陳振濂認為：潘天壽的畫面基因是芥子園畫譜。如果抽去了他畫中的顏色或者變化的墨色，他的畫將呈現(xiàn)明顯的“芥子園畫譜”式的風格。
潘天壽少時并無經(jīng)歷過專業(yè)的美術(shù)教育，是自幼自發(fā)興趣地跟著芥子園畫譜學和對《水滸》等畫本苗繡像。這成為他最原始的繪畫基因和風格歸屬。
早年曾師法石濤，八大。八大的山水畫，畫面構(gòu)成意識強烈，平面構(gòu)成的味道濃郁，盡管其筆墨語言已臻化境，而作為突破和創(chuàng)新，已不純粹是中國傳統(tǒng)山水的構(gòu)圖樣式。早年跟吳齊黃學，但不想走吳齊黃的路。潘的畫，空間似印章，非常簡約，關(guān)系清晰，善于弄險。黑白相間，是他的看家本領(lǐng)。外形的塑造，非常精細的感悟。下筆落墨如圍棋布子。畫中線條的首要作用是分割畫面，對空間的塑造，而不是表現(xiàn)筆墨。石頭是根據(jù)畫面需要刻意塑造出來的。對比吳昌碩，齊白石，黃賓虹，潘天壽的畫面構(gòu)圖有突破性的創(chuàng)新。吳或者齊的畫面概括地講只是傳遞自然，不需要主觀上太多的努力或者塑造。是屬于當下畫畫主流——陳設(shè)式的構(gòu)圖！構(gòu)圖是他首要的考慮，筆墨不是。而吳，齊，黃的首要考慮是筆墨。簡言之，吳，齊，黃的畫，構(gòu)圖成于畫完成后；潘天壽的畫，構(gòu)圖成于動筆之前！
在他看來，物象不是最重要，重要的是筆墨所如何占領(lǐng)和切割空間。
如《罷耕圖》或《水牛圖》。牛背上故意要拱起來，破掉畫面上方石頭取勢的平行，以達到畫面的變化和真正構(gòu)成上的平行。
由唐入宋，花鳥在畫面中從山水的配景，到小品式的折枝花鳥，圖明清以來，花鳥水墨畫的全景觀已經(jīng)不被文人畫家重視的。文人畫恰恰無法規(guī)范，他想做的，就是把花鳥畫從折枝再拉回全景，重現(xiàn)景的概念，恰似是要顛覆中國九百年花鳥畫史。從景上，構(gòu)圖上，超越筆墨。他曾言：“荒山亂石，幽草閑花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。”花鳥式山水畫是潘天壽山水創(chuàng)作中的一個獨特的類型，在他所處時代對“國畫創(chuàng)新”的任務(wù)下發(fā)展出的一種新的山水畫圖式，去打破了傳統(tǒng)繪畫題材的局限性，從實景寫生中找到了構(gòu)成畫面的靈感。
小龍湫下一角 107.8×107.5cm 1963年
潘天壽先生的《小龍湫一截圖勢或小龍湫下一角圖》等作品，雖然對象來自于生活，但在整個經(jīng)營方面還是用了傳統(tǒng)的方法如畫石頭，沒有寫小龍湫的某一處，都是根據(jù)畫家的需要和畫面的體勢來的，以胸中的氣趣去組織丘壑，這是根本進行地理概括是一種方式，重要的是對象的特征，它所反映出的氣質(zhì)青城幽峨眉秀，雁蕩則渾龐沉雄，中國傳統(tǒng)強調(diào) 以意命筆，張彥遠更有一段話。以氣韻求其畫則形似在其間矣。不是似以后再求神氣，顛倒過來先求形似，就被動了。以實地寫生為基礎(chǔ)作為一種方法可以，但不能是唯一。
——童中燾
靈巖澗一角 116.7×119.7 cm 1955年
光華旦旦 265x685cm 1964年
夏塘水牛圖 （指墨） 142.7×367cm 1960年代
耕罷圖 （指墨）133.9×270cm 1949年
雁蕩山花 122×121cm 1963年
1960年潘天壽重游雁蕩山、天臺山，所作百花齊放圖，表現(xiàn)的是雁蕩山的無名山花，卻深入試驗了精練的筆墨和精到的構(gòu)圖，1963年的《雁蕩山花圖》，則是前圖的深化。
《雁蕩山花圖鄉(xiāng)為近景花卉作品，圖中參差錯落的山花雜草壯美、雄強，很有力度感。這些花草由線條交錯而成，造成畫面空白部分多，對比強烈，顯得十分醒目明豁，背景雖空元一物，卻令觀者浮想聯(lián)翩是雁蕩崢嶸嶙峋的山石，還是流水潺潺的小溪，豐富的聯(lián)想皆融于一片空白之中。圖中空白與實景的布置處處經(jīng)得起反復推敲如左邊山花與山花框定的空白，用幾根枝丫與數(shù)點苔點使其豐富有變化，中間雜草葉子的撇捺井然有序，分割出形狀不一的小空白。實景與空白榫合嚴密，使整幅圖結(jié)構(gòu)結(jié)實而富變化如果沒有空白的精心運用，很難想象有如此精到的布局此畫也很注重造勢。利用對空白空間的處理達到了畫面勢的平衡這幅畫右邊的款字將畫面左部呈左上傾鈄的墨葉、紅花之勢頂住，相當于頂門棍作用，目的是使畫面左部沒有頭重腳輕之感，也使得墨葉、紅花向左的勢更大而畫面右邊雙鉤竹與菊花桿之間的。雁蕩山花"隸書款的位置很重要，它在畫面中起到三個作用第一，破除雙鉤竹左右部分空白空間的平均感，使雙鉤竹與菊花桿之間空間更緊結(jié)有力，使雙鉤竹左邊與墨草的空間顯得更疏朗第三，延長右下部分雙鉤竹向上承接的勢，使得畫面自重彩山花向上傳遞的勢得到接應(yīng)，同時也以隸書、小行草雙款破除右下雙鉤竹向上勢態(tài)之間的均等空白第三，加強畫面右上部分的重量，使畫面右邊的空白更緊湊，氣勢更大，不至于左右畫面不均衡，也使得左右款字遙相呼應(yīng)，顯得畫面豐富。
暮色勁松圖 143.1×345cm 1964年
梅月圖 182cm×152cm 1966年
暮色蒼茫看勁松 152×81cm 1964年
松石梅月
寒梅冷月圖
鐵石帆運圖 249.5×242cm 1958年
潘天壽曾言，指墨畫"須以亂頭被服之指趣，寫高華純樸之西子。以狂放的大寫意手法表現(xiàn)含蓄微妙的情致。這種對于內(nèi)斂而霸悍之氣的追求，顯示了一種尋求突破的現(xiàn)代觀念。指畫的力可以使畫面堅如鐵鑄，凝如石刻，有金石之氣，而無劍拔弩張；有深沉倔強之力，而不見筋露骨，通過生動的造型和磅礴的氣勢，形成一股巨大的感染力，震撼觀眾的心弦。然而，能具有扛鼎指力的畫家，世不易見，從高其佩以來，三百年間，僅潘天壽一人而已。
平面分割是外來語，在中國傳統(tǒng)畫論中稱為“布白”。因為中國畫是白背景，所以中國畫對平面分割的講究比西方人更甚。尤其是八大山人，對這個問題的闡釋發(fā)揮到了極致。潘天壽的這幅《梅花芭蕉圖》也十分典型。平面分割的要求，是差異中求統(tǒng)一。所謂差異，主要是指分割而成的面積大小懸殊，或謂“疏可走馬，密不透風”。在《梅花芭蕉圖》中，大空白與小空白的面積相差極大，但基本上以三角形為多，也有大塊的矩形，這就是它們的統(tǒng)一之處。畫面上部的芭蕉葉與梅枝交叉的部分，細枝、梅花繁密。而下面的幾根橫豎直線將畫面支撐，分割出幾個大空間。這樣，畫面上下分割，差異拉大，使節(jié)奏感增強，畫就顯得大氣與整體。反之，若分割凌亂，主調(diào)不明，畫就松散無力。無論是大幅作品，還是小幅冊頁，潘天壽對"布白"都一絲不茍。
此圖打破了時間季節(jié)的關(guān)系，將寒梅和芭蕉畫在一起，自然不能采用寫實手法，而以濕墨、枯墨，參差錯雜，精心設(shè)計了超以象外的畫與線的構(gòu)成，大膽地探索了形式美在指畫中的嘗試。尤其值得注意的是，這幅畫里有許多大點潑墨，斑斕歷亂，似有意，似無意，顯得另有一種特殊的趣味，非人力所可強成，體現(xiàn)了他所贊賞的“筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣，不在天才功力間”。
潘天壽對八大山人的藝術(shù)風格十分推崇。八大用筆簡練明豁，剛中寓柔，在極其簡潔中求變化。但他不愿陷入其中，力求和八大拉開距離。八大用筆以弧線為基調(diào)，在弧線中寓剛勁，運筆中筆鋒不斷轉(zhuǎn)折變換，中鋒與側(cè)鋒交替使用，用側(cè)鋒的銳利之感來增加筆線的硬度，并增加運筆的變化。潘天壽改用方直線為主，在用筆的主調(diào)上就有很大的變化一但方直線的轉(zhuǎn)角是硬轉(zhuǎn)，筆鋒的使轉(zhuǎn)變換就更不容易，容易僵硬死板。從《西湖碧桃圖》中可以看出潘天壽在這方面所下的功夫。畫面左下巖石的勾勒，有多處硬轉(zhuǎn)，但轉(zhuǎn)折處的形狀各不相同，筆鋒變化多端，顯得輕松靈活而不板滯，加上運筆中的波折提按，富于彈性，整塊巖石的用筆一氣呵成，表現(xiàn)出生動的節(jié)奏感。畫面上方的幾條嫩柳、數(shù)枝夭桃，還有斜倚直立的竹籪，中鋒用筆的堅毅、肯定，賦予線條力量感和生命力，使畫面飽滿而渾然一體，寥寥數(shù)景便勾畫出滿湖盎然的春意。
年輕的時候也追星，這吳昌碩學得比吳昌碩本人還像！
早年學齊白石，垂楊系馬圖1924 年
山水之變：
晚山疏鐘圖 1920年
古木寒鴉圖 1922
臨黃賓虹
《青山白云》潘天壽創(chuàng)作這幅面時正處于他對山水畫探究的時期，此時他任教干國立杭州藝專，同時兼授上海新華藝專和昌明藝專的課，在教學中對山水筆墨進行了深入的研究，潘天壽的后期山水畫創(chuàng)新甚多，即得益于此。然而探源窮委，也不是憑空而來，前無古人，這張就是典型的他對古人進行創(chuàng)造性吸收變革的成果。畫作通體面目類石溪，吸收了石溪運用筆墨的繁密，但用筆還是潘天壽個人的風格，骨力遒勁，沉著痛快，蒼郁奇健，有為石溪所不及，所以這是一張創(chuàng)作作品，不是簡單的臨摹習作。《夢游黃山圖》就是在此基礎(chǔ)上進行的演化，畫風從細膩繁密向工整簡潔轉(zhuǎn)變。潘天壽的山水畫大致有三類第一類。隱逸山水。比較接近古人對待山水"暢神，臥游"寄興遣懷的價值功能，這是他的早期鳳格，第二類"祥瑞山水。在其藝術(shù)全盛期為特殊的政治和社會原因所畫，產(chǎn)生了很多經(jīng)典巨構(gòu)。第三類，實驗山水。為其處理某些藝術(shù)形式問題而進行的實驗性創(chuàng)作，如融花鳥于近景的山水作品。總體來說潘天壽對山水畫的探索從未停歌，經(jīng)歷了由繁到簡的過程。
《夢游黃山圖》是潘天壽畫風轉(zhuǎn)折的代表作，完全用焦墨、赭石畫成。近處以巖石一角、勁草數(shù)叢及松的根腳穩(wěn)住畫面，中部松枝凌空，橫撐兩邊，右出面勢收向上，亦承亦轉(zhuǎn)，上部之字形山巒一脈為結(jié)，一頂端壓上塊有斜勢的題跋，的畫面布置而布置起跌大、境界高，有跌宕超逸之敵。中間的大峰里面有一點隱隱約約的路徑，這個就是筆外之筆。整幅畫明豁、空靈，松奇、峰險，最有高山仰止之感。
筆墨方面，潘天壽最突出的一點是力與氣的表現(xiàn)，黃賓虹曾贊許他的筆墨力能扛鼎。他善用濃墨，甚至焦暴也能達到"干裂秋風，潤青春雨"之妙，而且道面見骨，有金石味。此畫款識重向蓮花峰頂行，海云無際夜無聲。平原筆力華原墨，如畫千山鐵鑄成，顏真卿的用筆，華原(范寬)的用墨，落筆雄偉老硬，真得山骨。此畫的做法，有荊關(guān)和石濤的味道，
《水墨山水圖》是潘天壽山水畫中筆墨最豐富，濃淡變化最多，墨分五色最具有代表性的作品。這種筆墨風格可直接追溯到元四家，與他后期濃墨重線為主的作品區(qū)別較大。就用筆而言，方直的線條較少，運筆圓轉(zhuǎn)如屋漏痕，一波三折，隨行隨止。又如折釵股，圓渾凝練，折轉(zhuǎn)自如。勾勒與皴擦均極其松靈，了無滯礙。用墨則是濃淡枯濕，隨機而成。尤其以淡墨用得最好，虛虛實實與空白背景融合變化，似有霧氣彌漫于山谷之中。畫面以樹為中心，以山石為主體，層次井然又渾然一體。這樣的作品只是潘天壽偶爾為之，他并不滿足于此，因為這樣的筆墨形式感還不夠強，風格還不夠鮮明。從畫中題識可知，他對"殘道者"推崇備至“殘道者”即清初四僧之一的髡殘，其山水畫章法穩(wěn)妥，繁復嚴密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取勝，而于平凡中見幽深。髡殘筆法渾厚、凝重、蒼勁、荒率，善用雄健的禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，筆墨交融，厚重而不板滯，禿筆而不干枯。這也正是潘天壽對作品筆墨的追求。
江洲夜泊圖
目前所見《江洲夜泊圖》共有四幅，可見潘天壽對干此題材的酷愛。
此幅《江洲夜泊圖》是橫構(gòu)圖。潘天壽特別注意畫面四角的處理，前面的岸坡上比1944年同題作品多了一塊石頭，在右下角形成了三角形的空白，這很重要，如果沒有這塊空白，就大大削弱了這幅畫的形式感。岸坡只是一條線，沒有皴擦，僅僅有幾筆顏色。畫中除了他固定的圖式語言的四棵樹、河埠頭、船，后面的巖壁用幾根線加上赭石的渲染，所不同的是此幅又畫了水紋，且在巖石邊補了水草，為什么要加水草?因為他前面畫得豐富了，后面要呼應(yīng)一下，如果后面仍舊僅是線條會顯得很單調(diào)、這幅畫的題款是在右面石頭的空白上，左下角坡線的上面蓋了"強其骨"朱文壓腳章，將坡線的向左下方的勢收抬上去，取得了平衡。這個圖章的位置選得很巧妙，如果按常規(guī)將這枚圖章壓在左下角，就達不到上述的藝術(shù)效果。
江洲夜泊圖
此幅《江洲夜泊圖》是豎構(gòu)圖，盡管內(nèi)容少，但是氣勢大。潘天壽先畫大松樹，把大勢定好，從右下一良到左上沖上去，然后樹冠向右下猛地折過來，把勢向回拉，這樣力度很大；再從下面穿插了矮樹，矮樹的沒骨點葉形成一個平凡的塊面，與上面松樹樹冠的塊面形成呼應(yīng)，避免了頭重腳輕再畫一棵夜上的枯樹，主干上畫了兩個九十度的轉(zhuǎn)彎，這有點突兀，干是又補了一棵沒骨濃墨的枯樹將其破之，化險為夷。畫面右邊畫了一塊傾斜的大巖石，這塊巖石似乎是從石濤來的，但是比石濤畫得更強悍，更有力度，盡管是塊空白的石頭，但仍能感覺到它的堅硬、質(zhì)地，正如潘天壽的性格；這塊石頭的輪廓線與松樹的向上的線形成放射狀，增加了畫面的張力。岸邊的地面加廠河埠頭，旁邊停廠兩艘船，藏在樹的后面，而且岸面高，所以這里不需要畫船頭了。遠處江邊的岸石是用幾根線表示，這幾根線的難度很大，既不能飄，又不能滯，還要有力度，使整個畫面協(xié)調(diào)——這就是潘天壽的功力所在。最后以題款作結(jié)。這樣右下角實，左上角也實，右上角虛，左下角也虛，畫面的氣勢就拉大了。最后在峭壁邊緣線的上方蓋了"不雕"朱文壓腳章，使構(gòu)圖更加平穩(wěn)，在右邊石頭的空白處又加印了一方長方形的"壽康寧"朱文小閑章，十分奇巧。
《泰山圖》是一幅指畫作品，氣勢很足，巍巍乎高入云霄畫面先畫一組松樹，樹身稍粗，枝干有粗有細，分出前后、遠近、層次，縱橫交錯，有疏有密，節(jié)奏感強松葉茂密，欣欣向榮，一指一墨，非高手難以到達樹旁畫山巖和崎嶇的山路，從樹林深處隱隱約約通向紙外，增強泰山的高大之感樹枝旁斜畫第二層山巖、逐漸引向紙外，擴大畫面，這樣山路就顯得長，山勢也顯得高，既有。深遠。，又具。高遠。，是反映泰山不可缺少的一種手段畫面中間畫山石，以濃淡墨勾石塊這些石塊，有大有小，有應(yīng)有實，形相不同，運指也有變化，這六七塊石頭，布置得錯落有致畫幅右側(cè)的石頭較小，畫出料勢，起指稍濃，旁邊留空白畫幅左側(cè)的大石體量大，組成大面積山崖，直到左右兩邊，形成山坳以及最高山頂為止，雖然運指重，但勾線都用虛指，有意識使石壁虛虛實實，更突顯出泰山的厚實感玉皇頂著赭石色，上半部著重赭，須參墨，使山崖厚重起來松葉用量墨，著淡青，樹身著淺赭，從上至下的大片山崖，也著淺赭，部分石塊留空，虛實相生有變化，用色不多但俊逸清新，畫作下半部分留白較多，既突出松樹的郁郁蔥蔥，也更顯得玉皇頂?shù)囊黄窖潞裰夭豢蓜訐u而畫面天空部分留白卻不多，是為了顯示泰山的高度和巋然之意而連接上下畫\面的是一條曲曲折折的空白，這條空白一直延伸至玉皇頂，意在表現(xiàn)險峻的山路這些空白使得畫面整體虛實相應(yīng)，厚重又幽遠，達到"闊大雄偉高古新奇一的境界畫作題款的命名、位置以及字體的選用、大小也都很具特色“巋然”。兩字的書寫使用隸體，以示泰山的雄偉高峻橫題創(chuàng)作時間和作者的心情等，目的是為了減少畫面左上角的空白，增加泰山的高度其次，右紙邊還增題東越頤者指墨，作用有三：第一，右邊雖已畫到，但未實透；第二，標明指畫。第三，右紙邊上下間沒有銜接，題款補足。
《雨后千山鐵鑄成》是潘天壽的山水畫力作，無論是筆墨還是構(gòu)圖、意境等都達到了相當高度。整幅作品蘊含著清新雄奇之美。面面采用遠景、中景、近景三段式構(gòu)圖，如此布代使得整個畫面井然有序。雨后蒼山，墨色渾厚華滋，無疑是重焦墨在上皮紙上點染所產(chǎn)生的特效。墨為主色為輔，水墨淋漓中顯現(xiàn)江上奇峰，扛鼎筆力非同一般，渾厚老辣，氣勢沉雄。畫面虛實相生，遠山近樹遙相呼應(yīng)，山腰空處白云縈繞，悠悠地飄散中帶著律動。中間大片留白為寬闊而又平靜的江面。折釵股"的書法用筆使得隸書"雨后千山鐵鑄成"七字題跋猶如銅澆鐵鑄般鐫刻在整個江面上，含蓄樸拙，蒼茫厚重，連同邊上數(shù)行長短不一的行書一起上承遠山，下啟近景，使得作品布局錯落有致而又整體統(tǒng)一，氣韻貫通。近景中漁翁乘一葉小舟劃破了江面的平靜，畫面由此動靜相宜，達到了空靈不失生機的境地。潘天壽在題跋中有"以焦墨試作米家山永，殊有別趣"之語，可見先生推陳出新的強烈意識，完成新意境云山圖的創(chuàng)造。
淺絳山水
《淺絳山水》這幅作品已明顯具備了潘天壽構(gòu)圖結(jié)景的個性方式。圓畫中央以潤筆勾勒出生體山石，山體僅以枯硬簡略的皴法處理。無點苔，山石前的雜樹野卉也畫得疏略蕭索。山石右方象征性地圖上了望樓，旗幡和牌坊，左方有三位臨江佇立的古人，在俯瞰這非凡的形勢。
潘天壽對畫面形象的處理經(jīng)歷了由20年代的極簡到繁、再到抗戰(zhàn)后期向簡的轉(zhuǎn)變。他在畫面中間放巨塊巖石，不僅構(gòu)圖趨簡，而且墨的層次也大大簡化。經(jīng)營空白也是他考慮的主要問題，他在面面中盡可能利用空白、以墨和控為主，界定空白的邊界，以筆造型、達到宏閣的氣勢。他強調(diào)一筆定乾坤，能一筆概括之處絕不用兩筆三筆，這種簡至無可簡的大格局、大氣勢的布局以及高度簡約的畫風成為其創(chuàng)作法則，并且逐漸成熟。此后除了1947年筆墨層次多樣、干濕濃淡變化豐富的《水墨山水圖》之外，他的風格都是沿著這幅畫的形式發(fā)展下去的。這是畫家主體意識的突顯、個人風格的選擇，也是他黑白分明、強調(diào)明豁的性格決定的、而不是因為他不拉長渾厚華滋的風格，所以他至有的畫風中也不失筆墨的豐富韻味，即是此理。
《小亭枯樹圖》是潘天壽水林山水之精品。雖只寥寥數(shù)筆，而意象豐富。這幅作品的線條壯碩，用筆沉著而有力，且多以方直為主，轉(zhuǎn)折處往往呈方形轉(zhuǎn)角，弧線較少，給人以肯定、決絕的深刻印象。此幅山水畫的畫面都是以橫起直破大開合而成，其中線條、墨色變化十分精彩。畫面右下角石坡縱橫交錯的線條比亭子的用筆更淡，亭子成為視覺的焦點。石頭上的苔點與樹葉的點法非常靈動有力，墨色變化自然，極有節(jié)奏韻律，實際上這種"節(jié)奏"是一種藝術(shù)形式。右上方大空的長題記，潘天壽做了極其高明的處理他將題識分為三直行，將"之"字與"耳"字末筆斜伸得極長，既破了平行，不使漏氣，而又能與左邊長枝呼應(yīng)，可謂巧妙之極。此圖名為擬古，實是出新。中國文人畫中的創(chuàng)新，看重筆墨之新，而非題材之新。以"擬"為名，實際上是"血戰(zhàn)古人。讀畫中款識，雖已說明是受了徐渭臨倪瓚之作的啟發(fā)，其實只是借題發(fā)揮。筆墨與構(gòu)圖，離倪瓚、徐渭二人的作品相去甚遠。這其實是潘天壽用自己的筆墨語言，重新編織了一個似曾聽過的故事。
《之江遙望圖》的畫面經(jīng)營，是大小遠近的由下往上推的平遠，兼有深遠，是我們傳統(tǒng)的畫法。如用西方透視法，遠山不會高于近處的竹子，山也不會那么大而深重。宗炳說：神本無端，棲形感類，理入影迷，誠能妙寫。沈括也說：······以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理。宗炳說的“理"是應(yīng)目會心一，沈括說的"以大觀小，此“大”。謂心大(有人解釋"大"為從上往下看，就片面、局限了，總之，畫山水不僅用目，更用心(包括情)，而且往往是流動的(目既往還，加上行的流動)，幾方面的綜合，遂成妙寫，三遠。就是本于妙理的妙法。遠，是要求，是藝術(shù)處理，不拘局在生理的。三提(平、高、俯)所以分析地說，中國山水畫里有西方的透視因素，但還有不盡合于透視，更有反透視的畫法。中國人物畫里常見桌子近小遠大，圍坐在桌邊的人物，前面背面人物小，稍遠的對面的正面人物反而大，為什么會有這樣的處理？透視關(guān)系愈厲害，愈遠愈小，就會妨害遠處形象的刻畫，筆畫的粗細差異也使畫的用筆不協(xié)調(diào)。近小遠大，消解這些不是，就是“妙寫”。過去站在透視的立場解釋不了山水畫的畫面經(jīng)營，有人生造散“點透視”一詞，終究還是說不通因為散點、焦點，都是透視，點雖散了，還是近大遠小、近濃后淡、近清晰后模糊······散點，能湊成一幅畫，還有，是理論上的問題。我過去一直強調(diào)，西方的許多概念可以用來分析但不能解釋中國畫。嚴格說來，分析也是有危險的(只是因為百多年來，我們的學術(shù)乃至生活用語，已經(jīng)普遍充斥著西方語辭，已成難以改變的習慣，已經(jīng)拽不掉了)。很早以前，西方學者理查茲說過：(這些概念)將一種結(jié)構(gòu)強加于一種根本沒有一點這種結(jié)構(gòu)模式之上，如普遍、特殊、實體、性質(zhì)、抽象、具體、形式、內(nèi)容等等。這就是說，西方的概念(包括"透視，還有我過去舉出的中國畫特征之一的“超越性”等）夾帶，偷運進與另外一個傳統(tǒng)不相容的世界觀和思維方式。西方思維方式的根本是一分為二。其實，當我們“張絹素以遠映”時，畫家的對象已經(jīng)不是與心相對的客體，而是外內(nèi)合一，主客相融的了。
——童中燾
各種鳥：
《磐石墨雞圖》的構(gòu)圖是典型的潘天壽樣式。橫亙中央的方形磐石由幾條勁健有力的方折線勾勒而成，險峻而生動，有向左傾側(cè)的動勢。巨石的左下角沖出畫外，巖石也像插入土中使之無法下滑。左下角巖邊的落款，起到了對下滑之勢的阻止作用。右下方的草叢、苔點和竹枝加重了畫面右邊的分量，使之保持了一種靜態(tài)的平衡而左上部的墨雞由一團濃重的墨色畫成，在畫面中造成大小、虛實、黑白的對比，使畫面顯得非常豐富。滯澀的線條勾勒、豐潤的墨塊處理，強化了空間上的虛實對比。寫意中國畫，難于用繁，更難于用簡。簡約之可貴，在于概括、準確、果斷。不善于簡的人，面對一塊巨石，會覺得難以概括，無從下筆，而潘天壽則常用最簡省的線條勾勒。在此，線條的力量感是關(guān)鍵，若無扛鼎的筆力，巖石就散，就弱。這幅作品是潘畫"靜美 不雕"的美學思想的完美體現(xiàn)，也許正因如此，潘天壽曾一度把它掛在自己的書房里，可見是他的滿意之作。此幅墨雞，是潘畫中最早出現(xiàn)長方形近景巖石的作品。此后，這種構(gòu)圖成為作者的風格特色之一。
偽作
這個是正品
《松鶴圖》是潘天壽指墨畫相當成熟的作品，流露出指墨的沉厚老道。畫中的石頭，鸛目的線條非常厚重，鶴身的輪廓有屋漏痕之勢，力透紙背。石頭上的苔點是連丮帶滴形成的墨點組合，這是毛筆難以做到的。指墨畫有其獨特的優(yōu)勢，由干作畫時運用的部位是"甲肉之間。畫出的線條既有硬度又有肉軟的質(zhì)感。但它的局限也很大，指頭不比毛筆，作畫難以控制，因為手指蘸墨不多，要求作畫有一定速度，在轉(zhuǎn)動提按之間容易失去內(nèi)在筋骨。高其佩的指爪痕很重，因為他運指的過程過于簡單平滑。潘天壽的運指很講究，不求快，有金石氣，往往能達到屋漏痕的效果。指墨畫對于潘天壽來說并非游戲，他要求學生毛筆未精，不能作指畫。自從金石入畫以后，筆墨擺脫輕巧流麗，進入強悍凝重的審美境界。潘天壽在常規(guī)的毛筆用法基礎(chǔ)上，追求更加復雜蒼勁、厚重有力的筆墨境界，希望進一步提升中國畫的審美精神。當他發(fā)現(xiàn)指墨畫可以表現(xiàn)毛筆難以企及的澀感時，無疑是喜出望外的。所以他綜合明清以來的寫意傳統(tǒng)，將指畫和筆畫相互參證，把筆墨的審美價值提升到了新的藝術(shù)高度。這一目的本身就是現(xiàn)代性的，是符合審美的現(xiàn)代意識的。
《秋夜圖》，潘天壽作指墨畫，主要用食指蘸墨作線，其次亦用小指I與大拇指，以配合作粗、細線。作畫時，指甲與指頭同時行著紙。墨水在手指上留不多，運線不易長，則往往以短線接成長線，隨蘸隨畫，自然成稚拙之趣。
《秋夜圖》中，芭蕉的主干，蛛絲的細線，應(yīng)該是食指作成，而芭蕉葉的筆線較寬大，就應(yīng)該是兩指或數(shù)指并用所為。中指與無名指，常用作大潑墨時涂抹之用。潑墨，將瓷盤中準備好的墨汁倒在紙上，四指并下，迅速涂開，即成滲化變幻之跡。芭蕉后面的淡云即是潑墨而成，變化微妙而豐富。與此幅構(gòu)圖相同的作品還有另一幅，作于1948年，鳥停住芭蕉葉上，而此幅鳥在樹下。兩圖均為指墨畫。從效果上看，前者用紙較后者為生，更有滋潤朦朧之感。從墨色看，后者顯得枯澀、緊湊。更具骨力和指墨畫的特點。深夜、圓月、涼露、蛛絲，在這幅作品的兩面上已經(jīng)造成了一片寧靜的氣氛。再加上一只睡著廠的鳥，顯得更靜。題畫詩是作者自己所作的《靜夜》。全畫寂靜、冷峻，與詩的意境互相生發(fā)，令人遐想。
舊愛與新歡，來看看鷹們：
《鷲鷹磐石圖》的構(gòu)圖簡到極致，由兩個三角形構(gòu)成，為了使畫面看起來不呆板，又在左下角畫出了豐富的層次，三角形的穩(wěn)定與富于變化，使得這幅圖產(chǎn)生了特殊的視覺效果。全幅筆墨老辣，頭部用焦墨線勾出，十分傳神。羽毛則墨分五色，栩栩如生，關(guān)健處的輪廓線筆筆剛勁有力，毫不含糊，鷲的頭部頸部有一些赭石填充，其他部分都以重墨鋪就，使替身整體的濃郁與石頭的明亮形成對比，讓人感到雄踞一方、威武展翅的靈鷲那種撲面而來的王者之風。在潘天壽的藝術(shù)中，優(yōu)美是和力量熔鑄在一起的。力和美的表現(xiàn)除了筆墨和結(jié)構(gòu)所組成的壯美的形式感外，在題材的選擇和形象意境的處理上也都做了著意的追求。他從年輕時代就喜歡畫鷹，可當他三十歲那年第一次在杭州孤山博覽會上看到了比鷹更加強勁的猛禽——鷲時，就立即轉(zhuǎn)為畫鷲了。鷲在中原大陸極為少見，所以古人從未曾畫。鷲是世界上飛得最高的鳥類，可以在常年積雪的寒冷高原上生活，無所依傍，獨來獨往，翱翔于萬里云天，孤立于高山之頂，具有不受干擾的強大生命力。潘天壽筆下的鷲是一種象征大自然原始力量的浩大、磅礴、獷悍的美，攝人心魄，激人奮發(fā)。
《松鷹圖》，潘天壽從畫線方面比較過筆畫和指畫，認為用筆作畫可以粗細咸宜，長線、慢線都易于掌握；而指畫則相反，主要是因指上含墨和水分極其有限，不僅易于干枯，也易于泛濫，畫任何線條都存在一定困難。因此，對待指畫，非得耐心一點一點連接起來，一條線需花數(shù)倍或數(shù)十倍干筆畫的時間。這是指墨技巧比較明顯的一幅作品，畫得較細膩，后面的山未用墨，而純用赭石，與前面的松樹產(chǎn)生對比，拉開距離，使得前后景物鮮明，尤其突出松樹的遒勁。松樹從畫面底部生發(fā)，向上直走，進而回環(huán)，左上角的鷹與上方的題款相呼應(yīng)。左邊的題款既沒有向上沖，也沒有與底部的山石相連，氣脈暢通，將勢全部收攏畫中。此外，他對畫面邊角的處理十分謹慎，右下角的題款和松樹上端的枝條交錯共同起到了穩(wěn)定畫面的作用，足見其苦心經(jīng)營。題款點明作畫之意。會心在四遠，不是為高飛。畫事能在著墨時會心高遠空曠之處，即不染塵俗矣。借松鷹凌枝遠眺，寄托自己的超逸情懷。
樓下是偽作吧，我正凝視你呢！
大家都擺這個pose，來看看到底誰是真的！
《魚鷹圖》，潘天壽曾對學生語，寫意要有工筆效果"，指的是寫意畫既要揮灑痛快，又要經(jīng)得起細看。潘天壽早年受徐渭等畫家影響，落筆灑脫不羈，但過于揮灑，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性就會散、弱。如何做到既有宏大氣勢，又嚴謹扎實。
《魚鷹圖》即是一例。此畫運筆以方筆側(cè)鋒為主，顯得十分剛勁，全面充滿厚重感、上要來白濃重的墨色與力能扛鼎的線質(zhì)，正顯示出其“大驚地怪見落筆”的獨特藝術(shù)風格。植物葉下有工筆勾勒的手法，但工筆中有寫意。構(gòu)圖奇絕處又見平穩(wěn)、款識題于巨石的左下角，與左上方展開的魚鷹翅膀形成廠形式上的呼應(yīng)。石下一條空白，使得整個畫面下部通透，不閉塞。傳統(tǒng)繪畫總是住剛與柔之間、拙與巧之間、似與不似之間、情與理之間、實與虛之間尋找自己的立足點和創(chuàng)造性，避免極端、不和諧、不平衡。只有極少數(shù)畫家曾試圖走出這個范疇，向著某一端點逼近，但又絕不脫離筆墨意趣這個根基。沿著此一路徑跋涉最遠，最敢于履險境，人絕處者是潘天壽。他在大氣磅礴的奇險造境上確立了自己的風格，以山水花鳥奇險、沉雄、蒼古的特色跨越了古典與現(xiàn)代審美疆域的邊界。
你們慢慢爭，我《小憩》一會兒！
潘先生喜愛的構(gòu)圖和貓……還有青蛙：
指墨畫是中國的傳統(tǒng)繪畫形式之一。唐代張彥遠《歷代名畫記》分有畫家張璪作畫時"或以手摸絹素"的記載。至清初康熙年間，鐵嶺高其低開給嘗試不用毛筆，單用手指蘸墨作畫，成為指墨畫的正式創(chuàng)始人。此后雖繼之者不絕，然均無突出成就。潘天壽幼年，因受到鄉(xiāng)間畫家指墨作品的啟發(fā)，很早就嘗試過指墨畫，但他覺得指墨畫是"偏側(cè)小徑。中年以前畫得不多。抗戰(zhàn)離亂之中，困于條件，偶有運指作畫的情況，指墨凝重老辣的趣味，又引起了他的重視。抗戰(zhàn)勝利以后，潘天壽作指畫越來越多，幅面也越來越大，形成他指墨畫創(chuàng)作的高潮。《花貍奴圖》這件作品中，除下端的貓與上端的款書之外，中間是大片空白，顯得氣勢高闊。貓黑而重，用凝練古拙的墨線勾出，團成一個圓形，結(jié)構(gòu)飽滿穩(wěn)定。花斑用積墨法，先用淺墨畫大點，將干未干之時再用濃墨加之，氣息連貫，一氣呵成，墨色渾然，更覺蒼古。貓的雙眼正視觀眾，使單純穩(wěn)定的布局蘊蓄著躍動的精神。
潘先生的荷花：
《映日》，氣脈是中國畫的專用語，指畫面上的形體或空白所標示和貫穿起來的脈絡(luò)走勢、感覺趨向。畫中形體，如同瓜葉長在藤上，一氣貫穿。畫中氣脈布置得好，就能統(tǒng)領(lǐng)全局，使畫面整體而有變化。氣脈也稱龍脈，在山水畫中常指山脈走勢，有時也指空白云氣走向。中國畫強調(diào)氣脈流動，這是從"氣韻生動。的要求發(fā)展而來的。潘天壽主張"意境求靜，氣韻求動。從全局看，氣脈就起了主要作用。畫中氣脈的布置，要有頭有尾，變化貫通，不可散亂局促。氣脈的生發(fā)，就像寫文章，要有"起、承、轉(zhuǎn)、合。——這就是所謂的“開合”。開即開放，合是合攏。一是開頭，一是收尾，中間有承轉(zhuǎn)曲折。氣脈開合是古人概括而成的構(gòu)圖經(jīng)驗，而潘天壽則將其深化發(fā)展了，使作品更為嚴整，也更為舒展。從《映日圖》中就可以很清楚地看出氣脈運行的路線。畫面氣韻從右下角開始生發(fā)，與之相連的巨大潑墨荷葉托承著氣脈，并順勢沿著細長荷梗向左上方送去。盛開的紅荷將氣脈向右一轉(zhuǎn)，流向右邊的題款，題款自上而下將這延綿的氣脈收進畫中，形成完整的回環(huán)。如此，起承轉(zhuǎn)合均含在圖中，趨于完滿。
《朝霞圖》也運用"骨架組合"的構(gòu)圖方式，左右兩邊勁健果斷的荷梗和水草枝葉，濃墨重涂巨筆拼合的荷葉，這些線條和塊面組合，搭建了穩(wěn)定的骨架。這一切，都是構(gòu)成畫面內(nèi)容和形式美的必要部分，沒有多余的筆墨。一個大畫面總共只有半斤荷葉，一朵花，兩根梗子，數(shù)筆小草。荷葉不畫葉莖，也看不出正反面，只是用墨水揮潑了兩下，筆筆簡括明確，簡到不可再簡，斬釘截鐵。常有人將潘天壽的作品與黃賓虹對照，說黃賓虹善于用繁，而潘天壽善干用簡，可以說是兩個極端，各有蹊徑，潘天壽是擅于潑墨的，有"厚、重、平。的特點，此圖即是一例。這塊大殘荷葉用大址墨水揮潑而成，因為水多，滲化開一圈寬寬的墨暈，加上用筆的輕重徐疾，使得潑墨中有許多小變化，所以顯得非常厚重。正如作者在畫論中所說的弱潑墨須在平中求不平，在小平中求大平。否則，過于追求墨分五色，變化太多，就會削弱全畫的整體性。
魚和人物：
《魚樂圖》，畫面極為簡潔，采用了畫的四邊向畫中心包圍的構(gòu)圖。這一類構(gòu)圖都有一個特點，即畫面中部顯得虛空，因而有一種空曠之感、圖中面面的最前端，一條大魚掙扎著從水中被釣出，躍入紙上，有一種鮮活的力址感，斜沖而上，成為畫面的主勢。左邊一列題款由上而下，字的大小變化夸張，恰似隨魚掙扎而晃動的漁線。潘天壽把構(gòu)成作品里"險"的因素用到了極致，但構(gòu)圖過于邊角，難免造成一頭沉的不平衡感。此時，水面之下一條小魚似乎在悠閑地向左游去，細長的青灰色脊背在畫面節(jié)奏中，顯然有秤砣與秤盤的平衡關(guān)系作用，對畫面過于緊張的氣氛作了恰如其分的疏解，與大魚亦構(gòu)成近景和遠景的關(guān)系。大魚、小魚、款書的三條趨向線集中于畫面左方中段。三線交于一點，是中國畫構(gòu)圖之忌，而潘天壽故意為之，可謂知險而逃。此畫的妙處恰恰在于畫面上三線交集之處正好是虛空的，而讓下端的大魚盡量靠左翻躍，大魚的趨向線不是正對上面的款字，而是田各向左偏一點，交點被巧妙避開，畫面既趣味橫生，又不失穩(wěn)定感。中國畫的“空”。是一個心靈的世界，八大山人的荷，潘天壽的魚，齊白石的蝦，在畫上往往只是一兩個孤獨的物象，別無長物，卻讓人感到滿紙活水，一片通靈。
《濠梁觀魚圖》是潘天壽1948年以指頭代筆的重要代表作品。表現(xiàn)了戰(zhàn)國時期思想家莊子和他的朋友惠施在濠梁之上觀魚辯論"知魚的典故。為了突出主體，畫面上只畫了莊周和石崖及崖下的條魚，以從容游動的魚和濠梁上露出半身向下觀看的莊子，從人的視線到魚之間的空間構(gòu)成了畫面的大開合，又由石壁間的石縫線條和出入畫面內(nèi)外的串串苔點及款識印章等，極為簡潔地完成了整體的起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)布局，正是其所云。消縮為小量而不小，鋪舒為宏圖而無余。魚和人之間是左右無邊的石壁，極簡括地上下勾勒了石頭的部分輪廓和石縫，以指頭代筆，線呈屋漏痕，蒼厚多變，同時沿著石縫的方向以濃淡苔點涂抹，均按照起承轉(zhuǎn)合的氣勢線路排列。畫面的"起"也就是主氣勢線進入畫面處，位于左邊線的下部，以連成中的苔點進入，此處即是使用了他常說的大開合中生出來的"分合。此幀左下角壓一印章，它起到關(guān)住左下方氣勢的作用。潘天壽在經(jīng)營位置，黑白韜略中可以說做到了追虛撲微，氣概成章。
在《聽天閣畫談隨筆》中，潘天壽說“石溪開金陵，八大開江陰，石濤開揚州，其功力全從蒲團中來”。所謂從蒲團中來，就是心要極靜。1922年的《禿頭僧圈》和1948年的《讀經(jīng)僧圖》，雖然構(gòu)圖相似，但兩者體現(xiàn)的境界截然不同，前者為心煩意亂之作，后者已心如止水。《禿頭像圖》是潘天壽年輕時期的代表作，似乎是青年潘天壽某個內(nèi)心側(cè)面的寫照，"一身煩惱中寫此禿頭"，這種煩惱有他此時處于窮鄉(xiāng)僻壤，眼界難開的困擾，也有大時代環(huán)境中知識分子的普遍苦惱。他畫禿頭僧，其實是他自身的反映，代表了他的風骨和做人的氣度。此畫用筆毫不猶豫，一氣呵成。除了面部畫得比較細以外，催個衣眼的用筆和用錢非常放肆。用筆的氣勢顯示出他難以壓制的追求浩然之氣的天性。面對這幅畫，我們才真正理解了吳昌碩對"年僅弱冠才斗量"的潘天壽那種善意的憂慮。只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨!
讀經(jīng)僧圖
一些小品：
先生的速寫：
潘天壽的部分印章：
潘天壽的生平：
潘天壽家鄉(xiāng)寧海縣雷婆頭峰。
1924年，上海美專時期的潘天壽。
三十年代的潘天壽。
三十年代的潘天壽。
四十年代，又生病了還是剛忙完，氣色不大好。
五十年代的潘天壽。
五十年代的潘天壽。
五十年代的潘天壽。
五十年代的潘天壽，跟上一張應(yīng)該是同一天拍的，表情一模一樣，衣服一模一樣，背景不一樣。
四十年代，好滄桑的樣子。
擔任國立藝專校長時的潘天壽。
裝了兩顆金牙，又開心起來了
1963年潘天壽率領(lǐng)中國書法家代表團赴日本訪問，后面的背景是日本富士山。
快告訴我，不是我一個人看成了是蔣委員長……
六十年代所拍，照片清晰多了。
1960年潘天壽在杭州景云村寓所止止室作畫
六十年代，在景云村止止室中作畫。
六十年代，創(chuàng)作光華旦旦。
1962年爬黃山所拍。
1962年與吳茀之在黃山合影。
三十年代潘天壽與夫人何愔。
1938年冬與張振鐸攝于浙江縉云。
四十年代潘天壽與老友謝海燕在重慶。
1959年潘天壽、吳茀之、謝海燕合影。
五十年代，與學生師范指墨。
五十年代潘天壽在杭州景云村止止室為學生劉文西等作畫示范。
1950年1月潘天壽（后中）在杭州市郊三墩區(qū)義橋鄉(xiāng)體驗生活。
五十年代潘天壽與國畫系學生在杭州景云村寓所。
五十年代潘天壽出席美協(xié)會議。
1958年，潘天壽在杭州接受蘇聯(lián)藝術(shù)科學院名譽院士稱號。
1959年，潘天壽為魯迅美術(shù)學院學生示范。
1960年與羅馬尼亞畫家博巴夫婦合影，后為博巴油畫作品《潘天壽像》。
1962年潘天壽與浙江省美協(xié)同志探討畫藝。
1962年潘天壽與郭沫若相聚于杭州，切磋畫藝。
1963年潘天壽給國畫系花鳥班學生上課。
1963年潘天壽在杭州與何香凝、傅抱石合作繪畫。
1929年4月潘天壽（右二）與錢君匋（右一）戴望舒（左一）等于杭州西泠橋上。
1929年林風眠，潘天壽等赴日本考察。
白社國畫研究會成員，左起張振鐸、潘天壽、諸聞韻、張書旂、吳茀之。
1938年潘天壽與國立藝專師生在湖南沅陵。
國立藝專師生，中為傅抱石。
1961年夏潘天壽，朱穎人等到溫州江心寺參觀。
潘天壽與諸聞韻、諸樂三、張書旂、吳茀之等在于西泠印社。
20世紀30年代，潘天壽與杭州藝專學生攝于校園內(nèi)……潘先生是不是有點發(fā)福了。
1936年潘天壽與國立杭州藝專書畫研究會會員合影。
四十年代潘天壽與國立藝專師生在重慶磐溪合影。
1944年4月26日國立英士大學藝術(shù)專修科師生在浙江云和歡送潘天壽、謝海燕赴重慶任國立藝專校長、教務(wù)長。
杭州藝專教師郊游合影，吳大羽(前排左五)、林風眠夫婦與女兒(前排左一至左三)、潘天壽(臉最大的那位
潘天壽，字大頤，自署阿壽 、壽者、雷婆頭峰壽者。現(xiàn)代畫家、教育家。擅畫花鳥、山水，兼善指畫，亦能書法、詩詞、篆刻。受教于經(jīng)亨頤、李叔同等人。
代表作《露氣》、《記寫雁蕩山花》、《小龍湫下一角》。
著有《中國繪畫史》、《中國書法史》、《聽天閣畫談隨筆》、《顧愷之》、《治印叢談》、《聽天閣詩存》、《中國畫院考》、《中國書款之研究》。
其寫意花鳥初學吳昌碩，后取法石濤、八大，布局奇險，用筆勁挺洗練，境界雄奇壯闊。善用濃墨，間用焦墨、破墨，枯濕濃淡均見筆力;又善用潑墨，元氣淋漓，蒼茫厚重。
1897年出生于浙江東部寧海縣回浦鄉(xiāng)冠莊村。
1915年考入浙江省立第一師范學校，受教于經(jīng)亨頤、李叔同等人。曾任中國美術(shù)家協(xié)會副主席、浙江美術(shù)學院院長等職。為第一、二、三屆全國人大代表，中國文聯(lián)委員。
1958年被聘為蘇聯(lián)藝術(shù)科學院名譽院士。
1961年4月，在北京"全國高等院校文科教材會議"上，提出中國畫系人物、山水、花鳥三科分科教學的建議。
1966年6月初，"文化大革命"爆發(fā)，被關(guān)進牛棚監(jiān)禁達三年之久。
1969年初，被押往家鄉(xiāng)寧海縣等地游斗，回杭州途中在一張香煙殼紙背面寫下最后首詩：“莫此籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。”4月，重病中被押往工廠勞動。由于心力衰竭引起昏迷，送醫(yī)院搶救，此后即臥床不起。
1970年8月，因得不到及時、認真的治療，出現(xiàn)嚴重血尿。
1971年9月5日，天明前潘天壽逝世。
