酒只舊醅”的原因“市遠”和“家貧”分別插在兩句中間。劉長卿的《長沙過賈誼宅》中第三、四句“秋草獨尋人去后，寒林空見日斜時”則是賓語前置，“尋”的賓語是“草”，見的賓語是“林”。
后記
不少退休干部喜歡寫詩，形式上多選擇八句，五言或七言，多自詡五律、七律，但讀起來感覺總缺少一點韻味，像排列整齊的一堆句子。退休后我也開始學習作詩，因而對關于律詩的平仄、對仗和押韻等寫作要求產生了一些興趣，找了一些書和資料來看，然后在閱讀《三百首》律詩的過程中，把遇到的例外情況記錄下來進行思考，整理成筆記，發給同好參考。筆記陸續發出，得到盧錫銘、鄭君維、許輝陽、林兆祥、馮耿東、吳泗諸兄的肯定和鼓勵。其中盧君、鄭君的意見，可以說是筆記的最好補充。
盧君認為要深知律詩的要義，“凡是所謂要義，僅是原則上要求而已，而非絕對”，“絕不要因律害義，更不要詰屈聱牙”，“要義只是原則，需突破時還完全可突破，為詩也好為文也好，到了一定境界，便可為所欲為，也就是從必然王國走向自由王國。這種所謂規則對他們來說只是小萊一碟，為何要破?肯定有他道理，而且這種突破肯定更會來得自然來得更佳。”“很多名家名句，都把語序調亂，什么倒裝，什么主謂賓顛倒，名詞作動詞用，動詞作名用都有，有些甚至約定俗成，也許這正是中文的魅力所在。文學語言之所以耐品，是沒有成規，能千變萬化，所以同一勝景，可寫出千百首詩來，倘若固定一種格式，那就如同一個模倒出來，那就味如嚼臘，扼殺了想象力和表現力和駕馭文字的功力。還是那句話，修練到一定基礎，隨心所欲境界最佳”，“文無定法便是最大的法，詩詞歌賦乃至一切文學作品均是此法則。”
鄭君則說，“可否作這樣理解？一是律詩形成有一個由寬到嚴的過程；二是唐代詩人思想自由、心理自信，駕馭嫻熟，無拘無束，不以形害義，看似平白如話，實則詩由心出，自然流露，不事雕鑿；其實這正是詩的本義。”“失對失粘大概有兩種情形。一種是懂律用律，但詩由心出，自然流淌，不計小節。名家名作大抵如是，不妨礙成其名家名作”，“另一種是不懂律而硬冠之以律，失對失粘而渾然不覺”。
注重規則，盡可能自己學寫的律詩符合律詩的基本要求，當不突破就不能恰當地表達的時候，就要有突破的勇氣。愿與同好諸君共勉。
