李樺（1907—1995），曾用名浪沙、小泉。廣東人。1927年畢業(yè)于廣州市立美術(shù)學校，1930年留學日本，1932年回國任教于母校。1934年在廣州組織現(xiàn)代版畫會，從事新興木刻運動。1938年任中華全國木刻界抗敵協(xié)會理事。1947年受聘為國立北平藝術(shù)專科學校，任副教授。1950年以來歷任中央美術(shù)學院教授、版畫系主任，中國文聯(lián)委員，中國美術(shù)家協(xié)會顧問，中國版畫家協(xié)會主席等。1996年被中國版畫家協(xié)會授予“魯迅版畫獎”。著有《西屋閑話》《美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律二十講》《李樺木刻選集》《美術(shù)新論》《木刻的理論與實踐》《木刻版畫技法研究》等。
去年與薛良兄共同策劃武漢美術(shù)館“怒吼吧!中國—李樺2 0世紀三四十年代作品展”，著手整理李樺這一時期藝術(shù)活動的相關(guān)資料。李樺先生是中國現(xiàn)當代美術(shù)史上的一個重要坐標，徐冰稱之為“中國版畫界的靈魂人物”。20世紀三四十年代的李樺剛好與我們這代“80后”處于相同的人生階段，正當年輕氣盛時。推開時空的壁壘，用同齡人的角度來看，那時的李樺太讓人感嘆。且不談李樺在這一時期取得的藝術(shù)成就，單就他在此人生階段對待理想及家國安危的態(tài)度而言，與我們當下關(guān)乎名利、在意享受，對社會略顯麻木的狀態(tài)相比也著實讓人汗顏并由衷地自省。
李樺別名俊英，1907年出生在廣東番禹，1927年畢業(yè)于廣州市立美術(shù)學校。懷揣著成為油畫家的理想，1930年李樺赴日本留學，進入東京川端美術(shù)學校學習繪畫。不久之后，震驚中外的“九一八事變”爆發(fā)，日本挑起侵華戰(zhàn)爭，年輕的李樺因此憤而歸國，開始了人生中另一段征程。
戰(zhàn)爭的陰云籠罩著整個中華大地，中華民族英勇的愛國青年都在以自己的行動為祖國奉獻著青春和熱血。此時，魯迅先生也向青年藝術(shù)家介紹版畫，提倡具有革命性的“新興木
刻運動”。
魯迅曾言：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”應該說，新興木刻從誕生之日起，便和中華民族的解放事業(yè)緊密相關(guān)，它是中國革命文藝的重要組成，是“國統(tǒng)區(qū)”美術(shù)的主力軍。歸國后的李樺受到魯迅先生的鼓勵與贊揚，在互相通信中，李樺逐漸引導著廣州地區(qū)木刻運動的發(fā)展方向，并于1934年在廣州組織了“現(xiàn)代版畫會”，開始成長為中國新興木刻運動的奠基人之一。
就20世紀三四十年代李樺的藝術(shù)作品來看，他在當時的藝術(shù)創(chuàng)作，緊跟時代脈搏，關(guān)注民族之存亡與民生之多艱，與同時代大多數(shù)藝術(shù)家山水、花鳥、人體等題材的創(chuàng)作相比，可謂是最前衛(wèi)乃至最激進的。由此，我們就不難理解，為什么在紐約大都會博物館的中國現(xiàn)當代藝術(shù)展區(qū)會展出李樺的《怒潮》版畫，因為從社會史的視野來選擇現(xiàn)當代美術(shù)史上的重要藝術(shù)家，李樺是繞不開的。
李樺 怒吼吧！中國 木刻 1938 年
1935年，李樺創(chuàng)作了版畫《怒吼吧！中國》，這幅中國美術(shù)史上極具分量的作品，是20世紀三四十年代最具代表性的、最能表現(xiàn)民族危難關(guān)頭人民疾苦的木刻創(chuàng)作，在今天看來，它仍透射出震撼人心的沖擊力：粗獷有力的線條，刻畫了一個即將被殺害卻在奮力掙扎的中國人，他的身體被枷鎖緊緊捆綁，雙目被蒙住，肌肉和骨骼都處于極力反抗的狀態(tài)。簡潔夸張的造型，聲嘶力竭的怒吼……黑白有力的線條，刻畫出民族危亡的困境與國人抗爭的決絕。這幅作品如革命導師魯迅的吶喊一般，卻更加形象地呼喚著中華兒女的覺醒與抗爭。1936年“一二·九”運動中，青年學生曾大量復制過這幅木刻，用作游行示威隊伍中的宣傳畫，隨后，這幅木刻作品在很多抗戰(zhàn)刊物上都被反復使用。版畫理論家李允經(jīng)先生曾說：“《怒吼吧！中國》這幅作品在當時美術(shù)界的影響力就相當于音樂界的《義勇軍進行曲》。”
李樺 怒潮—掙扎 20cm×27cm 木刻 1947 年
1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，李樺帶筆從戎，拿起手中的木刻刀參加抗戰(zhàn)軍隊，在第三戰(zhàn)區(qū)任文職軍官。1938年，在武漢一身戎裝的李樺同力群、賴少其、王琦等人共同籌備成立了“中華全國木刻界抗敵協(xié)會”，并擔任理事。八年隨軍期間，李樺一直未間斷木刻的創(chuàng)作，他用手中的刻刀和畫筆投身到抗日救亡的浪潮中。這一時期，李樺的創(chuàng)作取材視野比以前擴大了，其創(chuàng)作的木刻、素描、水墨作品不僅有抗戰(zhàn)題材還有大量的社會生活的題材，水墨作品《常德門外·清掃戰(zhàn)場》《清明時節(jié)》《幽居》等都富有濃郁的社會人文關(guān)懷。李樺先生以寫生的方式讓我們看到在戰(zhàn)時底層農(nóng)民生活的狀態(tài)。雖然這些作品歷經(jīng)戰(zhàn)火，大部分已經(jīng)遺失，現(xiàn)下只剩二十余件，但看到這些精彩的水墨作品，還是打破了人們之前對李樺藝術(shù)創(chuàng)作相對單一的認識，它們更加立體地呈現(xiàn)了李樺這一階段的藝術(shù)創(chuàng)作。
李樺 怒潮—抓丁 20cm×27cm 木刻 1947 年
1945年抗戰(zhàn)結(jié)束后，李樺離開軍隊到上海，加入到爭取民主和反對內(nèi)戰(zhàn)的運動中。在軍隊時，李樺就對國民黨內(nèi)的腐敗不滿，這一時期他創(chuàng)作出大量富有斗爭性的木刻版畫作品。如《怒潮》組畫、《糧丁去后》、《里外同心》、《快把他扶進來》、《都市的暗角》等等。這一時期的版畫創(chuàng)作是李樺一生藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰時期。《怒潮》組畫是反內(nèi)戰(zhàn)時期的經(jīng)典藝術(shù)作品，也是他個人藝術(shù)創(chuàng)作歷程上最具代表性的作品。作品《起來》是他《怒潮》組畫中的最后一幅，前三幅作品《掙扎》《抓丁》《抗糧》表現(xiàn)“怒潮”的起因，而《起來》則表現(xiàn)的是“怒潮”的爆發(fā)。
盡管作者沒有表現(xiàn)“怒潮”的結(jié)局，但作品總是聯(lián)系著時代，那結(jié)局早已不言而自明。作者素描功力的深厚，突出了畫面的力度，達到了造型的高度準確，同時，他的創(chuàng)作情感始終處于飽滿的、燃燒的狀態(tài)，所塑造的人物極具動感和張力，仿佛要破框而出，緊扣觀者心弦。畫面表現(xiàn)了社會底層人民力量的強大，并以悲壯、崇高的美學風格震撼著人心。李樺有著對社會獨立的判斷意識，他用藝術(shù)創(chuàng)作鞭笞著當時的社會現(xiàn)狀，他身上堅貞不屈的抗爭精神與探尋民族苦難根源的執(zhí)著，使得他的作品充滿了精神的感召力，更在藝術(shù)的深度上給人留下無限遐想。
1947年，李樺受徐悲鴻之邀任教于國立北平藝專。1954年在中央美術(shù)學院負責組建了中國美術(shù)教育史上第一個版畫系，并擔任系主任長達33年。在組建版畫系之前，李樺還教授水墨圖畫系并兼帶美術(shù)史論課程，這一時期，他的水墨創(chuàng)作《天橋人物》系列頗有影響，甚至得到徐悲鴻的題贊：“幾個南腔北調(diào)人，各呈薄技度余生；無端落入畫家眼，便有千秋不朽情。李樺先生早以木刻名世，頻年以還，益潛心墨畫，所寫風景人物，無一不精。此為先生教授北平藝專時，課余畫平市掇拾之小人物寫影，刻劃入微，傳神阿堵，尤于人物之性格、動作、表情，俱細微體會，而出之以極簡約之筆墨，洵高雅之杰作也。以此而言新中國畫之建立，其庶幾乎。”
在中央美術(shù)學院擔任系主任期間，李樺將全部的工作重心轉(zhuǎn)向了版畫教學，親自編撰版畫教材，推進“新三版”（絲網(wǎng)版畫、石版畫、銅版畫）的學科建設，逐步完善了學院版畫的教學體系，至1980年被推舉為中國版畫家協(xié)會第一任主席。終其一生，李樺一直懷抱憂患意識，以藝術(shù)的形式，關(guān)注人民疾苦，為民族存亡不懈斗爭，并作為新中國版畫教學的奠基人，為中國美術(shù)界培養(yǎng)了一批又一批優(yōu)秀的藝術(shù)家，對中國當代版畫家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生著深遠的影響。
李樺 山村水田 28cm×41cm 紙本墨筆 1947 年
款識：李樺。
鈐印：李樺（朱）
李樺藝術(shù)輯評
李樺成績最好，足夠與日本現(xiàn)代有名的木刻家爭先。
——魯迅
李樺先生是把生活的內(nèi)容和藝術(shù)的技巧糅和了的可貴的藝術(shù)家，他的作品不僅在我國是可以作為奠定繪畫上新寫實主義的基礎，同時也是我國可以夸耀于世界的藝術(shù)文化的巨大的收獲之一。
——艾青
20世紀30年代我上中學時，就從書刊上見過李樺的木刻作品，那幅《怒吼吧！中國》以勝利的刀鋒刻繪出遭受外國侵略、災難深重的中國人民謀求解放的呼聲，像吹響的號角，震撼著民眾的心靈。這幅畫給我的印象很深，從此李樺的名字就深深地印在我的腦海中。 —古元全國木刻展中，李樺已是老前輩，作風日趨沉練，漸有古典形式，有幾幅近于丟勒。
——徐悲鴻
一切人格和藝術(shù)的贊美，只有李樺當之無愧。
——黃永玉
從《怒吼吧！中國》中那個被捆綁的“奴隸”，《糧丁去后》中那個被搶劫而敢怒不敢言的農(nóng)家，《抗糧》中那個被逼抓起磚頭反擊的老農(nóng)，到《起來》中那些挺起腰桿進行武裝斗爭的人群等一系列人物性格的發(fā)展和典型塑造看，既有充分的現(xiàn)實生活依據(jù)，又有合理的想象和發(fā)揮，既反映歷史發(fā)展的必然，也是畫家思想認識的升華。這，再次證明了革命現(xiàn)實主義美術(shù)的力量和它反映時代的能動性，以及畫家對生活的忠誠與美術(shù)表現(xiàn)獲得進一步提高這個可喜的事實。這些作品堪稱之為時代的脈搏和人民的心聲。
——馬克
【詳見《中國書畫》2016年6期】
