藝術(shù)到底是什么？中國當(dāng)代油畫到底該怎么走？作為藝術(shù)實踐者，宋永進(jìn)以一種閑聊的方式，為大家梳理一下通過藝術(shù)實踐觸摸到的西方藝術(shù)基本脈絡(luò)。這不是那種通常意義上的教科書式的藝術(shù)史知識。而一個基于實踐的、直覺的、直觀的、感性的、當(dāng)下理解的、甚至可以伸手觸摸到的西方藝術(shù)史，是深藏在博物館、美術(shù)館里的那個活生生的藝術(shù)史。換句話說是一個藝術(shù)家心中或眼里的藝術(shù)史。
為了講解方便起見，宋永進(jìn)把這些龐雜的內(nèi)容濃縮和簡化為一個基本的大框架，即古典時期、印象主義時期、后印象主義時期、現(xiàn)代繪畫時期和當(dāng)代藝術(shù)時期，圍繞著這個基本框架，結(jié)合自身的藝術(shù)思考和國內(nèi)的藝術(shù)現(xiàn)狀來展開談?wù)摗Ｏ挛臑楝F(xiàn)代繪畫和當(dāng)代藝術(shù)時期的油畫。
現(xiàn)代繪畫的美學(xué)革命
人類的生存狀態(tài)和生活方式?jīng)Q定了人的思維模式和藝術(shù)形式。中國農(nóng)耕時代，面朝黃土背朝天，日出而作日落而息，日月星辰、山水云霧、飛禽走獸、花草魚蟲，人們的關(guān)注視角、思維方式和心境都與這些息息相關(guān)，于是出現(xiàn)了傳統(tǒng)中國畫這種藝術(shù)形式，山水畫、花鳥畫以及描繪亭臺樓榭的界畫等等。
中國農(nóng)村的土地資產(chǎn)相對固定，祖祖輩輩都在同一片土壤上耕種勞作，年年歲歲精耕細(xì)作、陳陳相因，故而家族觀念強，重視傳承，氣質(zhì)往往比較“靜”，思維具有“線型”特征，善于縱向地深度思考。同時，由于漫長的中國農(nóng)耕歷史，傳統(tǒng)中國畫在審美理念和語言方式上幾乎千年不變，甚至到現(xiàn)在，中國畫仍然按傳統(tǒng)的思路以花鳥、山水、人物分科，可見觀念之根深蒂固。
歐洲人則不同，祖上多是牧民，骨子里就善變。為什么善變？游牧民族靠狩獵或放牧為生，需要四處追逐獵物，或隨季節(jié)遷徙放牧，故而家族觀念淡薄，善于自立、強于探險，氣質(zhì)上往往比較“動”，思維帶有“點狀”特征，具有跳躍性和多變性，善于橫向上無限延伸和拓展。回顧作為歐洲移民的美國人不斷向西的農(nóng)墾開發(fā)歷史，我們也可以發(fā)現(xiàn)，其行為方式仍然是游牧性的遷徙拓疆模式，而不是中國農(nóng)耕文明那種固守家園的精耕細(xì)作模式。連續(xù)幾次工業(yè)革命都發(fā)生在歐洲，并不完全是偶然，這與其善變思維和開拓精神不無關(guān)系。第二次工業(yè)革命時期，歐洲擺脫了世界大戰(zhàn)的心理陰影，率先走向現(xiàn)代工業(yè)文明，跨入一個嶄新的世界。
現(xiàn)代工業(yè)文明徹底改變了依賴大自然的傳統(tǒng)生存狀態(tài)，人與自然的接觸逐漸變得越來越間接，人與人的關(guān)系則變得更為緊密，生活的節(jié)奏不斷加速，人的思維模式也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。在工業(yè)文明時代，人們的生活到底發(fā)生了怎樣的變化？簡略地說，就是機器工廠代替了手工作坊。為了表達(dá)得更直觀一些，下面我舉一些現(xiàn)實中的例子，細(xì)致地描述一下這個新世界。
比如房子結(jié)構(gòu)和勞動場景有什么樣的變化呢？原來是農(nóng)場，或者是手工小作坊，規(guī)模小，房間的功能和人員的分工往往較為隨意和模糊，現(xiàn)在是工廠，機器替代了手工，大廠房替代了小作坊，總經(jīng)理替代了小農(nóng)場主，規(guī)模擴(kuò)大了，對吧？生產(chǎn)規(guī)模化之后，部門多了，分工細(xì)了。各個部門需要有個主管，于是得有部門經(jīng)理；需要有個專門管錢的和算賬的，那得有個出納和會計；還需要有公關(guān)的、采購的、銷售的和新技術(shù)研發(fā)的等等。廠房的結(jié)構(gòu)一樣需要相應(yīng)的規(guī)劃，劃區(qū)間、分辦公區(qū)：采購部、銷售部、研發(fā)中心，經(jīng)理室、會計室、出納辦公室等等，需安排得井井有條。再來看機器，這個是零部件，那個是軸承，這邊是進(jìn)口，那邊是出口，這個零件跟那個零件是這樣連接的，這個軸承是這樣把這些零件支撐和串聯(lián)起來的，從進(jìn)口到出口是這樣輸送過去的等等，來龍去脈有條理、有規(guī)則、環(huán)環(huán)相扣，每個環(huán)節(jié)都不能出差錯。廠房規(guī)劃也好，人員分工也好，機器零件連接也罷，從這些東西里頭，你是否發(fā)現(xiàn)了某些共性的特征？沒錯，一個是結(jié)構(gòu)性，一個是關(guān)聯(lián)性。現(xiàn)代藝術(shù)必然需要一種與之相匹配的嶄新的思維模式和語言方式，去認(rèn)識和表達(dá)這個未知的新世界。
好！現(xiàn)在我們來談塞尚。塞尚被公認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)之父，憑什么？
很多人看了他的作品，往往一臉納悶，不知道他為什么畫成那個樣子，不知道他是怎樣看世界的，更不懂他在思考些什么? 塞尚的個性本真直率，他拋棄傳統(tǒng)的觀看習(xí)慣，主張召回那雙真正屬于自己的眼睛，認(rèn)為繪畫本來就應(yīng)該是平面的，畫家應(yīng)該在畫布上去研究平面的問題，甚至直接把繪畫的平面化作為一種藝術(shù)主張公然提出。塞尚曾這樣說：“自然的一切，皆可由圓形、圓錐形、圓筒形表現(xiàn)出來。”﹝3﹞ 想象一下，如果面對我們眼前這樣一個場景：有工作臺，有書本，有杯子，有水果，有襯布，有各種生活器具，塞尚在創(chuàng)作的時候會怎么畫？他不會一個物品、一個物品地把這些東西描下來，而是去表達(dá)一種相互之間的關(guān)系。他既不是科學(xué)地看對象，也不是孤立地看對象，而是先把各個物體歸納成不同的幾何狀造型，然后從這些幾何狀造型的整體組合中營造出節(jié)奏感和形式美。
當(dāng)然，除了從物體外輪廓可以歸納出幾何形之外，也可以從物體的局部中，或者物與物的整合體中歸納出幾何形，還可以從物體相互錯落和遮擋的夾縫中捕捉到許許多多的幾何形。這里需要說明的是，這個幾何狀的造型，不是嚴(yán)格意義上的標(biāo)準(zhǔn)幾何形。比如，那個杯子的形狀比較接近立著的長方形，杯口邊沿微微往外翹起，底部略窄。再比如，那把隨意擱著的雨傘，側(cè)著看像個三角形，左邊鈍鈍的，右邊尖尖的，不是規(guī)則的三角形，而且輪廓線也有變化。總之，都是類似幾何形。
同時，從塞尚的風(fēng)景油畫中不難看出，他用色不多，而注重歸納，注重捕捉對象顏色的細(xì)微變化和次序感。可見，他在觀察色彩的時候同樣在尋找相互之間的節(jié)奏關(guān)系。傳統(tǒng)畫家所在乎的比例、結(jié)構(gòu)和色彩是否準(zhǔn)確，體積感如何，空間感如何，質(zhì)感表達(dá)得怎么樣等等，一概被塞尚拋在了腦后。塞尚關(guān)注事物之間的聯(lián)系，并借這些關(guān)系表達(dá)個人感受和思考。
前面談到工廠替代了小作坊，總經(jīng)理現(xiàn)在排場大了，底下員工一大堆，工廠內(nèi)部管理結(jié)構(gòu)和人員關(guān)系越來越緊密，可不能光憑個人性情做事，要通盤考慮，需理性而周密的計劃，不然工廠無法正常運行。大家有沒有發(fā)現(xiàn)，塞尚的思維和觀看方式，恰恰與現(xiàn)代工業(yè)的結(jié)構(gòu)性和關(guān)聯(lián)性相吻合。因此，塞尚的藝術(shù)理念和繪畫形式盡管剛開始受到傳統(tǒng)藝術(shù)的極力打壓和排擠，但不久就被時代所接納和推崇。
印象主義和后印象主義是現(xiàn)代藝術(shù)的一場預(yù)演。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，現(xiàn)代藝術(shù)全面開花，野獸派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、抽象主義、波普藝術(shù)等流派相繼登場。從繪畫語言的流變來看，塞尚正是這場現(xiàn)代藝術(shù)運動的引領(lǐng)者。
法國蓬皮杜美術(shù)館陳列著大量現(xiàn)代繪畫的代表性作品。我們先去看看美術(shù)館展墻上的塞尚作品。許多人看塞尚的原作難免有疑問，這么簡單粗糙的畫面沒覺得好啊？
的確，塞尚的作品比起古典繪畫大都不夠精細(xì)，按現(xiàn)在的觀念來看，甚至某些方面還不夠成熟呢。這是為什么？大師也是人，你千萬別把塞尚想象得過于完美，過于神秘。我來打個比喻，有一條寬寬的河流，河上沒有橋，人們祖祖輩輩生活在河邊，早已成了一種習(xí)慣，可偏偏有人夢想要換一種生活，要去對岸看看，于是開始搭橋，只搭了一小段，人不在了。這個人就是塞尚。塞尚雖然沒有走到河對岸，可就是這一小段橋，給后來的人指了一個方位，提供了一種新的可能。
馬蒂斯看到了那個方位，畢加索看到了那種可能，他們都信了塞尚，于是繼續(xù)搭橋，并勇敢地走到了對岸，開始了新的生活。可以說，塞尚的觀看方式拉開了一場視覺革命的序幕！他的探索盡管不夠完美，卻是一個精彩的開局，是現(xiàn)代繪畫思想的源頭。所以，研究現(xiàn)代藝術(shù)，必須從塞尚這里開始。
再去看看馬蒂斯和畢加索的作品。
法國畫家馬蒂斯于20世紀(jì)初創(chuàng)作的油畫《舞蹈》（圖11），色彩艷麗單純，形體簡練概括，運筆自由奔放。從中你不難看出，平面化和裝飾性的繪畫思維已經(jīng)滲入畫家骨髓。到了后期，他干脆開始玩起純平面的剪紙藝術(shù)。他說：“我的剪紙藝術(shù)有著更多的絕對性和抽象性，我達(dá)到一種經(jīng)過思慮后澄清的形式，而且保留了物體中足夠使得它存在的純粹的形式，及我所理解的整體的符號。”﹝4﹞他晚年創(chuàng)作的大量剪紙作品造型簡潔單純，思維天馬行空。馬蒂斯最早提出“繪畫就是裝飾”的藝術(shù)理念。現(xiàn)在聽起來，也許你會覺得這個觀點并不新穎，甚至認(rèn)為普通家庭的墻面上不都掛著裝飾畫嗎？但在當(dāng)時，那可是一個全新的繪畫概念。
西班牙畫家畢加索不僅是最活躍的現(xiàn)代藝術(shù)踐行者和開拓者，也是極具影響力的現(xiàn)代派畫家，更是現(xiàn)代繪畫的吹鼓手。他借塞尚的造型手法，以幾何狀的塊面造型將物象肢解，顛覆了傳統(tǒng)油畫的空間次序和視覺規(guī)則，如脫韁的野馬在新的藝術(shù)世界中自由狂奔。畢加索一次又一次地進(jìn)行革命式地自我反叛，從“藍(lán)色時期”、“粉紅色時期”、“黑人時期”到立體主義的創(chuàng)立，再到“超現(xiàn)實主義”的探索，各個時期面貌迥異，作品圖式豐富、形式多樣。
這幅《夢》（圖12）是畢加索在“超現(xiàn)實主義”探索時期的代表性作品。作品以夸張而豐滿的形體、耀眼而單純的色彩表現(xiàn)心中那個魂牽夢繞的妙齡少女，平面化的藝術(shù)語言呈現(xiàn)出一種典型的現(xiàn)代美，流淌而奔放的筆觸總是游離在肉體與精神之間，穿越在現(xiàn)實與夢幻之間，從而給觀眾留下充分的想象自由。他以膨脹的思想能量、巨大的繪畫激情、旺盛的創(chuàng)作精力和龐大的作品數(shù)量，為現(xiàn)代繪畫的探索身先士卒、搖旗吶喊。
到這里，我想說說我們的浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院寫意當(dāng)代油畫工作室的教學(xué)。寫意當(dāng)代油畫工作室明確把塞尚的現(xiàn)代藝術(shù)理念和思維方式作為最重要的專業(yè)基礎(chǔ)之一。或許有人會問，塞尚的思想這么現(xiàn)代，這么前衛(wèi)，甚至這么難懂，怎么成了基礎(chǔ)內(nèi)容？應(yīng)該知道，現(xiàn)代藝術(shù)于上世紀(jì)七十年代退出歷史舞臺，都已經(jīng)過去半個世紀(jì)了，早翻篇了。
換句話說，現(xiàn)代繪畫早已成為一種新的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)難道不應(yīng)該作為基礎(chǔ)學(xué)習(xí)和繼承嗎？或許還有人會說，基礎(chǔ)不就是形準(zhǔn)不準(zhǔn)，結(jié)構(gòu)對不對，空間體積有沒有表達(dá)出來，不是這些嗎？如果停留于此，思維未免過于狹隘和陳舊，要知道這些都是技法層面的，而且是寫實繪畫的技法層面，今天的照相機都完全能夠解決。借此機會我想著重強調(diào)的是基礎(chǔ)不僅僅只有寫實的技巧和技法，現(xiàn)代繪畫的思維方式是一種更為重要的基礎(chǔ)。
現(xiàn)代藝術(shù)這種結(jié)構(gòu)性和關(guān)聯(lián)性的繪畫思維和觀看方式，剛開始是針對客觀景物和現(xiàn)實世界的。畫家借畫筆去發(fā)現(xiàn)和梳理隱藏在物象背后的抽象形態(tài)及圖形的節(jié)奏關(guān)系，即點與點的關(guān)系，線與線的關(guān)系，色塊與色塊的關(guān)系，以及點、線、面渾然交錯的關(guān)系，還有藏與露、虛與實的關(guān)系等等。到后來，畫家以表現(xiàn)自我和個性的名義漸漸與現(xiàn)實發(fā)生脫離，走到純抽象中去了。抽象理念把平面思維和裝飾理念推向了一個極致，也送上了不歸路，最終成為現(xiàn)代繪畫的終結(jié)地。
抽象繪畫大致分兩派，一派是冷抽象，一派是熱抽象。先簡略地談一下冷抽象。冷抽象偏重嚴(yán)謹(jǐn)和理性，通常把形與色簡化和歸納為大色塊和幾何形，組合布局秩序感強，具有和諧的節(jié)奏美感，畫面比較靜態(tài)，最具代表性的人物是荷蘭畫家蒙德里安。 蒙德里安主張超越自然形態(tài)，追求某種人神一體的抽象精神，畫面風(fēng)格趨向極簡美。他的繪畫理念，對現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代設(shè)計等影響巨大，甚至直接導(dǎo)致了20世紀(jì)60年代極少主義的產(chǎn)生。
熱抽象則注重點、線、面的自由組合，強調(diào)個人意趣的表達(dá)和情緒的宣泄，畫面任意率性，動感強，其代表人物是俄羅斯畫家康定斯基。康定斯基在20世紀(jì)初撰寫的兩篇重要文章《關(guān)于形式問題》和《點、線到面》，成為抽象藝術(shù)的經(jīng)典文獻(xiàn)。
康定斯基的抽象藝術(shù)理論對后來的荷蘭籍畫家德·庫寧影響頗深。德·庫寧把康定斯基的抽象形式運用到人物畫創(chuàng)作中，用筆狂野、猛烈、迅疾，幾乎是一種鞭打畫布的作畫方式，已經(jīng)帶有行動藝術(shù)的趨勢，傳遞出一種按捺不住的躁動情緒。德·庫寧雖然在歐洲的主流藝術(shù)界并不受待見，但在移民至美國紐約后，卻與波洛克、戈爾基等畫家一道成為美國抽象表現(xiàn)主義的核心力量。
美國當(dāng)時盡管在經(jīng)濟(jì)、科技和軍事上都達(dá)到世界領(lǐng)先地位，但由于歷史短，文化藝術(shù)的發(fā)展仍不容樂觀。記得2007年2月，中國美術(shù)館舉辦過一場規(guī)模盛大的“美國藝術(shù)300年”回顧展。展覽上可以清晰地發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)中葉之前美國主流藝術(shù)仍然是歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)思想的延續(xù)。我們來翻看當(dāng)時發(fā)行的這本畫冊。你看，這是法國巴比松畫派的畫風(fēng)，這是意大利羅馬的巴洛克畫風(fēng)，這是法國印象派的技巧，這是英國傳統(tǒng)水彩畫的畫法……完全缺乏美國本土的藝術(shù)理念和精神。
顯然，美國把抽象繪畫理念的出現(xiàn)看成是扭轉(zhuǎn)本土文化缺失的一次機遇。不被歐洲看好的抽象表現(xiàn)繪畫，被美國政府包裝成美國式的精英藝術(shù)，并作為一種文化策略向全世界成功推行。于是，抽象繪畫一度成為全球的主流藝術(shù)，甚至世界藝術(shù)中心從此由巴黎向紐約轉(zhuǎn)移。
這里需要提到一個地處偏遠(yuǎn)的美國北卡羅來納州艾西維爾市附近的藝術(shù)學(xué)院。那就是黑山學(xué)院。美國紐約最終成為世界藝術(shù)中心，這個小小的黑山學(xué)院立下了汗馬功勞。黑山學(xué)院由反叛古典學(xué)的教授賴斯于1933年創(chuàng)辦。地處偏僻的黑山學(xué)院在賴斯的影響下聚集了一批反權(quán)威的前衛(wèi)藝術(shù)家，其中有遭歐洲冷遇的德·庫寧和受納粹勢力鎮(zhèn)壓的約瑟夫等藝術(shù)家。黑山學(xué)院僅存了24年，卻培養(yǎng)出不少美國60年代后最活躍的先鋒藝術(shù)家，其中包括國內(nèi)藝術(shù)界較為熟悉的湯伯利和勞申伯格等。
美國抽象藝術(shù)大師湯伯利（Cy Twombly）的作品《黑板》在美國紐約蘇富比（Sotheby）拍賣會上以7035萬美元（約合 4.49億人民幣）的天價成交，創(chuàng)下當(dāng)年拍賣會的最高紀(jì)錄。
勞申伯格是美國波普藝術(shù)代表人物，作品多以拼貼為主（圖13）。湯伯利是美國抽象繪畫的代表人物。他的天價“涂鴉”去年在國內(nèi)名噪一時。他那幅畫圈圈的《黑板》，在紐約蘇富比拍賣會上成交，約合人民幣4.5億，遭到國內(nèi)媒體的普遍質(zhì)疑。美術(shù)報還約請了7、8位國內(nèi)知名藝術(shù)家和批評家對此做了個專題討論。湯伯利坐在朋友肩膀上抖動著身子在黑板上胡亂畫些圈圈，想告訴人們什么？他認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)死亡，他試圖以隨性、自由或恣意的涂鴉行為，去調(diào)侃傳統(tǒng)繪畫的無意義。
隨后，一些極端的藝術(shù)觀念和形式開始相繼出現(xiàn)：波洛克拿各種油彩在帆布上隨意潑灑，那份狂熱的勁頭令在場人驚呆，那與其說是一次繪畫，倒不如說是一場表演；而馬克·羅斯科創(chuàng)作的《藏紅花》（圖14），不過是在底子上刷了幾筆色塊，簡單到完全沒有多少可讀的內(nèi)容；還有阿根廷畫家盧齊歐·封塔納的行為更為奇特，有時直接在一個公眾場合進(jìn)行創(chuàng)作，名義上是創(chuàng)作，其實就是在畫面上拿刀片“弄出一個洞來”……
沸沸揚揚的抽象繪畫運動占據(jù)了現(xiàn)代繪畫的大幅篇章，前后大致經(jīng)歷了十年，最后成為一場形式語言和材質(zhì)圖式的游戲。
記得有一次，我陪藝術(shù)家朋友逛蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)館，老遠(yuǎn)瞅見一件抽象作品，我就告訴那個朋友說，你過去看看那幅畫估計是1965年創(chuàng)作的。朋友走過去一看，對我說：1963年。我又指向另外幾幅抽象作品問是不是1968年的？他走近一看說：1967年、1968年。我連續(xù)問了四五幅，結(jié)果判斷都基本準(zhǔn)確。他覺得有些神奇。我告訴他：抽象繪畫在六、七十年代那十來年間最瘋狂、最具開拓性，也最具有藝術(shù)價值，值得博物館收藏。但顯然，在這場轟轟烈的藝術(shù)運動戛然而止后的抽象繪畫再出現(xiàn)，哪怕制作更精良也沒有意義，博物館自然也不再需要。
歐美現(xiàn)代藝術(shù)運動在反傳統(tǒng)的數(shù)十年繪畫實踐中，思想觀念和語言形式經(jīng)歷了無數(shù)場更迭，架上繪畫的形式無限地拓展，出現(xiàn)了一大批耐人尋味的有趣圖式，直至20世紀(jì)60年代極少主義登場，現(xiàn)代性的優(yōu)勢發(fā)揮到了頂點，形式主義走向極致。然而，在轟轟烈烈背后,現(xiàn)代主義的問題也日漸顯露，現(xiàn)代性逐漸演化為一種新的經(jīng)典和權(quán)威，形式主義的思維模式開始出現(xiàn)概念化、教條化和單一化，探索精神開始萎縮，創(chuàng)造力走向貧乏。同時，現(xiàn)代社會運行機制的過度理性化，讓人產(chǎn)生冷漠、空虛、彷徨的心理，造成對生活的悲觀和價值感的失落。
事實上，這種心理國人同樣應(yīng)該有切身的體會。我們現(xiàn)在所居住的這種鋼筋水泥方盒式的建筑結(jié)構(gòu)，就是典型的現(xiàn)代性特征。從前，南方住的是帶天井的大小宅院，北方住的是露天四合院，隔壁鄰里、男女老少經(jīng)常聚集在同一個院子里，端個飯碗走進(jìn)走出搭個話，背著農(nóng)具路過門口打個招呼，庭院內(nèi)外唧唧喳喳，一番自在溫馨的景象。可現(xiàn)在，高樓林立、冷冷清清，長期居住在那個封閉的方盒子里頭，出現(xiàn)了隔絕、冰冷、孤獨、寂寞等各種心理不適感。70年代初，現(xiàn)代主義的活力逐漸喪失。
迷戀于圖形與材質(zhì)的現(xiàn)代繪畫，板著一副個性怪異的冰冷面孔，喪失了與日常生活和社會現(xiàn)實的溝通渠道，失去了親和力，于是很快就遠(yuǎn)離了人們的視線，被當(dāng)代所拋棄。另一方面，第三次工業(yè)革命使人們進(jìn)入了后工業(yè)社會。這個信息化時代再一次全方位地革新了人們的生活方式。人們通過互聯(lián)網(wǎng)可以輕松地獲取各種圖像資料，借助電腦可以隨意地編制各種圖式。甚至，圖式的編輯可以由電腦自行完成。
例如，你先設(shè)置一個自動編輯程序，輸入各種圖形：圓形、方形、三角形、自由形等等，圖形的大小和姿態(tài)可以任意變化，然后你選擇其中幾組，由電腦自動配置和排列組合，要疏密搭配就疏密搭配，要虛實變化就虛實變化，最后生成千千萬萬個不同的圖像結(jié)果，任由你選用。更為神奇的是，這個圖形“游戲”的過程僅在幾秒鐘里就完成。這在畢加索眼里是一件多么恐怖的事情啊！老畢如果生活在這樣一個時代，他還會瘋狂地去“玩”那些圖形變異嗎？以形式化、圖形化、結(jié)構(gòu)性、裝飾性和理性化為特性的現(xiàn)代繪畫，其功能在某種程度上幾乎被智能而便捷的電腦和互聯(lián)網(wǎng)所取代。
談到這里，又聯(lián)想到了國內(nèi)的藝術(shù)界。我想透露國內(nèi)體制美展中某些投機參展畫家的一個創(chuàng)作“秘密”。其“創(chuàng)作”過程的關(guān)鍵步驟正是依靠電腦和互聯(lián)網(wǎng)來完成的，先從網(wǎng)絡(luò)上搜選一幅往屆展覽的獲獎作品（一般形式比較現(xiàn)代）為摹本，再找一張與獲獎作品場景類似但具體內(nèi)容不同的生活圖片，然后依據(jù)該獲獎作品的畫面效果用電腦對圖片進(jìn)行“現(xiàn)代”化處理，色調(diào)啊，平面化啊，變形啊，圖形剪輯啊，拼貼啊等等，畫面達(dá)到預(yù)期效果后，接下來的一步就是傻傻地按照圖片“臨摹”了。據(jù)說，以這種傻傻的“臨摹”方式編制出來的作品入選和獲獎的命中率極高。在西方，現(xiàn)代藝術(shù)隨著電腦和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)而退場，但在中國，觀念滯后的體制內(nèi)展覽居然把概念化的現(xiàn)代圖式當(dāng)作藝術(shù)前衛(wèi)來推行，難怪一些“聰明”的藝術(shù)家直接借電腦把人腦pk掉了！這不能不令人深思！
在危機四伏的現(xiàn)代主義掌聲中，后現(xiàn)代藝術(shù)悄然興起。
20世紀(jì)50年代，法國藝術(shù)家杜尚從巴黎來到紐約，1954年加入美國籍，很快就成為后現(xiàn)代藝術(shù)運動的精神領(lǐng)航者。他不僅批判古典繪畫、印象主義和后印象主義，而且公然挑戰(zhàn)包括現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)的各種架上繪畫的藝術(shù)觀念和形式。
藝術(shù)具有美學(xué)和社會學(xué)的雙重意義，現(xiàn)代主義完成了美學(xué)意義上的藝術(shù)過渡，后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)則從求“美”轉(zhuǎn)向求“真”，開啟了社會學(xué)意義上的藝術(shù)行動。
杜尚以反叛的姿態(tài)把矛頭指向社會現(xiàn)實，反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反高雅、反技術(shù)、反審美，乃至反藝術(shù)自身，打破一切游戲規(guī)則。不久，他放棄了繪畫實踐，而以一種開拓性的創(chuàng)作方法論瘋狂地投入新的藝術(shù)實驗和探索，根本不顧及自己的思想和作品是否能夠被主流所接納。他曾說：“我沒有畫家們一向有的那種心態(tài)：想展出自己的東西，希望被接受，然后受到批評家的夸獎。”﹝5﹞他早年的代表作《泉》（圖15），就是把常見的生活現(xiàn)成品小便池直接簽上名，原封不動地搬入美術(shù)館，充當(dāng)藝術(shù)展品。這應(yīng)該是最早的裝置藝術(shù)了。《泉》與其說是一件作品，不如說是一種姿態(tài)，是對架上繪畫的一種反叛姿態(tài)，是對藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)邊界提出的強烈質(zhì)疑。
杜尚的另一件裝置作品《甚至新娘也被光棍漢們剝光了衣服》（圖16），制作的材料和呈現(xiàn)出怪誕、剛硬、冰冷的面目與所表現(xiàn)的人性主題和內(nèi)容似乎極不協(xié)調(diào)，完全超乎人們的想象和期待，是對傳統(tǒng)審美原則的嘲弄。杜尚認(rèn)為：“一件藝術(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實物——繪畫、雕塑”。﹝6﹞杜尚徹底地告別了現(xiàn)代藝術(shù)對圖式與材質(zhì)的迷戀和那種自言自語式的個性追求，宣告了“繪畫的死亡”。
2014年1月，我有幸在奧地利遇到難得一見的大型杜尚藝術(shù)回顧展，其中就有《泉》等大量裝置作品，看完感慨頗多、思考良久，尤其對他能夠如此多視角地切入當(dāng)代并創(chuàng)造出類型繁多的藝術(shù)范式，深感震驚。
除了杜尚以外，凱奇也是當(dāng)代藝術(shù)運動的重要推動者。美國音樂家凱奇是黑山學(xué)院的靈魂人物。他的無聲鋼琴演奏曲《4分33秒》在美國曾經(jīng)轟動一時。那場演出，凱奇安排一位演奏家坐在鋼琴前，面對持高價票靜候表演的聽眾沒有任何動作，時間一分鐘一分鐘地過去，演奏家仍然沒有做任何舉動，臺下出現(xiàn)騷動，不久場面開始失控，時針走到4分33秒時，演奏家忽然起身宣告：剛剛已經(jīng)成功演奏完《4分33秒》。這一驚世駭俗之舉，第二天被紐約各大報刊爭先報道，遭到抨擊和譴責(zé)。凱奇緊接著卻宣布自己的作品獲得了轟動效應(yīng)。凱奇試圖以這種反常規(guī)的舉動，與傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)進(jìn)行決裂，似乎想要告訴人們?nèi)魏嗡囆g(shù)形式都有它從開始、發(fā)展、輝煌到結(jié)尾的過程，鋼琴藝術(shù)也不例外。
20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代繪畫逐步退場，70、80年代后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)全面“爆發(fā)”。裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裸體藝術(shù)等各種當(dāng)代藝術(shù)形式如雨后春筍般地涌現(xiàn)。
西方現(xiàn)代繪畫和當(dāng)代藝術(shù)傳入中國幾乎是同步的。1978年中國實行改革開放，國門敞開，西方現(xiàn)代繪畫和當(dāng)代藝術(shù)得以蜂擁而入，一些思想長期受到束縛的青年藝術(shù)家如久旱逢甘霖，開始如饑似渴、囫圇吞棗地學(xué)習(xí)，迫不及待地瘋狂模仿，掀起一股“八五美術(shù)新潮”。一批體制外的藝術(shù)家開始聚集在北京宋莊、798、草場地以及上海畫家村等地，并迅速擴(kuò)展至全國，形成了中國當(dāng)代藝術(shù)群落。
80年代，勞申伯格和塔皮埃斯兩位歐美藝術(shù)家來華舉辦個展，驚心動魄的大量巨幅原作著實給國內(nèi)藝術(shù)家一次直觀的視覺沖擊，對中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。勞申伯格的作品，常常用廢舊布片、報紙、垃圾和商業(yè)圖片等進(jìn)行拼貼，營造出一種與精美藝術(shù)品完全相反的視覺形象，顛覆了人們對藝術(shù)原有的認(rèn)知。
塔皮埃斯是西班牙綜合材料藝術(shù)家。綜合材料藝術(shù)是對物理材質(zhì)肌理美的一種發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，是對“物性”的一種贊美和宣揚，常常也賦予了某種個人的思考和精神。拼貼和綜合材料藝術(shù)的出現(xiàn)和應(yīng)用，是架上繪畫走向裝置藝術(shù)的一個過渡階段，就是開始往畫布上拼貼實物了，貝殼、手套、鞋子、沙子、布匹粘貼上去，但是底下那塊畫布還在，若再貼厚一點，畫布畫框拿掉也沒太大關(guān)系，完全用實物就進(jìn)入裝置藝術(shù)。
綜合材料藝術(shù)80年代傳入中國，剛開始只有少數(shù)體制外藝術(shù)家在模仿，90年代以后逐漸被主流展覽認(rèn)可并接納，直到近幾年呈現(xiàn)出爆發(fā)性的流行趨勢。但總體來看，目前國內(nèi)的綜合材料藝術(shù)，本質(zhì)上仍然是一種模仿，只是一個山寨版，無論是理論思考，還是實踐探索，都還停留在技術(shù)層面，局限于美國抽象表現(xiàn)主義的思維框框，甚至遠(yuǎn)沒有達(dá)到那時的思考深度，更談不上有新的建樹或突破。這些年，在歐美早已過時退場的綜合材料藝術(shù)，在中國則成為一個獨立的新畫種，與傳統(tǒng)的國、油、版、雕并駕齊驅(qū)，甚至表現(xiàn)出一種“前衛(wèi)性”的優(yōu)越感，恰恰反映出中國當(dāng)代藝術(shù)家集體的視野局限。
從20世紀(jì)80年代到90 年代，中國藝術(shù)界以短短十年左右時間把西方一百年的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)前前后后重演了一遍，形成了古典油畫、印象派、后印象、現(xiàn)代繪畫和當(dāng)代藝術(shù)并存的文化奇觀。
90年代在美術(shù)圈中流行著這樣一則笑話。有兩位寫實畫家在某畫室聊藝術(shù)、侃大山，討論油畫有筆觸好還是沒筆觸好的問題，各抒起見，爭得臉紅耳赤。忽然，走進(jìn)來一位朋友，接過話題，眉飛色舞地談起光與色的奧秘，甚至猛批古典油畫的陳舊老套，前面兩位害羞地低下頭，一言不發(fā)。又進(jìn)來一位新朋友，搶過話題，大談后印象主義如何超越印象派的局限，激情高昂、振振有詞，前面三位皆不敢啃聲。此時，又進(jìn)來一位新朋友。得知這位新朋友是搞現(xiàn)代繪畫的高人，前面四位立馬像小學(xué)生一樣畢恭畢敬、洗耳恭聽。新朋友從塞尚談到畢加索，從馬蒂斯談到康定斯基……剛剛談到興頭上，又闖進(jìn)來一位新朋友。一問，不得了，是搞裝置的，前面五位頓時肅然起立，行拱手禮，并坦承自己觀念落伍。不一會，又闖進(jìn)來一位玩人體藝術(shù)的。結(jié)果，正高談闊論中的裝置藝術(shù)家，瞬間就閉口了。雖是一則笑話，卻道出了美術(shù)圈的某種真實情景。
當(dāng)前，中國“前衛(wèi)藝術(shù)”已經(jīng)緊跟西方的步伐，幾乎踩到了歐美藝術(shù)家的腳后跟，據(jù)說一些前衛(wèi)藝術(shù)家每過兩周須得去紐約的大街上逛一逛，聞一聞沿街的那股前沿氣息，唯恐觀念落伍。然而，中國當(dāng)代藝術(shù)既沒有形式的原創(chuàng)性，更沒有本土現(xiàn)實問題的針對性或揭露現(xiàn)實的深刻性，而僅僅模仿了西方當(dāng)代藝術(shù)的形式材質(zhì)和語言方式而已，因而不具有真正意義上的當(dāng)代性和前衛(wèi)性。
啥叫前衛(wèi)？前衛(wèi)不是跟著別人學(xué)得像、跟得緊，而是做了別人沒有做過，甚至沒有想過的。
結(jié)語
好！剛剛把西方藝術(shù)史粗線條地捋了一遍。現(xiàn)在回頭再來思考一下中國當(dāng)代油畫的問題。
油畫在歐洲已經(jīng)退出歷史舞臺，在中國則方興未艾。中國當(dāng)代油畫是應(yīng)該沿著西方古典油畫，或印象主義、后印象主義，或現(xiàn)代繪畫的思路繼續(xù)走下去嗎？顯然，西方藝術(shù)史已經(jīng)非常清楚地告知人們：此路不通！中國當(dāng)代油畫應(yīng)該如何走？國際藝術(shù)界沒有一個現(xiàn)成的樣板可供借鑒，應(yīng)該由中國藝術(shù)家自己去實踐和探索。
可喜的是，近年來國內(nèi)美術(shù)界掀起了一股寫意油畫的探索浪潮。當(dāng)代寫意油畫既沒有固守西方古典油畫的陳舊思想，或者盲目地膜拜西方現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)思維，也沒有生搬硬套地要去嫁接中國傳統(tǒng)審美，而是在后印象主義和現(xiàn)代繪畫諸流派的思維啟蒙和形式語言滋養(yǎng)下，通過不斷深挖和提取中國傳統(tǒng)寫意精神的文化內(nèi)涵，把視線從西方現(xiàn)代和中國傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向了中國當(dāng)代現(xiàn)實和生活日常，在持之以恒的實踐探索中取得了卓有成效的成果，并產(chǎn)生了一定的影響力。
我想，以一個藝術(shù)實踐者的體驗和認(rèn)識在深入了解西方藝術(shù)發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，既不盲目跟風(fēng)西方當(dāng)代藝術(shù)，又不拒絕西方現(xiàn)代繪畫的思維和語言，更不拋棄我們自己的生活和本土文化精神內(nèi)核，中國油畫的發(fā)展才具備了“接著說”的可能性。
