宋代小品畫略論
學術主持/撰文：劉建軒
中國的繪畫藝術在宋代達到了一個歷史的高峰。繪畫發展十分全面，人物、山水、花鳥在繼承前代的基礎上更趨于成熟，作品形式也是種類繁多，其中小品畫以存世量多、題材廣泛，成為欣賞和研究宋代繪畫的重要對象。
宋 佚名 出水芙蓉圖 絹本
23.8cmx25cm 北京故宮博物院藏
所謂小品畫，主要是指其尺幅上的狹小，從傳世的宋畫小品來看，它們的大小多不盈尺。從形式上看，以圓形和方形為主，據記載也不乏一些其他形狀，但比較罕見。這些精彩的畫作在它們誕生之初，并非像現在這樣只是單純的繪畫作品，它們本身是有實用功能的。圓形的一般是用作團扇的扇面，古人講的“輕羅小扇撲流螢”中的小扇指的便是這類圓形的執扇。而方形的通常是用作屏風或燈片。宋代的屏風形式非常多，其中有一類屏風是由許多小方格組成，因此會在其上作畫用以裝飾，今天的日本還保留了很多這樣形式的古代屏風。同樣的原因，宋人也會在用絹制成的半透明的燈片上作畫。
宋 佚名 水仙圖 絹本
24.6cmx26cm 北京故宮博物院藏
雖然宋代的大部分小品畫在其誕生之初是為了某些裝飾性用途，但其藝術價值卻遠非簡單的裝飾圖畫所能概括。談到宋代小品畫的創作，就不能不提宋代的皇家畫院——“翰林圖畫院”。傳世的大量宋人小品中絕大多數都來自宮廷，其作者也多是宮廷畫院的畫師。他們在創作這些供御畫作時皆用心繪制不敢有絲毫怠慢。與此同時，上至王公貴胄，下至普通文人，更是樂于在團扇上題詩作畫相互饋贈，這也使得小品畫的創作蔚然成風。
宋 佚名 初平牧羊圖 絹本
23.5cmx24.6cm 北京故宮博物院藏
從現存的宋代小品畫來看，其題材內容豐富多樣，令人目不暇接，為了更好地欣賞和研究這些畫作，在題材上進行一定的分類是非常有必要的。以宋徽宗主持編撰的內府藏畫錄《宣和畫譜》為例，書中的題材分類竟達十種之多。雖然詳細的題材劃分有助于增進人們對畫作特征的認識，但也會造成一定程度上的混淆。因此，目前學界通常會把中國畫分為人物、山水、花鳥三大類型來加以概括。
宋 佚名 秋堂客話圖 絹本
24.2cmx22.5cm 北京故宮博物院藏
南宋初年的花鳥畫延續了徽宗時期的繁榮，畫院中人仍以宣和體為尚。所不同的是，畫家們的創作已由北宋時期的鴻幅巨制轉向案頭小品。形制上的轉換對南宋花鳥畫最大的影響就是章法與題材的變化。北宋時期畫家們所喜愛創作的全景式花鳥畫到此時已不再流行，取而代之的是適應團扇、屏風、燈片的折枝式花鳥畫。正如董其昌在《容臺集》里說的：“宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始盛。”與山水畫類似，流傳至今的絕大部分宋代花鳥小品畫都創作于南宋時期。
宋 佚名 深堂琴趣圖 絹本
23.6cmx24.9cm 北京故宮博物院藏
伴隨著南宋政權的覆亡，皇家畫院的制度亦不復存在，以畫院畫家為創作主體的小品畫同樣難以為繼。到了元代，由于蒙古游牧民族的統治，貴族階層生活方式與漢人不同，團扇的使用度大大降低，因此元代的團扇繪畫數量非常有限。明、清兩代折扇逐漸興起并成為主流，文人雅士紛紛參與折扇書畫創作，從達官顯貴到一介布衣都以互贈折扇為表達友誼的一種方式。雖然團扇仍然在女性間被廣泛使用，但團扇上的書畫創作卻不再有往日的光輝。這也使得以團扇為主的小品畫成為了宋代繪畫所特有的一種藝術表現形式而被后人敬仰。
宋 佚名 竹澗焚香圖 絹本
25.8cmx20cm 北京故宮博物院藏
宋徽宗的花鳥小品畫
在中國古代歷史上雅好丹青的帝王不在少數，論及成就和影響，宋徽宗趙佶當屬之最。趙佶是宋朝的第八位皇帝，在位25年，他因書畫藝術上的非凡才華而名留青史。在宋徽宗的直接推動下，宋代的文化藝術迎來了歷史上的高峰，他的書畫創作及審美理念對其后中國書畫的發展更是影響深遠。宋徽宗之所以在藝術史上占有重要地位，一方面是由于他以皇帝的身份不遺余力地推動藝術的發展，另一方面還因他本身就是一位開宗立派的藝術大師。趙佶在藝術發展上非常全面，人物、山水、花鳥諸體皆精，尤以花鳥畫成就最高。他名下傳藏至今的書畫作品約有30余件，其中有四幅小品均為花鳥畫作。它們分別是《桃鳩圖》、《臘梅雙禽圖》、《梅花繡眼圖》、《枇杷山鳥圖》。
01
宋 趙佶 桃鳩圖 絹本設色
26.1x28.5cm 日本東京國立博物館藏
《桃鳩圖》，絹本設色，縱26.1厘米，橫28.5厘米，現藏于日本東京國立博物館。本畫署款“大觀丁亥御筆天下一人”，是趙佶26歲時的作品。畫中描繪了一只體形肥碩的綠色鳩鳥安靜地停棲在桃枝上的景象。桃鳩寓意吉祥安康，這是宋代宮廷畫家十分喜愛表現的題材。宋徽宗傳世的花鳥作品可分為兩種類型，一類是精細工麗的，一類是粗簡樸拙的，此畫便屬于精細工麗一類。這類作品繼承了五代黃荃富麗堂皇的繪畫風格，是北宋院體花鳥畫的主流。趙佶筆下的重彩花鳥相比于黃荃更顯華貴，在他的倡導下畫院逐漸形成被后世譽為“宣和體”的畫風。
02
宋 趙佶 臘梅雙禽圖 絹本設色
25.8x26.1cm 四川省博物館藏
《臘梅雙禽圖》，絹本設色，縱25.8厘米，橫26.1厘米，現藏于四川省博物館。本畫為宋徽宗趙佶的設色花鳥作品，畫中右下角署有“御筆天下一人”的款識。該款識寫法較為稚嫩，應屬趙佶早年所作。畫中描繪梅枝翠柏間兩只停棲枝頭的麻雀顧盼嬉鬧的情景。徽宗筆下的兩只麻雀表現得十分傳神，一靜一動，鳥的鳴叫仿佛透過畫面傳到觀者的耳中。趙佶畫鳥雀喜用生漆點睛，所以眼睛格外有神如活物一般，此畫也不例外，同樣使用了這種畫法。從宋徽宗現存的花鳥小品來看，構圖都是采用畫面左邊出枝的折枝式。這是一種在宋人花鳥畫中常用的構圖方式，從畫面的左邊往右畫是比較符合右手的用筆習慣。此畫與《桃鳩圖》相比，雖同屬工筆重彩畫，但用色則較為清雅，審美趣味上更傾向于質樸的水墨風格，是研究宋徽宗畫風流變的重要作品。
03
宋 趙佶 梅花繡眼圖 絹本設色
24.5x24.8cm 北京故宮博物院藏
《梅花繡眼圖》，絹本設色，縱24.5厘米，橫24.8厘米，現藏于北京故宮博物院。本畫署款“御筆天下一人”，該款識用筆亦顯稚嫩，與《臘梅雙禽圖》一致，應是徽宗早年所作。圖中一只繡眼鳥正站在梅花枝頭向前探望，鳥喙微張仿佛可以聽到它的鳴叫。畫中小鳥描繪得極為精致，同樣是用生漆點睛。畫面整體設色淡雅，唯獨梅花施以重彩，所以顯得格外突出。且又因年代久遠使得花瓣的白色顏料斑駁脫落，竟讓畫面增加了幾分古樸的感覺。
以上三幅小品畫在風格面貌上雖略有差別，但都屬于黃荃畫派的精工之筆，在繪畫技法上也大體一致。宋徽宗的另一幅花鳥小品《枇杷山鳥圖》則在風格面貌上與此三幅作品迥然不同。
一般認為工麗細致的院體風格是他人代筆或是御題畫，而樸拙一路則是徽宗親筆真跡。現藏于北京故宮博物院的《枇杷山鳥圖》是學界一致公認的宋徽宗趙佶的真跡之一。本畫為絹本設色，縱22.6厘米，橫24.5厘米，畫上題有“天下一人”的御筆花押。此幅《枇杷山鳥圖》設色極淡，又因年代久遠幾乎不能分辨，看上去就如同單純的水墨畫一般。畫中景物工寫相參，渲染精細，猶如黑白老照片，在宋代繪畫中別具一格。
趙佶 枇杷山鳥圖 絹本設色
22.6×24.5cm 北京故宮博物院藏
最早關于宋徽宗代筆的記載是北宋時的蔡絛，他在《鐵圍山叢談》卷六中寫道：“獨丹青以上皇（趙佶）自擅其神逸，故凡名手，多入內供奉，代御染寫，是以無聞焉爾。”蔡絛是宋徽宗時期宰相蔡京的兒子，常于內府行走，應該說是對徽宗情況相當了解。因此，他所記載“代御染寫”的說法是常常被認為是徽宗存在代筆的鐵證。但筆者認為宋徽宗看似迥異的畫風背后其實并不矛盾，回顧當時的繪畫發展，其實不難發現徽宗是有存在兩種繪畫風格的可能性的。
宋代院體畫傳承了五代花鳥大家黃荃的精工典雅風格，對于物象的描繪力求逼真，四時草木、飛禽走獸觀察細致入微，再作于筆下。南宋鄧椿《畫繼》中說：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令各圖之；各極其思，華采爛然。但孔雀欲升墩，先舉右腳，上曰：‘未也’。眾史愕然莫測。后數日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：‘孔雀升高必先選左。’眾史駭服”。從中可以看出作為一朝天子的宋徽宗趙佶對于畫院畫師寫生事物的要求近乎嚴苛，同時本人的觀察能力也十分了得。
宋 趙佶 臘梅雙禽圖 絹本設色
25.8×26.1cm 四川省博物館藏
這種從黃荃那里繼承下來的極致“寫生”傳統成為宋代院體畫百年來的主流。而黃荃所使用的技法正是傳之久遠的 “雙鉤填色法”，其精工的繪畫風格正是基于這種技法之上的。“雙鉤填色法”作為一種古已有之的成熟繪畫技法，在宋代無論是畫院還是民間都被廣泛使用，宋徽宗趙佶成長在那個時代，掌握這種被普遍使用的繪畫技法當無疑問。如《芙蓉錦雞圖》和《臘梅山禽圖》就屬宋徽宗工麗的代表性作品，畫面色彩典雅華貴、筆致細膩，是典型的黃荃畫派風格。
蔡絛在《鐵圍山叢談》中寫到：“……時亦就‘端邸’（即端王府）內知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學崔白，書學薛稷，而青出于藍者也。后人不知，往往謂祐陵（趙佶）畫本崔白，書學薛稷。凡斯失其愿派矣”。由此可知趙佶因與吳元瑜交好，繪畫上間接的受到崔白的影響。崔白是元豐時畫院待詔，繪事諸體無不精絕，尤長于寫生，故所畫之物逸趣生動。而在繪畫的技法上創造性的將工致與粗放的筆墨并存，傳神的筆致打破了當時內府畫院盛行百年之久的“黃家富貴”的局面，全新的面貌引領了一代新風。而宋徽宗正是透過吳元瑜而深受崔白畫風的影響，其樸拙一路風格主要源于此。
趙佶 枇杷山鳥圖（局部）
此外，宋代畫壇興起的“仕人畫”，以追求蕭散古雅的審美意趣，重視筆墨境界的表達。而當時引領此風潮的諸如王詵、米芾、李公麟等與宋徽宗都有密切的關系，這對其的影響不言而喻。受此影響宋徽宗融合了黃荃的工致畫法與當時文人墨戲畫法，形成了一種用筆古勁拙厚，迥異于當時院體花鳥畫的獨特風格。如《柳鴉蘆雁圖》、《竹禽圖》、《枇杷山鳥圖》便是宋徽宗這種樸拙風格的代表之作。
當初步了解了宋徽宗的繪畫風格的成因后，再回過頭來細細欣賞這幅《枇杷山鳥圖》。我們會發現徽宗筆下無論是色彩絢麗的院體花鳥還是這幅清雅的水墨畫，在畫法上其實并無二致都是使用“雙鉤填色法”。它們之間的主要差別在于后者用水墨代替了色彩的運用，只是因為墨色層層的渲染，起初的淡墨勾線隱沒在了畫面里。因此才讓人感覺畫法上有所不同。這種介于重彩院體畫與文人水墨畫之間的風格可視為后世寫意水墨花鳥畫的先聲。元代的花鳥畫大家王淵和張中都是這一畫風的繼承者。
宋代折枝花鳥畫
“折枝花”是宋代花鳥小品畫中最為常見的一種表現形式，它既是一種繪畫題材也是一種構圖方式。“折枝”一詞始見于唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》中：“邊鸞，京兆人也。少攻丹青，最長于花鳥，折枝草木之妙，未之有也。”折枝花一開始應該是作為一種繪畫題材出現的，正如唐代詩人吳融在《壁畫折竹雜言》中所寫：“不是從來無本根，畫工取勢教摧折。”其后折枝花逐步演變成為一種取景構圖的方式，更不會拘泥于一定要把花枝折斷的部分描繪進畫面。當然折枝花也不是一成不變的樣式，它也能有許多的變化，在此筆者選擇了四幅不同特點的折枝花作品分別加以賞析，以期讀者能對宋代折枝花鳥畫有一個大概的了解。
01
宋 馬遠 倚云仙杏圖 絹本設色
25.8×27.3cm 臺北故宮博物院
《倚云仙杏圖》，絹本設色，縱25.8厘米，橫27.3厘米，現藏于臺北故宮博物院。本畫署款“臣馬遠畫”，并有楊皇后所題寫的詩句：“迎風呈巧媚，浥露逞紅妍。”馬遠，南宋宮廷畫家，錢塘（今浙江杭州）人，歷任光宗、寧宗兩朝畫院待詔。馬遠生于繪畫世家，幼承家學，諸體皆善，山水尤精，構圖多取邊角之景，故有“馬一角”之稱。馬遠的繪畫風格對南宋繪畫影響巨大，后世將他與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四大家”。《倚云仙杏圖》中描繪了一枝白色杏花，其姿蜿蜒曲折，這種夸張的枝干形態是馬遠所特有的造型偏好。細瘦的花枝在空曠的畫面容易顯得羸弱，因此作者在用筆上刻意增加了頓挫以表現枝干蒼勁的質感。杏花的設色十分考究，此處絹本可以兩面作畫的特點在馬遠筆下發揮得恰到好處。絹背的白色零星透到正面，讓花瓣既具有一定厚度，又顯得非常通透，由此可見馬遠設色畫法之高妙。
02
宋 佚名 牡丹圖 絹本設色
24.8×22cm 北京故宮博物院藏
《牡丹圖》，絹本設色， 縱24.8厘米， 橫22厘米，現藏于北京故宮博物院。本畫無款，從其風格判斷應屬南宋早期畫院作品。畫中獨繪牡丹一朵與真花等大，猶如特寫鏡頭般的構圖使得畫面頗具視覺張力。畫家對牡丹質感的描繪極為真實，略帶一點厚度，絨布似的觸感，盡顯其筆下。虛實的表現更是精妙，花芯是視覺的焦點，其它部分則逐漸虛化，這樣的處理讓只有一朵花的畫面看上去同樣層次分明。牡丹絢麗華貴的花姿深受歷代皇室所喜愛，其中尤以唐宋為最，宮廷畫師更常以此為題作畫。但非常可惜的是唐宋時期流傳至今的牡丹畫十分稀少，此幅《牡丹圖》便是其中之一。
03
（傳）李大忠 秋葵圖 絹本設色
25×28cm 臺北故宮博物院藏
《秋葵圖》，絹本設色，縱25厘米，橫28厘米，現藏于臺北故宮博院。本畫署有名款，為李大忠所作，“李大忠畫”四字題于畫中左下方空白處。李大忠生平現已難考證，其畫屬南宋院體風格，因此可以推測他應該是畫院中人。宋代畫院畫家很少會在畫上題字，即使是落名款一般也會隱題于畫中，所以他們的作品中題字并不像后世那樣有補充畫面的目的。本畫中的題款也是如此，作者將名款寫于畫上并沒有增加畫面的美觀，其作用僅在于說明該畫是他所作。此圖描繪了一支盛開的秋葵花，畫面中秋葵花從畫面的左下方長出，是經典的對角線構圖。這支秋葵花開兩朵，另有三個花苞，它們各自朝向一個面從而令畫面有了空間感。古人在花卉的寫生過程中如何取舍對象組織畫面，正是通過這種對物體朝向的表現來達到的。
04
楊皇后 垂柳飛絮圖 絹本設色
25.8×26.4cm 北京故宮博物院藏
《垂柳飛絮圖》，絹本設色，縱25.8厘米，橫26.4厘米，現藏于北京故宮博物院。本畫因有楊皇后題字，一般認為此畫亦出自其手。楊皇后為宋寧宗之妻，善書畫，喜于畫院畫師作品上題字，此類畫作至今流傳頗多。此畫描繪了楊柳出絮時的情狀，以如此近距離的視角表現柳樹在歷代畫作中都屬罕見。從畫法上來看，作者用筆純熟細膩，設色典雅清麗，是典型的南宋院體畫作。非常值得一提的是此畫在構圖上充分展現了西方繪畫中所謂的“黃金分割”構圖規律，讓簡單的物象有了某種內在的韻律。清乾隆皇帝曾題贊此畫：“慶元有楊后，可是出西關。畫自女中佼，書將帝與齊。風枝如向日，雪絮不沾泥。設較謝家句，一籌當讓虧。”
宋代小景花鳥畫
“小景畫”與“折枝花”類似，它既是宋代花鳥小品的一種繪畫題材，也是一種構圖方式，但在流傳數量上遠少于“折枝花”。“小景”一詞始見于北宋郭若虛的《圖畫見聞志》，其中有兩處關于“小景”的記載。一則是在“山水門”中所載：“高克明，京師人，仁宗朝為翰林待詔。工畫山水，采擷諸家之美，參成一藝之精。團扇臥屏，尤長小景。但矜其巧密，殊乏飄逸之妙。”二則是在“花鳥門”中所載：“建陽僧惠崇，工畫鵝、雁、鷺鷥，尤工小景。善為寒汀遠渚，蕭灑虛曠之象，人所難到也。”由此可見彼時“小景”并不是特指山水或花鳥，從語境上判斷應該屬于對一種繪畫類型的描述。由于這種界定上的模糊性也令小景花鳥畫常常呈現出一種介于山水畫與花鳥畫之間的形態。從花鳥畫的角度來看，“小景畫”的取景視野更為開闊，不同于“折枝花”聚焦于一花一葉的精細描繪。筆者在此選擇了四幅典型的宋代小景花鳥畫加以賞析，以期讀者對此有一個大致的了解。
01
宋 佚名 松澗山禽圖 絹本設色
25.3×25.3cm 北京故宮博物院藏
《松澗山禽圖》，絹本，25.3×25.3cm，現藏于北京故宮博物院。本畫無款，從繪畫風格上看屬于典型的南宋作品。這是一幅非常明顯介于花鳥畫與山水畫之間的畫作，與常見的折枝花卉相比，此類作品視角更為開闊，畫面中所表現的景物更為豐富。由于此畫中的飛禽描繪較為詳盡，因此可將其歸為花鳥畫。畫中描繪了四只灰喜鵲在山澗徘徊停棲的情景。喜鵲寓意吉祥，宋人非常喜歡以“四喜圖”為題材進行創作。此圖畫法精湛，筆墨清健，渲染淡雅，與李唐早期風貌相近，是難得的小品佳作。此外值得一提的是，明四家之一的仇英曾臨摹過此畫，并流傳至今。兩相比較，仇英臨本幾可亂真，足見其用功之深。
02
宋 馬遠 梅石溪鳧圖 絹本設色
26.7×28.6cm 北京故宮博物院藏
《梅石溪鳧圖》，絹本，26.7×28.6cm，現藏于北京故宮博物院。本畫為馬遠所作，畫中左下角的石璧上題有其名款。馬遠，南宋宮廷畫家，錢塘（今浙江杭州）人，歷任光宗、寧宗兩朝畫院待詔。馬遠生于繪畫世家，幼承家學，諸體皆善，山水尤精，構圖多取邊角之景，故有“馬一角”之稱。馬遠的繪畫風格對南宋繪畫影響巨大，后世將他與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四大家”。《梅石溪鳧圖》中描繪了林下水邊一群野鴨嬉戲游曳的情景。作品中邊角式的構圖、樹石遒勁的用筆都是馬遠經典的繪畫語言。此畫雖為小景，但所表現的意境卻十分悠遠，是宋人小品畫中不可多得的佳作。
03
宋 佚名 寒塘鳧侶圖 絹本設色
16.6×20.8cm 北京故宮博物院藏
《寒塘鳧侶圖》，絹本，16.6×20.8cm，現藏于北京故宮博物院。本畫無款，從其風格判斷應屬南宋早期畫院作品。本幅《寒塘鳧侶圖》描繪了江南冬日之景，構圖及畫法都非常高明，狹小的尺幅上卻表現了一幅中景畫面。作者將池塘中游曳的野鴨畫得比實際略大一些，這樣做既明確了主體，同時可以描繪得更加充分，從而使整幅畫看上去十分精致。此畫無論是主題還是畫法都有遠紹惠崇之意，可視其為北宋畫風的延續。
04
宋 張茂 雙鴛鴦圖 絹本設色
24.4×18.3cm 北京故宮博物院藏
《雙鴛鴦圖》 ，絹本，24.4×18.3cm，現藏于北京故宮博物院。本畫左下角署有“張茂”二字名款。張茂，南宋宮廷畫家，錢塘（今浙江杭州）人，宋光宗時曾入畫院供職。工山水花鳥，尤善小景，畫風精巧細致。《雙鴛鴦圖》描繪了冬日江上鴛鴦在蘆葦中游曳的情景。此畫尺幅雖小卻具尋丈之勢，景物描繪簡略以構圖勝。畫中用大面積的留白來表現遼闊的江面，不著一筆便讓人感受到冬天寒冷的氣息。
宋代翎毛小品畫
翎毛是宋代花鳥小品畫重要的組成部分，其本意是指禽鳥翅膀或尾部長的羽毛，后代指以禽鳥為主題的繪畫作品。宋人花鳥長于“寫生”，這里的“寫生”并非單指繪畫創作時的對景寫生，更是指作品要能描繪出物象的“靈動生氣”之意。而在花鳥畫眾多的題材之中，翎毛算得上是最能體現“寫生”的意蘊了。宋人筆下的翎毛小品描繪出了禽鳥生動活潑的情態，這些豐富多彩的畫作歷來為后世所垂范。宋代小品畫特寫式的取景角度，加之表現禽鳥羽毛時所用纖毫畢現的“絲毛法”，使其樣貌更顯惟妙惟肖。同樣是翎毛主題，尺寸之間畫面的效果亦可大不相同。下面筆者選擇了四幅具有一定代表性的宋代翎毛小品畫分別加以介紹。
01
宋 佚名 枯樹鸜鵒圖 絹本
25×26.5cm 北京故宮博物院藏
《枯樹鸜鵒圖》，絹本，25×26.5cm，現藏于北京故宮博物院。這是一幅非常經典的宋代翎毛小品畫作，畫上雖無款識，但從其風格判斷這應是北宋畫院中人所作。北宋院體畫較之南宋嚴整堂正，南宋院體畫多輕柔嫵媚，這點在花鳥畫中尤為明顯，此畫便是一例。畫中鸜鵒正立枝頭，與碩大的枯葉占據了大部分的畫面，給人一種撲面而來的力量感。鸜鵒俗稱八哥，自古以來便是畫家所愛描繪的對象，宋人尤喜繪之。此畫工寫相參暈染精妙，屬宋畫中上乘之作，近代大家張大千、謝稚柳皆深受其影響。
02
宋 李迪 雞雛待飼圖 絹本
23.7×24.6cm 北京故宮博物院藏
《雞雛待飼圖》，絹本，23.7×24.6cm，現藏于北京故宮博物院。本畫為李迪所作，署款“慶元丁巳歲李迪畫”，此年為宋寧宗慶元三年即公元1179年。畫面中有一蹲一站兩只雛雞正在等待母雞喂食，其體形與真物等大。此畫雖沒有描繪背景環境，卻給人一種獨特的空間感。作者巧妙地利用雛雞目光的投向，讓觀畫者產生了畫面之外還有物象的錯覺。在繪畫技法上同樣非常高明，絲毛法的運用，輕松自然，規整中又有些錯落。絨毛的暈染恰到好處表現出了其蓬松的質感。此畫素雅靜謐的風格與一般南宋院體畫的艷麗頗為不同。
03
宋 佚名 梨花鸚鵡圖 絹本
27.6×27.6cm 美國波士頓藝術博物館藏
《梨花鸚鵡圖》，絹本，27.6×27.6cm，現藏于美國波士頓藝術博物館。本畫無款，從其畫風推斷應屬南宋畫院畫家作品。畫中描繪了一樹盛開的白色梨花自左向上生長，枝頭停著一只紅臉牡丹鸚鵡，頭朝下正在四處覓食。此畫風格華美絢爛，色彩典雅厚重，有北宋宣和畫院之遺風，是宋人小品畫中的精品。對角滿構圖讓梨花充滿了畫面，讓人有目不暇接之感。素白的梨花與艷麗的鸚鵡在色彩上有鮮明的對比，使看似紛繁的景物變得層次分明。梨花的畫法非常值得一提，畫家幾乎沒有去分染出花的體積，完全是用平涂的方法。這樣可以讓畫面感十分統一，同時富有裝飾性的效果看上去頗有古意。
04
宋 佚名 霜篠寒雛圖 絹本
28.1×28.7cm 北京故宮博物院藏
《霜篠寒雛圖》，絹本，28.1×28.7cm，現藏于北京故宮博物院。此畫堪稱是宋人小品畫中教科書式的經典之作，畫中描繪了停棲荊棘上的五只雛鳥，荊棘和竹葉交織而生似亂非亂。所畫之鳥名為白腰文鳥，因其常常十余只相聚而棲，故又名“十姐妹”。畫中五只鳥情態各異，十分生動，前后左右，俯仰高低，作者從各個角度如同課徒稿般地描繪了其樣貌。文鳥畫法看似細膩，實則簡略概括，羽毛的勾勒根據不同部位的結構而變化，尤其是腹部線條錯落相交的排列把羽毛蓬松的質感表露無遺。畫中竹子與荊棘的頗具寫意的畫法極見用筆的功力，荊棘變化豐富的線條與竹枝用筆間的空隙，可以看出作者是直接勾畫而非依本描摹。這種工寫結合的畫法為后世小寫意畫所常用。
宋代清供小品畫
宋代是中國歷史上文化藝術非常繁盛的朝代，正如王國維先生所說：“故天水一朝，人智之活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也。”文房清供雖為歷代文人雅士所喜愛，但在宋代尚文之風的推動下更是迎來了一個歷史性的高峰。清供作為文房雅玩，涵蓋的品類十分廣泛，如日常的文房用具、金石書畫、果蔬花供等都在其中。雅好清供者也只是文人，可謂自天子以至庶人都以此為樂。南宋《西湖老人繁勝錄》中記載，“初一日，城內外家家供養，都插菖蒲、石榴、蜀葵花、梔子花之類”，“雖小家無花瓶者，用小壇也插一瓶花供養，蓋鄉土風俗如此，尋常無花供養，卻不相笑，惟重午不可無花供養。端午日仍前供養。”正因如此，在朝野內外都盛行清供之風的氛圍里，彼時的宮廷畫家們也創作了為數不少的清供畫作。這些作品大多以果蔬花供為主，這與清代喜好清供中的金石彝鼎為題材不盡相同。
下文將介紹賞析幾幅具有代表性的宋代清供小品畫以饗讀者。
01
宋 佚名 膽瓶秋卉圖 絹本設色
26.5×27.5cm 北京故宮博物院藏
《膽瓶秋卉圖》，絹本，26.5×27.5cm，現藏于北京故宮博物院。本畫無款，舊題姚月華所作。畫上有宋寧宗趙擴所題詩句：“秋風融日滿東籬，萬疊輕紅簇翠枝。若使芳姿同眾色，無人知是小春時”。姚月華，生平不詳，依其畫風及題字推測應是宋寧宗時期的一位女畫家。此畫勾畫纖細，設色淡雅，造型婉約，充滿了女性畫家的特有審美趣味。畫中所描繪的是一只深色膽瓶立于方架之中，瓶內插有數支粉色菊花。作者特地將膽瓶置于畫面中的一邊，顯然就是要為左面皇帝題字留出空間。再觀陳放膽瓶的方架，用筆細勁如鐵線，可見其畫工非常。
02
宋 魯宗貴 吉祥多子圖 絹本設色
24×25.8cm 美國波士頓藝術博物館藏
《吉祥多子圖》，絹本，24×25.8cm，現藏于美國波士頓藝術博物館。本畫為魯宗貴所作，其名款“魯宗貴”三字題于畫中左邊一片葉子上，字跡極小狀如斑點，需仔細辨認。魯宗貴，南宋宮廷畫家，錢塘（今浙江杭州）人，宋理宗紹定年間為畫院待詔。善畫翎毛花卉，長于渲染，頗具生意。此幅《吉祥多子圖》為宮廷常見的寓意吉祥的畫作，取“桔”字與“吉”字諧音表示吉祥，石榴因其子多象征多子多福子嗣興旺，故以此得名。此圖描繪十分寫實，所畫物體靜置于畫面中央并無過多的構圖安排，應該是一幅寫生之作。其敷色雖為重彩但顏色的搭配卻非常素雅，這是因為畫中鮮艷的色彩被作者有意處理得偏灰。由此可見畫家對色彩敏銳的感知力與準確的表現力。
03
宋 李嵩 花籃圖 絹本設色
19.1×26.5cm 北京故宮博物院藏
《花籃圖》，絹本，19.1×26.5cm，現藏于北京故宮博物院。本畫為李嵩所作，畫面左下方空白處題有“李嵩畫”的款識。李嵩（1166—1243），南宋宮廷畫家，歷光宗、寧宗、理宗三朝。錢塘（今浙江杭州）人。年少時曾為木匠，后被畫院畫家李從訓收為養子，繪畫得其親授， 以人物、界畫聞名于世。此幅《花籃圖》是傳世署有李嵩名款的三幅《花籃圖》之一。繁復工細是李嵩繪畫的標志性特征，他極善于把看似繁雜的畫面組織成一個整體。此畫也不例外，精巧復雜的竹編花籃里盛滿了各色花卉，密不透風的構圖使它們合為一體絲毫不亂。如此精巧的構思讓《花籃圖》成為了宋代繪畫史上不朽的杰構。
宋代草蟲小品畫
草蟲畫作為中國傳統花鳥畫的一個重要分支，具有悠久的發展歷史。
早在魏晉時期就有關于圖畫草蟲的記載，晉人郭璞曾為《爾雅》注釋配圖，其中亦不乏對草蟲的描繪。不過彼時的草蟲圖還很難看做是獨立的藝術作品。花鳥畫發展到了唐代已趨于成熟，草蟲畫也隨之更加完善，唐高祖李淵的第二十二子李元嬰便以善畫蜂蝶而著稱。五代時期，作為花鳥畫兩大源流發端的徐熙和黃荃均善畫草蟲。如現存的黃荃《寫生珍禽圖》中就描繪有十二只昆蟲。到了宋代，花鳥畫發展到了歷史性的高峰，善畫草蟲的畫家眾多，又以崔白、林椿、趙昌、易元吉等人最為著名。這一時期的草蟲畫追求的是自然生趣，得益于畫家細致的觀察，他們筆下表現出的草蟲使人如觀活物。接下來，筆者將介紹三幅頗具代表性的宋代草蟲小品畫以饗讀者。
01
宋 佚名 草蟲圖 絹本設色
25.4×25.9cm 北京故宮博物院藏
《草蟲圖》，絹本，25.4×25.9cm，現藏于北京故宮博物院。此畫無款，從其風格判斷應屬南宋早期畫院作品。畫家借鑒了折枝花卉的表現方式，描繪一幅草蟲野趣的圖景。這類題材的畫作一般給人的印象是生動野逸，而此畫卻透過畫家細膩精致的描繪表現出了一種靜謐恬淡的氛圍。紛亂的草叢在空白的背景上變得有了秩序，蚱蜢、蜻蜓、草叢構成的三角形構圖使松散的景物形成了一個有機的整體。清新淡雅的設色讓畫面看上去干凈通透，這是一種典型的南宋畫院的風格基調。
02
宋 林椿 葡萄草蟲圖 絹本設色
26.2×27.6cm 北京故宮博物院藏
《葡萄草蟲圖》，絹本，26.2×27.6cm，現藏于北京故宮博物院。本畫署有名款，為林椿所作。畫中描繪了葡萄枝頭停棲著幾只草蟲的景象，螳螂、蜻蜓、甲蟲、蟈蟈匯集在幾串葡萄周圍，一幅充滿了自然野趣的畫面。此畫的風格與林椿其它作品的風格非常一致，細膩略帶朦朧的色調是其特有的表現方式。從林椿傳世的作品來看，花果似乎是他十分喜歡畫的題材，這也使其風格特征在宋畫中更為明顯。通常來說表現草蟲時，畫家一般會將其作為點睛之筆，而此畫則是反其道行之，畫中的草蟲仿佛和葡萄的枝葉融為了一體。這樣處理的目的在于，最大程度上保證了畫面的色調統一，進一步增強了朦朧的氛圍。
03
宋 佚名 豆莢蜻蜓圖 絹本設色
27×23cm 北京故宮博物院藏
《豆莢蜻蜓圖》，絹本，27×23cm，現藏于北京故宮博物院。本畫無款，畫上鈐有一方徐熙寶鼎印，故舊傳為其所作，此印形文皆與規制不符，應屬后人偽造。徐熙是五代南唐時期著名的花鳥畫大家，與黃荃齊名，有“黃家富貴，徐熙野逸”之說。宋代沈括稱贊其畫“殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”。本畫因風格與徐熙相類故后人假托其名。此圖畫風古樸，用色文雅，應是北宋早期高手所為。作者用筆用色極為概括，全無后世工筆畫描摹之態。豆花莖葉勾勒后幾乎未曾分染，而是直接用顏色畫出濃淡干濕，這與寫意畫中的“點厾法”相似，如此畫法在以精染著稱的宋代花鳥畫中是很少看到的。
宋代蛺蝶小品畫
蛺蝶題材作為宋代草蟲小品畫中重要組成，歷來為人們所喜愛。由于此類題材作品的數量占比大、藝術成就高，是非常值得專門用一期文章來介紹的。蛺蝶或為蝴蝶古稱，明李時珍在《本草綱目》中云：“蛺蝶輕薄，夾翅而飛，枼枼然也。蝶美于須，蛾美于眉，故又名‘蝴蝶’，俗謂須為胡也。”蛺蝶的畫法成熟較早，唐初時滕王李元嬰即以畫蝶聞名，素有“滕派蝶畫”之譽。對蛺蝶的描繪發展到了宋代更加大放異彩名家輩出，其中以北宋趙昌最為著名。趙昌之畫長于寫生，得花木之精神，所畫蛺蝶翩翩而動躍然紙上。這種對畫面生動之感的表現，也正是宋代花鳥畫的一種特有時代精神。以下筆者挑選了幾幅具有代表性的宋代蛺蝶題材小品畫分別加以賞析。
01
宋 佚名 晴春蝶戲圖 絹本設色
23.7×25.3cm 北京故宮博物院藏
《晴春蝶戲圖》，絹本23.7×25.3cm，現藏于北京故宮博物院。本畫無款，舊簽題“李安忠晴春蝶戲”。在花鳥畫中，蝴蝶通常都是以點綴畫面的作用出現，一幅畫完全以描繪蝴蝶為主題的團扇小品在歷代繪畫中是十分少見的。此幅《晴春蝶戲圖》畫面背景不著一筆，畫中蝴蝶姿態各異宛若在空中翩翩起舞，它們大小相間顏色繽紛，這樣的場景顯然不是來自完全真實的自然情境，應該是作者有意的精心安排。這樣的構圖方式與黃荃的《寫生珍禽圖》相似，是一種集錦性質的作品。畫家對蝴蝶描繪細致入微極為寫實，其作用不僅在于欣賞，同時也是科教、學畫的范本。其畫法看似是“沒骨法”，實則仍是“雙勾填色法”，只因勾勒的墨線顏色較淺被重彩所覆蓋。這種畫法在北宋末年的畫院頗為流行，宋徽宗的《枇杷山鳥圖》亦是用此法。
02
宋 佚名 海棠蛺蝶圖 絹本設色
25×24.5cm 北京故宮博物院藏
《海棠蛺蝶圖》，絹本，25×24.5cm，現藏于北京故宮博物院。此畫雖無款識，但據其風格畫法推斷應是北宋畫院中人所作。畫中海棠花葉的勾勒質樸沉穩，與南宋院體的纖巧細謹截然不同。作者筆下海棠迎風搖曳，枝葉翻折，生動真實，可見其觀察自然之細致。這和宋代畫院傳承了黃荃一派的寫生傳統是密切相關的。其厚重的質感與特殊的敷色技法有關，絹本畫可正反兩面都上色來增加顏色的豐富程度，白色及石色則可在反面用重粉托底讓該部分顯得更為厚重。
03
宋 朱紹宗 菊叢飛蝶圖 絹本設色
23.7×24.4cm 北京故宮博物院藏
《菊叢飛蝶圖》，絹本，23.7×24.4cm，現藏于北京故宮博物院。本畫舊簽題“朱紹宗菊叢飛蝶”，畫上名款因破損今只存一“朱”字于左下方。朱紹宗，南宋宮廷畫家，嗜酒放達。《圖繪寶鑒》上記載：“朱紹宗工人物貓犬花禽，描染精邃，遠過流輩。隸籍畫院”。此畫描繪了菊叢中蜂蝶飛舞的情景，細筆勾畫、設色典雅，若論渲染之精妙當屬宋畫小品之冠。圖中花蕊的立粉技法運用之精湛讓人嘆為觀止，畫家筆下一花一葉極具立體感仿佛如淺浮雕一般，可見畫史所言非虛。
04
宋 佚名 青楓巨蝶圖 絹本設色
23×24.3cm 北京故宮博物院藏
《青楓巨蝶圖》，絹本，23×24.3cm，現藏于北京故宮博物院。本畫無款，所繪精美細膩頗具巧思，屬宋人小品畫中的精品。畫中一只展翅飛舞的巨蝶正迎向一束搖曳的青楓，嫩綠的楓葉上趴著的紅色甲蟲更增添幾分生趣。畫面構圖極為高妙，楓葉與巨蝶大勢上構成了一個倒三角的形狀，但作者通過將蝶翅與楓葉恰當地安排，又使得不穩定的倒三角構圖保持了平衡。此畫亦是一幅高度寫實的作品，圖中巨蝶名為烏桕大蠶蛾（又名皇蛾），被認為是世界上最大的娥類，其前翅張開時可達25至30厘米。通過對比皇娥的標本可以發現，千年以前所描繪的巨蝶與現在幾乎無異。再觀其畫法，用筆細勁，設色清雅不落俗格。
宋代猿畫小品畫
猿畫是宋代翎毛小品畫中一個較為獨特的題材，它以描繪深山猿猴及其生活場景為主要內容。據荷蘭學者高羅佩《長臂猿考》一書中考證，宋畫中的猿類多為黑掌長臂猿。宋代猿畫題材的開創者當屬北宋著名畫家易元吉，宋人郭若虛《圖畫見聞志》稱其“志欲以古人所未到者馳其名，遂寫獐猿。”易元吉，字慶之，湖南長沙人。善畫翎毛走獸，以畫獐猿聞名于世。易元吉早年專工花鳥畫，當見到趙昌的作品后贊嘆不已，遂深入荊湖之間搜奇訪古決心超越古人。正是憑借著長期對大自然悉心的觀察體會，易元吉筆下的山林走獸生動傳神遠超古人。《宣和畫譜》評其：“故寫動植之狀，無出其右者”。因此，后世也多把宋代無款的猿畫歸到易元吉名下。這種現象在小品畫中尤為明顯，現存的宋人猿畫小品幾乎都被后人題為易元吉所作。本期所選的三幅猿畫小品亦屬此類情況。
01
宋 佚名 群猿拾果圖 絹本設色
24.6×24.1cm 北京故宮博物院藏
《群猿拾果圖》，絹本，24.6×24.1cm，現藏于北京故宮博物院。本畫無款，舊簽題“易元吉群猿拾果”。此幅《群猿拾果圖》的特點在于構圖的奇險，畫面中的獐猿、垂樹、崖壁都成動勢，這種不平衡感讓畫中的景物仿佛都鮮活了起來。長臂猿的畫法也頗為精妙，不足豆大的猿臉描繪得各具情態，可見作者對猿猴習性之熟悉。據張大千先生考證，畫中猿棲之樹應是槲樹，而非一些記載中所認為的琵琶樹。這種把槲樹與獐猿相搭配的畫面組合，在宋代基本上形成了一種固定的圖式。
02
宋 佚名 蛛網攫猿圖 絹本設色
23.7×24.8cm 北京故宮博物院藏
《蛛網攫猿圖》，絹本，23.7×24.8cm，現藏于北京故宮博物院。本畫無款，舊題為易元吉所作。此畫與一幅傳為易元吉所畫的《群猿拾果圖》對比來看，如同相機鏡頭推進后的特寫。兩幅畫中猿猴攀停的是同一種樹，可以說場景有相似之處。但是二者對猿猴的描繪則不一樣，《群猿拾果圖》中的獐猿貌似臉譜，表現的是獸性的一面；此畫中獐猿的相貌，畫家做了擬人化的處理，加之其張臂攫蛛網的游戲動作，更多的是表現它人性的一面。由于是特寫，所以此畫描繪更為充分，猿猴毛茸茸的質感躍然紙上，枝葉的用筆挺勁爽利亦十分精彩。
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宋 佚名 三猿捕鷺圖 絹本設色
24.1×22.9cm 美國大都會藝術博物館藏
《三猿捕鷺圖》，絹本，24.1×22.9cm，現藏于美國大都會藝術博物館。本圖無款，亦無鑒藏印跡，因與易元吉畫風肖似故傳為其所作。畫中描繪了三只猿猴在一棵巨大的椿樹上掏鳥窩的情景。只見一白猿低首伸臂正要去抓躲在樹巢中驚恐萬分的幼鷺，不遠處的黑猿歪著頭右手抓抱一只奮力掙脫的白鷺，似乎臉上露出了得意的神情，它身旁的另一只黑猿側身回望天際展臂招引空中嘶鳴的白鷺，飛著的大白鷺在空中盤旋著試圖想要驅趕那三只掏鳥窩的猿猴。這一生動卻略帶悲情的畫面顯然來自于畫家對自然界深刻的觀察體會。從畫中椿樹與遠山的位置可以看出，這一幕猿鷺相爭是發生在一棵巨椿的樹頂，而畫面的視角幾乎與猿猴平齊，似乎作者正在另一棵樹上靜靜地觀察著這一切的發生。生動是這幅畫作最大的特點，任何技法都是為此服務的，只有認識到這點才能更好地欣賞此畫。
本文綜合自美術報
