摘自:中文之家
前面先寫幾句話，這個帖子比較長，而且其中引用的地方很多。看起來可能很枯燥，希望茶社的朋友們能螞蟻搬家般的每次看點，也許對大家有不少好處。另外這帖子尚未寫完，希望大家多提意見，多提供不同說法，利于我的修正。
一、問題的提出：
現在寫對聯因循的詩律的一些說法，以平仄來界定韻律是否合適，孤平、下三平等概念也來自詩律。那么在此之前沈約等人從聲律美出發而提出的“八病”，是不是可以借鑒來作為建立“對聯格律”的基礎呢？從而也提出新四聲也左右對聯聲律美的觀點，因為現在讀對聯用的是現代漢語中普通話的讀音，無疑應該從現代語音來分析。
對聯格律是為了什么？是為了規范作品，使作品讀起來舒服，我們不能把它看做一種約束。有的句子合律，但讀起來也不舒服。因為四聲分配不合適，使我們讀起來拗口。如果考慮了平仄的問題后，再去合理分配四聲，是不是更好？而又有一個聲母和韻母分配的問題，如“故國觀光”是合律的，但是卻是連續四個聲母相同導致讀之不諧，同樣疊韻多了也會有一樣的問題。如果考慮了這方方面面的問題再去談對聯格律，或許就會有許多有益的想法。大家應該重新審視現在普遍認可的聯律，即“馬蹄韻”。
提出這個問題還有其他的原因。年初時翻到一本中華書局出的喻氏著述的唐三百詳析，里面說到了古詩的格律問題。在這本書里，喻先生在前人理論的基礎上對古詩的格律進行了分析。并且列舉了趙譜和董譜，進行比較。為此我參考了趙執信的原著《聲調譜》，在上古籍丁福保先生編著的《清詩話》中，還收錄了翁方綱《小石帆亭著錄》中錄的王漁陽的《古詩平仄論》，翁氏印證王論而改的《趙秋谷所傳聲調譜》，另外還收藏了趙執信的原作《聲調譜續》及崔翬《聲調譜拾遺》，翁方綱的《古詩平仄論》及《五、七言平仄舉隅》。明末清初即開始了對上古音的研究，分析古詩是否有格律也有了理論依據。從這些著述的分析總結看得出古詩也是有格律的，最起碼唐及唐后古體是有規律可循的，嚴格程度不亞于律詩體。
回來看看馬蹄韻，因為馬蹄韻誰提出的、怎么提出的、有何理論依據并無詳細考證，余德泉先生《對聯格律·對聯譜》最后定論所依據的并非從聲律美給出說服人的理由，而是總結歷代韻文（但極少從古體中取證）的平仄規律，是以“約定俗成”或是以“大家自覺遵循”做為定論中最有力的依據。余老師列舉了歷來聯書中合馬蹄韻的比例來說明問題，提了一下沈約的事，還是沒有從聲律根本去論述。在對聯格律后面，余先生又整理了“對聯譜”，看整個對聯譜的編排及選材，其實還是在為馬蹄韻立據。
律詩與古詩句中平仄安排是針鋒相對的，古體中鮮有律句，律詩里更少不合律之句。對聯脫胎于駢文與律詩中的對仗（這句話有點籠統，因為這問題早是定論，不再詳述），所以在聯最初的發展中肯定也受到律詩格律的影響，余先生為這種類型的聯僅僅借鑒了律詩的格律來作為聯律的參考也就不奇怪了，也是很有道理的。律詩的句式很死板，七言都是223句式，那么律詩的格律也很簡單的能總結出來。但對聯的發展脫出了律詩的固定句式，字數也開始不完全是五七字，到了明清時更不再是單句聯。如果再用律詩中借鑒來的格律來約束發展的對聯，已經不再有道理。長聯的句腳平仄余先生大都從駢文和前人長聯中舉例說明的，岃是很有道理的。那么句中平仄又怎樣在長篇中變化才顯得不呆板？提到長聯，長聯尚氣，就要聯系到古體，十年煉氣養氣，寫古體要順手多了。古詩講氣脈，而且古詩句式多樣，按理來說更近于長聯的筆法。那么在面臨長聯的盛行，而長聯與古詩更具可比性的情況下，為什么不能借鑒古詩的聲律要求？借鑒不是因襲，在新的時代，音韻學昌盛了，美學也有系統總結了，比較藝術也提出了（可以就音律美、聲律美等進行橫向聯系與比較），對聯的發展多樣化了，語音、語言習慣都發生變化了，是不是也要有新時代賦予對聯格律的新生命呢？我們現在不是不需要規律，而是要尋求比馬蹄韻更能說服人的對聯格律。
駢文是對聯起源的重要根基之一，現在的單句聯與二句聯與駢文關系的脈絡清楚可尋。而在余德泉先生的《對聯格律·對聯譜》中，簡單提到了沈約的理論，舉的例證里也有駢文，卻無法借助散文來說明問題。永明后的駢文在聲律上受永明體的影響極大，順著對聯祖先之一的駢文，我們溯現行對聯聲律起源到這算是一個源頭了，而這個源頭聲律方面的主要活水卻是永明體。
然后再來看現行對聯格律來源的另外一個祖先：律詩。永明體無疑是律詩格律成熟路上一個決定性里程碑。在永明前的漢魏古詩雖然每句字數基本相同了，但句數還很不確定。永明體雖沒有律詩那樣嚴格的句數規定，但卻是比較短的，沈、宋完善律詩體所依據的聲律標準無疑也吸取了永明體的營養，這樣一來溯這個源頭也到了永明體。
而“永明體”產生的音韻基礎正是“聲律說”，那么我們有必要依此溯源。
二、“聲律說”產生前的音韻背景：
每有戰亂發生時，也就是民族融合和文化交流的黃金時代。從音韻角度來看，三代更替及春秋戰國諸侯紛爭時，各國官方語言在變，方言與方言也相互影響，這也導致了漢語總體上字音與調的變化。就音調而言，段玉裁認為“古無去聲”。黃侃與王力認為上古就只有平與入之分，我們不妨從王氏之說：入聲中的長入慢慢消失變為去聲，短入變為中古的入聲，而平聲中也產生分化，長平就是中古的平聲，短平大部分變為中古的上聲，一小部分變為中古的去聲（近代關于上古音調爭論中還有孔氏的“古無入聲”，現在普遍認可段、王之說）。并就六經中字的讀音舉例來論證“古無去聲”說，后又有何九盈先生的補證。但是上古時并無理論上的聲調之分，只有讀音中自然分化開的音調。正如明陳第認為的“四聲之辯，古人未有”；而王念孫與江有誥認為古有四聲。我認為這并不矛盾，蓋陳說指四聲分辨的理論，王與江說側重于話語中音調本身的有無。
“韻”一說也起于東漢后，目前沒有史料說明此前存在過韻書，所以古詩的韻部當時可能就是讀音上的相諧，也沒有形成理論上的韻部。而且古體不論聲調，平仄韻通壓。顧氏開上古音研究之端，至晚清時上古音分韻部已趨完善，后人增減不得。這是依六經訓詁構擬出上古音，然后依韻分部，這證明當時所謂同韻字的讀音相類，入樂時能體現同聲之美。與中古音比較，我們也可看到字音的變化。（例如我們現在看到的平水韻部中同部字，在現代漢語里也有許多是不同韻的，這就是語音變化的緣由。）
三、劉宋前樂與詩的關系：
《禮記》曰：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然，感於物而動，故形於聲，聲相應，故生變，變成方，謂之音，比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”又曰：“審聲以知音，審音以知樂。”《尚書》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”《詩大序》：“情發于聲，聲成文謂之音”。上古的詩被之管弦，是與樂分不開的，宋鄭樵《通志·樂略》云：“自后夔以來，樂以詩為本，詩以聲為用”。至周時禮崩樂壞，后又經戰亂，樂工亡散，漢哀帝年間又遣散樂府，樂制也難考了。據《博物志·考樂》載魏時得杜夔雅樂四部。根據《三國會要·樂》中綜合《晉書》與《宋書》所考，杜夔所傳雅樂又被柴玉、左延年改為新聲，僅僅存《鹿鳴》一篇。至此雅樂已名存實亡。但這只敘述了雅樂之變遷，而對漢時發展起來的俗樂和文人樂卻未有記敘。其實建安時期，曹操破荊州收雅樂后，不但在復尋古雅樂，也在尋求俗樂和文人樂。從當時的一些詩文考得，曹植的《顰舞歌》、《侍太子坐詩》、《野田黃雀行》等中所敘都可為證明當時有許多樂工聚在鄴下地區，鄴下也成了俗樂復興的根據地。這時的所謂“清商樂”地位不輸于雅樂，就連曹植之身份都不能照曲譜詞，這時的文人只能去尋求俗樂及文人樂來則詩，甚至可能會有想法使樂與詩脫離。所以劉宋劉敬叔《異苑》中云：“陳思王游魚山，忽聞空里誦經聲，清遠遒亮。因使解音者則而寫之，為神仙聲……”。曹植創作尋求突破，欲效梵唱而變新聲，此舉也成了后世溯詩格律之本。而后從晉到劉宋前期，是樂與詩的分離期，許多詩詞已不為了套樂曲而制了，這樣一來，詩的音律美就肯定要依靠一種新的規則了。加之由于魏晉時反切的趨于完善，梵文中“體文”的啟發，依五聲分部的韻書有了產生的依據。最早產生的韻書是魏李登的《聲類》，是以五音分類的。此后產生的了大量韻書，據王國維所考有數十部。
四、佛學對“聲律說”起源的影響：
東漢時期，佛學傳入了中國。到了漢末大亂，魏晉時少數民族入主中原，語言又在發生變化。到了魏晉時，崇尚玄學而儒學式微，而釋、玄互相影響，佛學在南北朝時已頗具聲勢。隨著佛學的昌盛，譯經者也越來越多，不但有外國僧人，也有中國釋子和文人，而誦經梵唱更是盛行，這樣一來許多國人便通曉梵文。當時的印度，就已注意到聲律之美，而魏晉后的中國，卻正是詩與樂的分離期。譯經僧人就印度文體與中土文體比較，力求把聲律美引到漢文中來。慧皎《高僧傳》：“什每為敘論西方辭體，商略同異。云：天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。”而講經說法要“轉讀”，“轉讀”是用韻律語言歌詠佛經。《高僧傳》又云：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄；至于此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵音。”梵文中有類似字母的“悉曇”，類似聲母的“體文”與類似韻母的“摩多”，被借鑒到建立漢語聲調理論中來。反切也從此趨于精細，所以當時才有多部韻書的產生。后又受圍陀之《聲明論》影響，始分平、上、去三聲。陳寅恪《四聲三問》：“所以適定為四聲，而不為其他數之聲者，以除去本易分別，自為一類之入聲，復分別其余之聲為平上去三聲。綜合通計之，適為四聲也。但其所以分別其余之聲為三者，實依據及摹擬中國當曰轉讀佛經之三聲。而中國當曰轉讀佛經之三聲又出于印度古時《聲明論》之三聲也。據天竺圍陀之《聲明論》，其所謂“聲”者，適與中國四聲之所謂聲者相類似。即指聲之高低言……”“圍陀聲明論依其聲之高低，分別為三……”“至當曰佛教徒轉讀其經典所分別之三聲，是否即與中國之平上去三聲切合，今曰固難詳知，然二者俱依聲之高下分為三階則相同無疑也。中國語之入聲皆附有k、p、t等輔音之綴尾，可視為一特殊種類，而最易與其他之聲分別。平上去則其聲響高低相互距離之間雖有分別，但應分別之為若干數之聲，殊不易定。故中國文士依據及摹擬當曰轉讀佛經之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲。于是創為四聲之說，并撰作聲譜，借轉讀佛經之聲調，應用于中國之美化文，四聲乃盛行。”
關于“四聲說”在南朝被提出來的歷史原因，陳寅恪《四聲三問》中有考：
“建康為南朝政治文化之中心。故為善聲沙門及審音文士共同居住之地。二者之間發生相互之影響，實情理之當然也。經聲之盛，始自宋之中世，極于齊之初年。竟陵王子良必于永明七年二月十九曰以前即已嫻習轉讀，故始能于夢中詠誦。然則竟陵王當曰之環境可以推知也。雞籠西邸為審音文士抄撰之學府，亦為善聲沙門結集之道場。永明新體之詞人既在“八友”之列，則其與經唄新聲制定以前之背景不能不相關涉，自無待言。”“（周顒）與沈約一為文惠之東宮掾屬，一為竟陵之西邸賓僚，皆在佛化文學環境陶冶之中，四聲說之創始于此二人者，誠非偶然也。”
而王融也是竟陵王蕭子良幕僚，這幾人在一起，又常受梵文之“轉讀”影響，倡四聲而制新體，以人為聲律重鑄詩歌吟詠之美也就不奇怪了。
五、關于“聲律說”：
據《南史·陸厥傳》：時盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂，汝南周顒善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入為四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異；兩句之內，角徵不同；不可增減。世呼為“永明體”。
又據《梁書·沈約傳》說：又撰四聲譜，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨得胸衿，窮其妙旨，自謂入神之作。高祖雅不好焉。帝問周颙曰：“何謂四聲？”颙曰：“天子圣哲是也。”（撰此文中，曾和云起戲說起新四聲為何，答曰：“天涯雅座”，當時念得此，不由嘆合名之巧，如今思來，卻是另一番滋味。）
封演《封氏聞見記》：“周顒好為韻語，因此切字皆有平上去入之異。永明中，沈約文辭精拔，盛解音律，遂撰《四聲譜》。時王融、劉繪、范云之徒，慕而扇之。由是遠近文學，轉相祖述，而聲韻之道大行。”
《四聲譜》已不傳，無法考證當時沈約的完整聲律理論。這里介紹了四病，（據陸侃如與馮沅君的《中國詩史》考，其他四病非沈約所制，而郭紹虞的《中國古代批評史》中引前人論，認為可能還是沈約所制，在此爭論結果已無必要，略提一下。）很明顯提出四病是為了詩句中平仄相協調，這應該是至今仍有重要意義的指導思想。關于“八病”說到底說了什么，近人大都采用唐時曰僧遍照金剛所著《文鏡秘府論·天卷·四聲論》之說，因為他們相距時間較短（沈約441—513年，遍照金剛774—835年）。所謂“平頭”是指五言詩第一字，第二字不得與第六字、第七字同聲；所謂“上尾”指第五字不得與第十字同聲（連韻者可不論）；所謂“蜂腰”是指一句中第二字、第五字不得同聲；所謂“鶴膝”是指第五字與第十五字不得同聲。所謂“大韻”指五言詩中上九字中不得與“韻字”相犯。小韻指除韻以外而有迭相犯者（即九字之間互犯）。所謂“旁紐”又名“大紐”，即五字句中避免雙聲。所謂“正紐”又名“小紐”，五言一句中避免同紐字。
沈氏之聲律綱領主要體現在沈約之《宋書·謝靈運傳》中：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。”“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”
六、“聲律說”在當時引起的爭論：
“聲律說”自產生以來，便爭論不斷，很有影響的就有陸厥、鐘嶸、劉勰等。
《南齊書·陸厥傳·與沈約書》中云：“自魏文屬論，深以清濁為言，劉楨奏書，大明體勢之致，岨峿妥怗之談，操末續顛之說，與玄黃於律呂，比五色之相宣，茍此秘未睹，茲論為何所指邪？”同書中沈約《答陸厥書》：“自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別。雖知五音之異，而其中參差變動，所昧實多，故鄙意所謂‘此秘未睹’者也”。陸氏在此將聲律的自覺追求與宮商的自然迎合混同了。
鐘嶸《詩品序》：昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才，銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論。或謂前達偶然不見，豈其然乎？嘗試言之，古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會。若“置酒高堂上”、“明月照高樓”，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不被管弦，亦何取於聲律邪？齊有王元長者，嘗謂余云：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。唯顏憲子乃云‘律呂音調’，而其實大謬。唯見范曄、謝莊頗識之耳。嘗欲進《知音論》，未就。”王元長創其首謝、沈約揚其波。三賢或貴公子孫，幼有文辯，於是士流景慕，務為精密。襞積細微，專相凌架。故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能；蜂腰、鶴膝，閭里已具。
鐘氏所提也偏激了，既不被之管弦，何以律之？
劉勰《文心雕龍·聲律第三十三》：
夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中征。夫征羽響高，宮商聲下；抗喉矯舌之差，攢唇激齒之異，廉肉相準，皎然可分。今操琴不調，必知改張；摛文乖張，而不識所調。響在被弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律，其故何哉？易為巧，而內聽，難為聰也。故外聽之易，弦以手定；內聽之難，聲與心紛；可以數求，難以辭逐。
凡聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發而斷，飛則聲揚不還，并轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。夫吃文為患，生于好詭，逐新趣異，故喉唇紛；將欲解結，務在剛斷。左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣。是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，（吟詠）滋味流于下句，氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。韻氣一定，則余聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，而選和至難，綴文難精，而作韻甚易，雖纖毫曲變，非可縷言，然振其大綱，不出茲論。
若夫宮商大和，譬諸吹鑰；翻回取均，頗似調瑟。瑟資移柱，故有時而乖貳；鑰含定管，故無往而不壹。陳思潘岳，吹鑰之調也；陸機左思，瑟柱之和也。概舉而推，可以類見。
又詩人綜韻，率多清切，《楚辭》辭楚，故訛韻實繁。及張華論韻，謂士衡多楚，《文賦》亦稱取足不易，可謂銜靈均之聲余，失黃鐘之正響也。凡切韻之動，勢若轉圓；訛音之作，甚于枘方；免乎枘方，則無大過矣。練才洞鑒，剖字鉆響，識闊略，隨音所遇，若長風之過籟，東郭之吹竽耳。古之佩玉，左宮右征，以節其步，聲不失序。音以律文，其可忽哉！
贊曰：摽情務遠，比音則近。吹律胸臆，調鐘唇吻。聲得鹽梅，響滑榆槿。割棄支離，宮商難隱。
由此可見，劉氏持贊同態度。
七、律體完善與嬗變：
如陳寅恪先生所認為的“沈、王之時還是草創，以后愈演愈繁，到李百藥才完備。”從永明體到唐律詩的形成，除了李百藥，上官儀、元兢不能不提。上官儀所做貢獻有二：一是規范了對仗；二是提出了雙聲疊韻，利于律體成熟期“以病對病”理論的形成。而杜曉勤的《從永明體到沈宋體──五言律體形成過程之考察》中認為上官儀“六對”、“八對”的理論直接導致了元兢“調聲術”的產生，這標志著已有了律體聲律理論，具有劃時代的意義。然后至沈佺期、宋之問，律體方得大成。《新唐書·宋之問傳》：“魏建安后迄江左，詩律屢變。至沈約、庚信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病、約句準篇,如錦繡成文。學者宗之,號為‘沈宋’。”這時的詩不但聲律化，而且已講究對仗。沈、宋等人從“永明體”必需講求“四聲”發展到只辨律體的“平仄”,從只是“提出”并“回忌聲病”發展到主動定出“平仄”規律，又由原來只講五字或十字的聲律協調，發展到全篇平仄的協調，以及中間二聯必須上下句屬對，從而形成完整的律詩體格。獨孤及在《皇甫公集序》論道：“至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫,歌之而成聲,緣情綺靡之功，至是乃備。”元稹于《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》進一步說道：“沈宋之流,研練精切,穩順聲勢，謂之為律詩。由是而后,文體之變極焉。”
正如“永明體”初成之際，眾人依新體作詩，一時音節宛轉，清麗無方。如謝眺說的“好詩圓美流轉如彈丸”，他的詩歌創作正是體現了這一審美觀點。正因為要“圓美流轉如彈丸”，所以他運用已有聲律理論于實際創作中，而他的詩如沈約《傷謝眺》中所贊：“吏部信才杰，文鋒振奇響。調與金石諧，思逐風云上。”。而后眾人效仿，才氣弱者必流于糜麗而無力，“聲律”理論遂被詰為束縛才思之物。律體也一樣，雖然初唐已至完善，不少人依此成詩，名篇累累。但為擺脫律體形式上的束縛，又為避免氣格糜弱，后世還是在不斷求變。盛唐時杜甫大才，集詩三百、漢魏六朝之大成，嚴于律體，但又怕音節宛轉而傷詩雄渾之質，又由此而求新求變而成就“拗體”數十首，后世竟相摹仿，唯山谷得其一二。董文渙于《聲調四譜》說到：“七言拗律，唐人本不多見，老杜獨創此格。其平仄與律體不同，亦與古體不同”。而李白以氣勢為行文第一要訣，橫掃聲律之障，故少有律體，律體也未盡守格律，獨成一格。中唐時更是如趙翼《甌北詩話》中所論：“自中唐以后，律詩盛行，競講聲病，故多音節和諧，風調圓美。杜牧之恐流于弱，特創豪宕波峭一派，以力矯其弊”。
還要特別提出的是白居易的求新求變。樂天創“長慶體”，古體中卻又用律句，而且還有工整的對仗；又不象律體那樣有嚴格的格律要求；而且數句一轉韻，與古體一般平仄韻通用，以求得“音調的協調圓轉和抑揚變化”。押仄韻而成律句，于是有了“倒律聯”。除此以外，白氏一個重要的貢獻就是開創了“以白話入詩”的先聲，此前詩怕流俗，故極少有白話入詩。長慶此一變，今曰寫聯者“以白話入聯”當可宗之。
八、幾種名詞之辯：
1、平仄辯：
“平”顧名思義為“平直”，“仄”義近似為“彎曲、不平”。中古音中平仄之分為平聲為“平”，上、去、入聲為“仄”。現代漢語所謂平仄之分為陰、陽平聲為平，上、去聲為仄。按調值譜來看，普通話中平聲（陰平55、陽平35）調值或無變化或變化小，仄聲調值（上聲214、去聲51）變化大。正合“平直”與“不平”之說。但這只是用現代漢語中普通話的調值來解釋的。中古音調調值卻仍是不明了，無法如此附于此說了。
平仄對韻文影響極大，但是平仄究竟如何定義，劃分又有何理論基礎，卻是沒幾個說得明白的，想來也不禁莞爾。應該說當時沈約所提到之“浮聲”與“切響”、“輕”與“重”，已具“平仄”雛形；劉勰說的“飛”與“沉”也已近似平仄之說了。顧炎武《音論》謂“五方之音有輕重遲疾之不同……其重其疾則為入、為去、為上，其輕其遲則為平”；錢大昕《潛研堂集·音韻答問》：“大率輕重相間，則平仄之理已具矣”。郭紹虞綜諸家之說，認為到唐時才有平仄之名的，而以前只是有平仄之實而無平仄之名。另外張立齋《文心雕龍考異》：“古之所謂宮商，決非后世之謂平仄，分為四聲則可，便稱等于宮商則非矣”。
2、清濁辯：
據黃侃《文心雕龍札記》所考：《周語》曰：“大不逾宮，細不逾羽”。《禮記·月令》鄭玄注：“凡聲尊卑，取象五行，數多者濁，數少者清”。《律歷志》“宮數八十一，商數七十二，角數六十四，徵數五十四，羽數四十八”，所以一般以宮商為濁，徵羽為清，角清濁中。（按：結合劉勰“徵羽響高，宮商聲下”來看，則清濁已辯。）
《蔡寬夫詩話》：“……蓋以輕重為清濁爾，所謂前有浮聲則后有切響者是也。”（按：這就是把“清濁”與“平仄”聯系起來了。）
而在音韻學中，清濁又二分為四：全清指不送氣不帶音的塞音、擦音和塞擦音；次清指送氣不帶音的塞音、塞擦音；全濁指帶音的塞音、擦音、塞擦音；次濁指帶音的鼻音、邊音和半元音。
3、四聲與五音辯：
唐處忠《元和新聲韻譜》謂：平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直且促。（按：神珙《四聲五音九弄反紐圖序》也是以此為據的。）
明真空《玉鑰匙門法歌訣》謂：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。（按：此說大抵征四聲之異，而難見真象。）
謝元淮《填詞淺說》謂：蓋平聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不反，入聲逼側而調難自轉。（按：此說可為為何聯句必以平聲為尾，蓋有聲盡之意。）
遍照金剛《文鏡秘府論·天卷·調聲》引唐元兢云：“聲有五聲，角徵宮商羽也。分于文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲，角為入聲”。即四聲之“上去”高而“平入”下也。（按：此蓋為“調聲術”所本）
4、陰陽辯：
在音韻學上，中古音系四聲因受聲母清濁影響，分陰陽兩類，清聲母的字為陰調，濁聲母的字為陽調。陰調有陰平、陰上、陰去、陰入，陽調分陽平、陽上、陽去、陽入。現代漢語陰陽只在平聲中分，分為陰平、陽平。這是元曲度譜諧聲時，嚴格分了陰陽。
周濟《宋四家詞選目錄序論》謂：陽聲字多則沈頓，陰聲字多則激昂，重陽間一陰，則柔而不靡，重陰間一陽，則高而不危。（按：這又與拗體之夾平相近。）
5、雙聲疊韻辯：
雙聲疊韻必指相連兩字同聲部或同韻部，若間字同聲同韻則實為聲病了。雙聲疊韻詩三百中就有，但是自覺的分析卻應是起于反切了。反切之上字必與所切之字同聲，下字必與所切之字同韻。
《蔡寬夫詩話》：“四聲中又別其清濁以為雙聲，一韻者以為疊韻。”（按：此說近于反切之說）
《謝莊傳》：王玄謨問謝莊何者為雙聲？何者為疊韻？答云：懸瓠為雙聲，碻磝為疊韻。（按：這相當抽象，蓋取其征耳）
李重華《貞一齋詩說·七四》答其師所問：疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘，雙聲如慣珠相聯，取其宛轉。（按：這說出了鏗鏘與宛轉之象。鏗鏘者蓋取自古說，宛轉者可參。）
謝榛《四溟詩話》：雙聲疊韻字，要著意布置，有宜雙不宜疊，宜疊不宜雙處。重字則既雙且疊，尤宜斟酌。（按：此謂雙聲疊用者不可亂用，因文而異。）
（又按：其實以上諸名詞之辯相互間多有聯系。本來應該合在一起說，但怕那樣又會混了，更不易看明白，故如此分開。）
因為這些名詞在不同領域有不同說法，不同時代有不同異稱，繁復程度遠遠超出我原來所想，手頭資料缺乏，這一節成了全文中最弱的一節，但是卻是很重要的一節。希望有這些資料者不吝相賜。
九、詩詞從“只慮平仄”到“間慮四聲”的反思：
因為當初避病脫束縛心切，所以用“四聲”規范詩詞的已很少了。到了后世詩話與詞話反省到此時，不少人重新考慮了這問題，特別是對仄之中的“上、去、入”三聲，更是不厭其煩的論述其間用之妙。如：
陳廷焯《白雨齋詞話》：詞之音律，先在分別去聲。不知去聲之為重，雖觀詞律，亦知其然而不知其所以然。
周濟《宋四家詞選目錄序論》謂：紅友極辨上、去，是已。上、入亦宜辨：入可代去，上不可代去，入之作平者無論矣。其作上者可代平，作去者斷不可以代平。平去是兩端：上由平而之去，入由去而之平。
又謂：上聲韻，韻上應用仄字者，去為妙。去入韻，則上為妙。平聲韻，韻上應用仄字者，去為妙，入次之。疊則聱牙，鄰則無力。
沈祥龍《論詞隨筆》:律欲細，依其平仄，守其上去，毋強改也。
李漁《窺詞管見》：四聲之內，平止得一，而仄居其三。人但知上去入三聲，皆麗乎仄。而不知上之為聲，雖與去入無異，而實可介乎平仄之間。以其另有一種聲音，雜之去入之中，大有涇渭，且若平聲未遠者。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過文，由平至仄，從此始也……此即聲音之過文，猶上聲介乎平去入之間也。詞家當明是理，凡遇一句之中，當連用數仄者，須以上聲字間之，即與純用去入者有別，亦似可以代平。最忌連用數去聲，或入聲，并去入亦不相間，則是期期艾艾之文，讀其詞者，與聽口吃之人說話無異矣。
蔡嵩云《柯亭詞論》：
詞守四聲，乃進一步作法，亦最后一步作法。填時須不感拘束之苦，方能得心應手。故初學填詞，實無守四聲之必要。否則辭意不能暢達，律雖葉而文不工，似此填詞，又何足貴。惟世無難事，習之既久，熟能生巧，自素所謂拘束，一以自然出之。雖守四聲，而讀者若不知其為守四聲矣。北宋尚無守四聲之說。通音律之詞家，大都能按宮制譜，審音用字。南渡后，此法漸漸失傳。于是始有守四聲詞派出，以求于律不迕。至所謂守四聲，在一調中，有全守者，有半守半不守者。方楊諸家之和清真，每有此現象。全守者不必論。半守者，即詞中此一部分四聲，有絲毫不容假借處。故諸家于此等處，均不肯違背。半不守者，即詞中此一部分四聲，有可通融處。……入可代平，去不代上，本宋賢成說，不妨按調之情形采用。……總之宋詞之音譜拍眼既仁，即守四聲，亦不能入歌。守律派之守四聲，無非求其近于宋賢葉律之作耳。近年社，恒見守律派詞人，與反對守律者互相非難，其實皆為多事。詞在宋代，早分為音律家之詞與文學家之詞。音律家聲文并茂之作，固可傳世。文學家專重辭章之作，又何嘗不可傳世。各從其是可也。
（按：蔡氏首尾二說乃真知灼見！放之聯道亦然。）
陳匪石《聲執》：
萬氏之辨去聲及去上也，因音有高低，而默會于抑揚抗墜。謂必如是，乃能起調。所資以參酌者，為南北曲之謳唱。就所用去上，推之于詞。……姜夔七音四聲相應之手，似較周颙、沈約尤精。然沈義父有言：近世作詞者，不曉音律。而舊譜失傳一語，亦常見于南宋人詞敘中。如萬氏之說兩上兩去，皆所當避。……然于口齒間求諧葉，唇齒喉舌陰陽呼等，皆不無關系。欲合于孟子所謂耳有同聽，則與永明聲病，息息相關。四聲既分，陰陽亦別。雙聲疊韻，尤當慎用。以愚諷籀所得，諧美清脆之句，率布置停勻。一句之中，聲紐韻部，實忌重沓。李清照聲聲慢連用十四疊字，吳夢窗探芳新連用八疊韻字，亦與柳史同一疑問。聞者疑吾言乎，求音理于機密，固有如是者。音學大師戴震，雖非詞人，而謂音同字異，或相似者連用為不諧，實可施之于詞也。
（按：此處質疑名篇所犯之聲病，竟不下結論。尾句引戴東原所云，亦可適于聯道。）
作者以四聲有定為苦，固也。然慎思明辨，治學者應有之本能，否則任何學業，皆不能有所得，況尚有簡捷之法自得之樂乎。萬氏曰：“照古詞填之，亦非甚難。但熟吟之，久則口吻之間有此調聲響，其拗字必格格不相入。而意中亦不想及此不入調之字。”況蕙風晚年語人：嚴守四聲，往往獲佳句佳意，為苦吟中之樂事。不似熟調，輕心以掉，反不能精警。以愚所親歷，覺兩氏之言，實不我欺。凡工詩工文者，簡練揣摩，困心衡慮，甘苦所得，當亦謂其先得我心也。抑愚更有進者，諷籀之時，先觀律譜所言。再參以善本之總集、別集并及校本，考其異同，辨其得失。則一調之聲律，具在我心目中，熟讀百回，不啻己有，不獨入萬民之境，且獲思悟之一適。竹垞、樊榭，有開比先。強村、樵風，遂成專詣。至足法矣。及依律填詞，尤有取于張炎詞源制曲一論，句意、字面、音聲，一觀再觀，勿憚屢改，必無暇乃已。白石所謂過旬涂稿乃定，不能自已者。彈丸脫手，操縱自如，讀者視為天然合拍，實皆從千錘百煉來。況氏之樂，即左右逢源之境。成如容易卻艱辛。強村先生謂之人籟。且曰：“勿以詞為天籟，自恃天資，不盡人力，可乎哉。”特以艱深文淺陋，不足語于研煉，且當切戒耳。
（按：陳氏云慎思明辨，聯道中幾人耳？其所引萬氏之說與桐城派文氣說可相參矣。后及改詞之法，本欲不錄，然慮及作聯者可為鑒，故錄。）
（又按：以上諸位詞論家皆看到了詞中仄聲要有分別。不分別開，或不足諧樂之妙，或會有拗口之疾。特別是笠翁，更是提出上聲近平之說，雖所憑有欠，足見其重視四聲之別，蓋與其為戲曲作者有關。）
李重華《貞一齋詩說·六九》：“律詩只論平仄，終其生不得入門。既講律調，同一仄聲，須細分上去入，應用上聲者，不得誤用去入，反之亦然，就平聲中，又須審量陰陽、清濁，仄聲亦復如是。至于古體雖不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知……吟古體詩如唱北曲；吟律詩如唱昆曲。蓋古體須頓挫流利；近體須鏗鏘宛轉，二者絕不相蒙始能各盡其妙。”
（按：李氏此類比可發人深省。）
而董文渙于《聲調四譜》中論述就極為詳細了：
唐律高處在句中四聲遞用。朱彝尊氏謂老杜律詩單句，句腳必上、去、入皆全，今考盛唐初諸家皆然，不獨少陵且不獨句腳為然。即本句亦無三聲復用者。故能氣象雄闊，俯視一世，高下咸宜，令人讀之音節鏗鏘，有抑揚頓挫之妙，間有末句三聲偶不具者，而上去、去入、入上句必相間，乃為入式。否則犯上尾矣。蓋四聲之說創自東陽，初唐諸公，遞相祖述，至沈宋而研煉盡致。故其詩皆高古渾樸，絕無卑靡之音。盛唐相去未遠，恪守宗法，并非絕無師承可比。中晚而后，漸失此法，宋元人更無知者。間有偶合，亦不自解其故。否則三聲偏用讀之聱牙，故音韻委靡不振。近世論詩者，只知有平仄二聲，于初盛諸家妙處，動曰天籟。自然音節不煩繩削自合。于宋元后則統約時代為之。不尋其源而強作解事，皆隔靴搔癢之談耳！間舉此義相示，輒藉口三百篇漢魏并無平仄以自文其漏，且謂詩之佳處并不在此。不知僅知此訣，不知此訣并不足以言詩，故于律體首標一格，曰四聲遞用法。欲使讀者依此例取諸家詩，平心參之，知詩句四聲相間，陰陽開合之功不可少也。……詩律至三聲互用，八病全卻，始可云無遺憾矣。
（按：這些論點在音韻學昌明的現代看來，有的說法沒有道理。但是完全可以看出歷代詩詞家對僅僅用“平仄”來規范詩詞律是不滿的，而更多人是怕用四聲規范之繁瑣而避而不談。才大者尚可以氣御聲補之，才氣弱者必墜而不復，難出佳篇矣。）
十、“文氣”論的淵源：
“文氣”的“氣”這說法來自古哲學概念“氣”。先秦就有不少著述提到了“氣”字，如《禮記》、《管子》、《莊子》、《孟子》等。《禮記》中把氣與樂聯系了起來，也是儒家最早把“氣”這概念用到來藝術理論上的。而后孟子“我知言，我善養吾浩然之氣”的養氣觀成了儒家文論的淵源。而真正把“氣”用于文學評論，還是曹丕的《典論·論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”曹氏的這種“文氣觀”只囿于作者精神氣質在行文中的表現，但是，“文氣”一說便成了古代一個極其重要的文論概念。直到了劉勰的煌煌巨著《文心雕龍》中，才分別從《養氣》、《神思》、《體性》、《風骨》四篇中綜述了“文氣”。《養氣》中的“紛哉萬象，勞矣千想，玄神宜寶，素氣資養。”這不免有道家養氣修身的影響，從作者自身“精神”的狀態出發說明“氣”對文的作用。《神思》中的“神居胸臆，而志氣統其關鍵”，這說的是作者“志氣”在構思中的重要性。而《體性》中所言“肇自血氣”的“氣”近于說作家性格，與“才”、“學”、“習”一起決定文章“體性”。這里不但把“氣”分為剛柔，也說了這種“氣”是不會隨外界而變改的。《風骨》中“綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新”，“情與氣偕，辭共體并”。認為“氣”決定文章的“風骨”,所說就類似曹丕的“文氣論”了。這墊起了“文氣”說的基本框架。
到了唐代，“古文運動”前鋒柳冕在《答楊中丞論文書》中所說“風俗養才而志氣生焉,故才多而養之,可以鼓天下之氣”，此時論文氣，便強調思想志氣，要求天地之“正氣”。他在《答衢州鄭使君論文書》又說“夫善為文者，發而為聲，鼓而為氣。直則氣雄，精則氣生，使五采并用，而氣行于其中”。“直則氣雄”就回到了孟子的“至大至剛，以直養而無害”；而“精則氣生”則近于管子所說“精也者,氣之精者也”；“氣行于其中”又是曹丕所說“文以氣為主”。到了韓柳，“文氣論”更近于完善了。韓愈在《答李翊書》中有段精彩比喻：“氣，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小畢浮，氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜。”這著眼于文章的內容與形式的關系。以“氣”為主，決定“言”的形式，也就較柳冕文氣論在文論上更為深入具體。柳宗元卻以儒道為根本，側重于文以明道。同時要求寫作態度嚴肅，語言藝術應該為道義內容服務，著重于內容與形式結合。韓、柳主要從文章復古的角度，確立了作家思想修養與文章內容及形式關系的基本觀點，奠定了儒家“養氣”觀和“文氣論”的基礎。此后的文氣論發展中，理學家和歐陽修等人也著重于“文以載道”。宋代特別要提的是三蘇，他們強調的是作家的獨特藝術風格和文章的獨創性，不拘于儒家道義,而重視作家的文學素養和生活閱歷，認為只有具高度的文學素養，才可形成自己風格。而且認為這風格后人所學不到的。蘇轍在《上樞密韓太尉書》中：“文者，氣之所形。然文不可以學而能，氣可以養而致。”認為孟子“養吾浩然之氣”，所以“寬厚宏博”；司馬遷交游廣闊，博覽群書，故“疏蕩，頗有奇氣”。三蘇本身也做出了榜樣，坡公的詞、文獨具一格，后世竟不可仿。
明時文氣論已與韓、柳分流，從“文以載道”中走出，更強調作者本身的見識與閱歷，強調藝術真實。歸有光《項思堯文集序》中認為：“文章，天地之元氣。得之者，其氣直與天地同流。”唐順之在《答茅鹿門書》認為儒家及諸子文章正因各具本色，各有“一段千古不可磨滅之見”，“精光注焉”，所以“不泯于世”。至清代，是歷代文論大成之時，對文氣論分析也更趨于深入。
在這里我們要特別注意：
桐城派提出了“因聲求氣”。如劉大櫆《論文偶記》中:“神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句,則文之能事盡矣。”又如姚鼐《尺牘·與石甫侄孫》中說：“文章之精妙,不出字句聲色之間”,要“從聲音證入”；認為“學文之法無他，多讀多為”；“深讀久為，自有悟入”。羅臺山認為養氣需“端坐而誦之七八年”，這些都是為了獲得“語感”，使得寫文時不氣促勢滯。張裕釗在《答吳至父書》中：“文以意為主，而辭欲能副其意，氣欲能舉其辭。譬之車然，意為之御，辭為之載，而氣則所以行也。其始在因聲以得氣。得其氣，則意與辭往往因之而并顯，而法不外是矣。”認為文辭的暢通有力則取決于作者的神氣，而神氣卻具體在聲節上體現，所以掌握的方法便是“因聲以得氣”，通過朗讀體會精神氣質。后來“文氣論”又出現了曾國藩的“字句段落說”，他在《辛亥七月曰記》中說到：“為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清”，又在《咸豐十四年正月初四曰家訓》中闡述：“文章之雄奇，其精處在行氣，其粗處全在造字選句”。
另外在駢文寫作上朱一新《無邪堂答問》出現“潛氣內轉”說，認為駢文的文意轉折，氣韻流通，有“以虛字使之”，又有孫德謙《六朝麗指》“亦有不假虛字而意仍流通，乃在內轉”。因為對聯與駢文的密切關系，這些話在現在我們對聯的創作中仍具有重要意義。而在前人詞論中，亦有況周頤《蕙風詞話》中云：“澀之中有味、有韻、有境界，雖至澀之調，有真氣貫注其間。其至者，可使疏宕，次亦不失凝重，難與貌澀者道耳。”又是開了一派新境界。
“文氣論”不盡于此（例如性靈等派文氣論就未錄）。在此文中為我所用者已足，故不詳錄了。
十一、“文筆”之分與對聯的尷尬：
文筆之說漢時分出“藝文志”后就出現了，但文筆之確切之分還是在南朝。蕭繹《金樓子·立言》“古之學者有二，今之學者有四”中就把文學先分為二，再分為四。“二”者指漢人文學、文章之分；“四”者指文學分為“儒”與“學”，文章分為“文”與“筆”。而把文筆對立起來，始于顏延之《南史·顏延之傳》答宋文帝問“竣得臣筆，測得臣文”。劉師培在《文筆之區別》中認為劉勰《文心雕龍》從“第六”到“第十五”與從“第十六”到“第二十五”的編排有“隱區文筆二體之驗”。劉勰《文心雕龍·總術第四十四》“今之常言有文有筆，以為無韻者為筆，有韻者為文”。郭紹虞認為，應該從文體辯析去看“文筆”之分，這樣一來才能明確文學的性質，而不僅僅泥于形式。所以雖然他得出的結論中一部分與劉勰一樣：文是韻文，筆為非韻文，但是意義已不一樣了，因為他還從文學性質上分了純文學（文）與雜文學（筆）兩類。（我要的結論已夠我所用，所以后來還有關于此的很多辯論就不錄了。有興趣者可參考相關文獻）
文筆之分即韻文與非韻文之分，那么對聯屬于韻文還是非韻文呢？很明顯除了特例外，對聯是不押韻的，那么應該歸到非韻文中，但對聯的兩個源流駢文與律詩卻又屬于韻文。韻文或受樂律、或受聲律約束，而非韻文基本不受樂律、聲律約束，但對聯產生、發展卻明顯受到聲律約束，這就是對聯的尷尬了。
從這里我提出了對聯應該先分類的建議。從是不是用來吟詠而決定是不是要守律的說法。而如果近古體或近散體、近白話的筆法，是不是應該脫出對聯格律的范疇，而由文氣或是自然音節來審音節的融洽與否。
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