朗西埃：《美學中的不滿》導論
譯者：李三達 校對：張新木
本文系朗西埃《美學中的不滿》（英譯為Aesthetics and Its Discontents）的導論，譯者李三達（湖南大學文學院教師）譯自法文[1]，張新木教授（南京大學法語系教授）全文校對。文章已發《天津社會科學》2014年01期，與本文略有出入。潑先生發布此文已征得譯者同意。
美學的名聲很糟糕。很少有哪年沒有關于它的新著問世，這些著作要么宣告其時代已經終結，要么聲稱其危害仍在繼續。無論哪種情況，指責都如出一轍。美學是詭辯的話語，正是憑借它，哲學或某種哲學會為一己私利而歪曲藝術品以及趣味判斷的含義。
指責雖然相同，理由卻五花八門。二、三十年前，指責的理由可以用布爾迪厄的術語來總結：康德所說的“無功利的”審美判斷是“否定社會性”的最好辦法[2]審美距離會掩蓋一種社會現實，這種現實的特點在于這兩者的根本區別：“把必需品當品味”（go?ts de nécessité）與大眾習性（habitus）的相合，而文化區隔的游戲只留給有條件玩游戲的人。在英美世界中，同樣的靈感也激勵著藝術社會史和文化史的研究。有些研究為我們指明了現實：在純藝術的幻象以及先鋒派的宣言背后，存在著經濟、政治和意識形態的種種限制，它們決定著藝術實踐的條件[3]。另一些研究則冠以“反美學”（Anti-Aesthetic）之名，歡呼著打破先鋒派幻象的后現代藝術的到來[4]
這種批判形式基本上不再流行。二十年來，學界主流觀點不停地揭露出，所有“社會式”解釋形式都與解放的烏托邦之間存在著毀滅性的勾連，而后者正是導致集權恐怖的元兇。而且，這種批判形式用另一種方式歡呼著與作品不受限制的事件（l’événement inconditionné）純粹的相遇，就如同它會為回到純粹政治而高歌一樣。人們可能會這么想，美學已經在這個新的思考過程中洗心革面。顯然，事實并非如此。指責只是被顛倒了過來。美學變成了矛盾的話語，這種話語禁止我們與作品相遇，使得作品或我們的評價屈從于為了其他目的而設計的思考機器（machine de pensée），這些目的包括：哲學的絕對、詩歌的宗教或社會解放的夢想。即便相互對立的理論，也都會認同這一診斷。讓·馬里·舍費爾（Jean-Marie Schaeffer）[5]的《告別美學》（Adieu à l’esthétique）[6]與阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）《非美學小手冊》(Petit manuel d’inesthétique)之間的相互呼應便是如此。然而，這兩種思想卻截然相反。舍費爾以分析傳統為基礎，以便用對審美態度的具體分析來反對思辨美學的慣常手法。思辨美學可能會用藝術的絕對（l’absolu de l’Art）這種浪漫主義概念取代對審美行為和藝術實踐的研究，以便解決那個折磨它的虛假問題：知性與感性的調和。阿蘭·巴迪歐則從完全對立的原則出發。他以柏拉圖式理念的名義，即藝術品就是理念的事件，拒絕將藝術品的真理屈從于一種（反）哲學，這種（反）哲學隱藏在對詩歌感性真理的浪漫主義式歡呼中。然而，后者的柏拉圖主義和前者的反柏拉圖主義在譴責美學的混亂思維時卻達成一致，這種思維混亂源自于浪漫主義在純粹思想、感性情感和藝術實踐之間的混亂。他們雙方都以一種分離原則來應對這種混亂，讓基本要素和不同話語各歸其位。面對“哲學的美學”，他們要捍衛（好）哲學的權利，還效仿反哲學家的社會學家的話語，用態度和實踐的現實性來對抗思辨的虛幻性。因此，他們都認同主流的觀點，這種觀點向我們指出：藝術那耀眼的感性表象被關于藝術的話語所吞噬，而話語則傾向于變成這個感性表象的現實本身。
人們在基于其他哲學或反哲學之上的藝術思考中也能看到同樣的邏輯，例如在讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）的著作中，對抗觀念論美學的是繪畫的線條或音樂的音色那崇高的震撼。所有這些話語都如出一轍地批評美學的混亂。同時，不止一種話語向我們指出美學的“混亂”導致的另一個爭論焦點：階級劃分的現實與無功利判斷的幻象之間的對立（布爾迪厄）；詩歌事件與政治事件之間的相似（巴迪歐）；至高無上的大他者（l’Autre souverain）的沖擊，而這個大他者與塑造世界的思想的現代主義幻象完全對立（利奧塔）；或者對審美烏托邦和極權烏托邦之間合謀的揭露（各種二道販子的合唱）。概念區隔（la distinction des concepts）與社會區隔（la distinction sociale）不會無緣無故地共用同形詞。無論是美學的混亂還是美學的區隔，都明顯地涉及一些爭論的焦點，這些焦點又與社會秩序及其轉型有關。
下文將以一個簡單論題來反對這些區隔理論：它們以各歸其位的思想所指責的混亂，實際上正是事情的結點（n?ud），思想、實踐和情感借此結點得以建立，并被賦予其領地或“固有的”對象。如果“美學”是對一種混亂的命名，那么這種“混亂”事實上能讓我們識別藝術的對象、藝術的體驗模式及思考形式，即我們為指責美學而試圖分離的東西。解開結點，以便在獨特性方面更好地識別藝術實踐或審美情感，此時我們也許注定會失去其獨特性。
讓我們來舉個例子。舍費爾想要譴責浪漫主義的混亂，他向我們指出審美行為實際上并不依賴于藝術品及對它的判斷。為此他引用了《亨利·布呂拉爾的生活》（Vie de Henry Brulard）中的一個小段落，司湯達在書中回憶起童年時最早留有印象的嘈雜聲，一些無足輕重的聲音：教堂鐘聲、抽水泵聲、鄰里笛聲。他將這些回憶與中國作家沈復的回憶進行比較，后者追念起兒時在貼近地面的小土礫中看見了丘壑[7]。在這些回憶中，舍費爾發現了，不同文化中存在相同“審美態度”的佐證，這些“審美態度”與藝術品無關。然而也很容易從中得出相反的結論。司湯達在參與創造一種打破邊界——藝術家的生活被當成作品——的文學體裁時，創立了后來被認為是新型小說敘事的典范形式：將瑣碎的事件并列在一起，產生一種跨越時間的共鳴，以有別于以往刻意的情節鏈和有意或無意的效果鏈。他并不想展示審美態度相對于藝術品的獨立性，而是證明一種審美體制（régime esthétique），在這種體制內，屬于藝術的事物與屬于日常生活的事物之間的區別變得模糊不清。作家在自傳中所插入的水泵的簡單聲音，也就是被普魯斯特看作新柏拉圖式理念的敲擊而奉獻的聲音，以至于與夏多布里昂筆下的斑鶇的鳴叫融為一體。這也是瓦雷澤（Varèse）[8]在《電離》（Ionisations）[9]中引入的船舶汽笛的聲音。這個聲音與音樂的邊界在20世紀的音樂中不停地混為一體，正如19世紀時，音樂融入了文學繆斯的領地一樣。
司湯達的水泵遠未揭露出美學理論的“混亂”，它恰恰證明了這種理論以自己的方式在努力解釋的內容：一方面，古代經典正在衰落，而經典能將藝術的對象與日常生活的對象分開；另一方面，有意識的藝術生產以及不由自主地受到藝術影響的感官經驗形式之間的關系，采納了一種（更私密也更神秘的）新形式。這就是康德、謝林和黑格爾的“思辨”所記錄的東西：在康德那里是“審美觀念”與天才理論，被看作是藝術的概念與審美經驗的無概念(le sans concept)之間無關聯的關系的標記；在謝林那里是藝術的理論化，被看作意識過程和無意識過程的統一體；在黑格爾那里則是美的變形，即由眼神無光的奧林匹亞神靈向荷蘭畫派繪畫中的場景或穆里洛（Murillo）[10]的小乞丐轉變。在向我們好意強調1787與1788年小孩的那些感覺時，司湯達也透露出他們思辨的背景：這種新的感性教育，即由噪音和日常生活的瑣碎事件形成的教育，也是對年幼的共和主義者的教育。在法國大革命高歌理性（Raison）統治的時代中，這種教育也是對到了理性年紀（age de raison）的慶祝。
因此，必須反過來看當代反美學話語的論證，以便同時理解美學意味著什么，以及美學之名如今所引起的敵意緣于何故。這個問題概括起來有四點：
美學的“混亂”首先告訴我們：沒有普遍的審美行為或審美感知，也就沒有普遍的藝術。美學作為話語誕生于兩個世紀前。正是在這個時代，藝術開始將其尚未確定的特殊性與美的藝術或人文藝術的名冊對立起來。事實上，要形成藝術，僅有畫家、音樂家、舞蹈家或演員是不夠的。要形成審美感知，僅僅愉悅地觀看或聆聽這些作品也是不夠的。要形成藝術，必須有識別它的目光和思考。在這種識別之前有一個復雜的區分過程。一尊雕塑或一幅繪畫要被看成是藝術，需要兩個看似相互矛盾的條件。首先，作品須被看成是藝術產品，而且不是僅僅根據是否合乎原則或是否與實際相似來進行判斷的簡單圖像。然后還需要被感知為藝術產品之外的其他東西，即某種技藝的有序發揮。例如舞蹈，當它僅僅被看成是宗教或治療儀式的完成時，那么它就不是藝術。然而當它被看成是一種簡單的身體技藝時，它也不是藝術。要使它被看成是藝術，還需要別的東西。直到司湯達的時代，這個“別的東西”被稱之為故事（histoire）。對于18世紀的詩評家而言，舞蹈藝術是否屬于美的藝術已被歸結為一個簡單的問題：舞蹈講述了一個故事嗎？事實上，摹仿（mimesis）就是區分藝術家的技藝與工匠及玩耍者技藝的做法。美的藝術之所以被這么命名，是因為摹仿法則確定了一種規定關系，也就是做事方式，即制作（poiesis）——與存在方式，即感知（aisthesis）——之間的關系，而且存在方式要受到做事方式的影響。這種三方關系的保證者就叫作“人性本質”（nature humaine），它確定了一種藝術識別的體制，我建議稱之為再現體制（régime représentatif）。當藝術用其特殊性來取代美的藝術的多樣性之時，以及為思考藝術而引出一種被稱作美學的話語之時，那就到了結點解開之時，即由生產本質、感性本質和立法本質構成的結點被解開，其中立法本質就是摹仿或再現。
美學首先就是這種宣告三方關系斷裂的話語，而這三方關系確保了美的藝術的秩序。摹仿的終結不是具象的終結。正是摹仿法則的終結使生產本質和感性本質相互協調。詩歌將位置讓給了音樂，也就是說讓位于作品構思與純感性情感之間無中介的關聯，這也是技術裝置與內心吟唱之間的直接關系[11]作為費奧迪莉姬（Fiordiligi）歌詞靈魂的法國圓號獨奏是如此[12]，塑造藝術家靈魂的鄰人笛子與水泵也是如此。從此以后，制作與感知彼此直接相聯，但卻是在它們理性的差別中彼此相聯。唯一能使它們協調的人性本質是一種已經消失的本質或即將到來的人性。從康德到阿多諾，經由席勒、黑格爾、叔本華和尼采，美學話語除了思考不協調的關系之外沒有別的對象。它這般努力陳述的東西，并不是思辨頭腦中的幻象，而是新的識別藝術事物的矛盾體制。正是這一體制，我建議稱之為藝術的審美體制。
這是第二點。“美學”不是一個學科的名稱，而是藝術特有的識別體制的名稱。這個體制，從康德開始的哲學家們就致力于思考它。但是他們并沒有創造它。當黑格爾在其《美學》中將藝術形式的歷史羅列為精神形式的歷史時，他在作品地位中發現一種矛盾的變化[13]。一方面，考古學的發現將希臘古跡還原到其原有地點和距離中，否定了古典時期所建構的文明希臘。這些發現建立起一種作品的新型歷史性，即由相近、決裂和復興所構建的歷史性，以取代進化模式和標準模式，而正是這個標準模式調節著古代人與現代人的古典關系。然而就在同時，革命性的決裂（rupture）使得繪畫和雕塑脫離了它們的功能，脫離了宗教的插圖功能或帝王將相的榮耀裝飾功能，以便將作品孤立于真實和想象的博物館空間中。因此，這種決裂加快了新的無差別公眾的建構，以取代再現作品的特定受眾。革命造成的掠奪和帝國在被征服國家中的掠奪，將各種流派和類別的產品混雜在一起。這種位移（déplacement）的后果就是加強了作品的感性特殊性，損害了它們的再現價值和主題體裁的等級，而作品正是按照這種等級來進行分類和評價的。黑格爾從哲學角度對荷蘭畫派繪畫的價值重估，以及隨后其公眾和商業地位的提升，意味著對具象主題緩慢侵蝕的開始，這場長達一個世紀的運動把主題推到了畫作背后，取而代之的是對繪畫動作的突顯，以及對繪畫材料的呈現。就這樣開始了一場將繪畫變為記錄繪畫過程的檔案的運動，這就導致了下個世紀波瀾壯闊的繪畫革命。
同樣，當謝林將藝術定義為有意識和無意識過程的統一時，他也促成了針對一種視角的顛覆，這種視角產生于從維柯到赫爾德或沃爾夫等人對詩歌的“哲學”感知的飛躍，也產生于一些文化現象，諸如對莪相偽作的癡迷。偉大的詩歌典范既被當作匿名的集體力量的表達，同時也不僅僅被看作藝術根據詩學規則進行的有意識創造。令舍費爾驚訝的是，哲學美學在為藝術歡呼時竟然遺忘了康德曾經強調的東西：即針對自然景觀的審美行為的重要性。然而這一點從未被遺忘過。自康德以來，美學從未停止過對這種新身份的思考，這種身份將藝術作品當作自然作品來感知，也就是說把藝術當作非人性自然的操作，并不受制于創造者的意愿。天才的觀念，即人們想將其與杰出藝術家的神圣聯系起來的觀念，從反面表達了這種有意識和無意識的對等，而這種對等以多種藝術的完美標準的破產為代價，卻使得人們認識和評價藝術作品成為可能。
作為美學開創者的哲學家們并沒有發明這種呈現與感知形式的緩慢革命，這一革命為無差別的大眾將作品逐一隔離，同時將作品與匿名的力量連接起來：人民、文明或歷史。他們也沒有發明等級秩序的斷裂，正是這個等級秩序確定了什么主題和表達形式值得進入藝術領域。他們也沒有創造這種新型寫作，即《亨利·布呂拉爾的生活》所證明的由感性瑣事構成的寫作，這種細微、瞬時和不連續事件的優先性，伴隨著普通事與普通人在藝術圣殿中地位的提高才得以實現，這種優先性也是文學和繪畫在攝影和電影變成藝術之前的特征。總之，他們沒有開創這些關系的重新配置：即可寫與可見、純藝術與實用美術、藝術形式與公共生活或日常商業生活形式的關系，正是這些關系決定著藝術的審美體制。他們沒有開創這些關系，但他們設想了一種智性體制，使這些關系在其中變得可以思考。他們已經抓住了識別體制的斷裂并且將其概念化，而藝術產品將在這個體制中被人們感知和思考；他們也抓住了摹仿標準所保證的制作與感知之間對等模式的決裂。在美學的名義下，他們首先抓住和思考一種基本的位移：從此以后，藝術之物將越來越少根據“做事方式”的實用標準來認定，而是越來越多地根據“存在方式”來定義[14]
哲學家們曾經以思想的挑戰模式思考過這次革命。這是第三點：我們當代人對美學這個術語的譴責將毫不濟事。那些最先賦予美學以榮耀的人們也是最早批評它的人們。“已經到了完全擺脫這一表達的時候了，自康德以來，這種表達仍然一再出現在哲學業余愛好者的寫作中，即便人們已經充分認識到其荒謬亦然……美學已經變成了一種真正的隱性品質，而在這個無法理解的詞語背后，隱藏著許多空無意義的斷言和論證的惡性循環，這些早該被揭露無遺。”這個激進的宣言并非出自吹毛求疵的英美分析哲學斗士。它出現在奧古斯特·施萊格爾（August Schlegel）——那對奇怪兄弟中的兄長——的《文學與藝術講稿》（Le?ons sur la littérature et l’art）中，大家都將導致浪漫主義美學和思辨美學致命幻象的主要責任歸咎于他[15]對美學的不滿與美學本身一樣古老。 “美學”一詞指的是感性，黑格爾說它并不適合于表達藝術的思想，隨后又辯稱此是約定用法，為自己重新使用它而開脫。昨日的開脫與今天的指責一樣都是多余，詞語的不合適是結構性的。美學不是對于“感性”的思考。它是對矛盾的感覺中樞的思考，后者將允許我們在今后定義藝術之物。這個感覺中樞就是已經丟失的人性本質的中樞，也就是行動官能與感受官能之間業已失去的對等標準。而面對這個已經失去的對等標準，取而代之的是一種直接的統一，即純粹的自愿行為和純粹的消極性之間無概念的統一。黑格爾說，藝術的起源就是兒童的一個動作：他打水漂是為了改變水面，即“自然”外表的表面，將水面變成體現其單一意志的平面。然而這個打水漂的兒童，他也是具有藝術能力的兒童，其藝術能力產生于鄰里聲音的純粹偶然性，產生于毫無藝術性可言的自然嘈雜聲和物質生活。人們可以毫無矛盾地思考這個孩子的兩面性[16]。然而誰要取消這種思考的矛盾，那么他本以為可以因此保留的藝術和審美感受也會被取消。
令事情更為復雜且令思想爭論加劇的是，“人性”本質同時也總是一種“社會”本質。這是第四點。再現秩序下的人性本質調整著藝術的規則，以適應感性的法則，同時調節著感性的激情，以適應藝術的完善。但是這種調整與一種分配（partage）相關，它將藝術品與對塵世尊貴身份的歌頌連接起來，使形式的尊貴與主題的尊貴相稱，把不同的感覺官能與不同地位的人相對應。伏爾泰說，“有趣味的人有著與粗人不一樣的眼睛、耳朵以及觸覺”[17]使作品與感性協調的那種本質，也使得作品與感性的分配（le partage du sensible）相協調，這種分配使藝術家各處其位，并且將藝術所關涉的人們與它不關涉的人們分開。在這個意義上，布爾迪厄說得有道理，然而卻有違本意。實際上，“美學”這個詞說的是這個社會本質隨著另一個本質一道失去。而社會學恰恰誕生于重建這種社會本質的意愿。出于這個原因，對“美學”的憎恨與美學本質上是相同的。布爾迪厄時代的社會學大概已經放棄了社會重組的最初夢想。但是社會學為了科學的利益，繼續追尋著從前再現秩序為了社會區隔和詩學區隔的利益而追求的目標：即不同的階級有著不同的感官。而美學，它是對新型無序的思考。這個無序，它不僅僅是主題與大眾等級的混亂。而是藝術作品不再與曾經控制它們的人們相關，正是藝術作品確定著他們的形象，歌頌著他們的榮耀。如今藝術作品與民眾的“天才”相關，并且在每個人的凝視中顯現他們自己，至少理論上如此。人性本質與社會本質不再相互保證。制作活動與感性情感“自由地”相遇，就像是同一本質的兩個方面，這個本質不再是積極的智識比消極的感受等級更高的佐證。這個本質的分裂所產生的溝壑是前所未有的平等誕生的地方。這種平等將被銘刻在歷史之中，而作為對失去的交換，歷史將承載一個新的希望。黑格爾所說的那位姑娘，那位繆斯的繼任者，她只為我們奉獻離開樹枝的水果，遮遮掩掩的記憶，承載藝術品的生活的“無現實性”（sans effectivité）的記憶[18]然而藝術品之所以這樣，恰恰是因為它們的世界，即在文化中發展的本質世界，不再存在，或許從來就沒有存在過，它只存在于對思想的追溯中。也許有過——或許從未有過——某個希臘的早晨，那時的藝術之果采摘于生活之樹。但是在預想的好處消失之時，聯結了人性本質與社會本質的整個秩序也會消失，前者為藝術立法而后者決定了各人的位置以及相應的“感覺”。本質的革命統治變成了空夢一場。但是，自行提升為對這個不可能夢想的回應的東西，就是消失本身所承載的希望，就是放棄人性本質與社會本質的協調規則時所承載的希望：即席勒在審美的“自由游戲”中看見的未來人性，即波德萊爾從皮埃爾·杜邦（Pierre Dupont）的歌謠里所感受到的“對共和國的無限趣味”[19]，也即阿多諾在帷幕（voile）中聽見的“生活中不可或缺的新希望”，而在馬勒《第一交響曲》開篇中掩蓋弦樂音色的正是這層帷幕[20]。
“美學”這個詞道出了一個難以理解的特殊結點，這個詞形成于兩個世紀之前，生成于藝術的崇高與水泵的噪音之間，在掩蓋著帷幕的弦樂音色與對新人性的希望之間。美學今日所引起的不滿和厭惡事實上總是圍繞著兩種關系在轉：一種是藝術的丑聞，這種藝術在形式上和展覽地方面“隨便什么”（n’importe quoi）日常用品或世俗生活圖像都能被接納；另一種是美學革命不切實際且具有欺騙性的希望，這場革命企圖把藝術形式轉變為一種新生活的形式。人們指責美學是藝術變得“隨便什么”都行的罪魁禍首，還指責美學已經迷失在哲學的絕對和社會革命的虛假承諾中。我的初衷并非要為美學“辯護”，而是努力澄清這個詞意味著什么，將美學看作藝術運作的體制和話語的母體，看作藝術精華的識別形式和對感性體驗各種形式之間關系的再分配。下文更多地致力于討論某種方式，即藝術的識別體制與藝術的希望相聯的方式，這種藝術不再局限于藝術或已經不再是藝術。總之，下文將試圖說明這一點：作為藝術的識別體制，美學在自身身上是如何承載一種政治或者元政治的。通過分析這種政治的形式及其轉變，下文試圖理解美學這個詞在當下所引發的不滿和厭惡。然而問題不在于僅僅理解一個詞的意義。跟蹤美學“混亂”的歷史軌跡，這就是試圖澄清另一個混亂，即對美學的批評所保持的混亂，這種混亂將藝術的操作和政治的實踐全部淹沒在倫理的無區別之中。因此，這里的關鍵不再僅僅涉及藝術之物，而是涉及如今我們的世界被感知的方式，以及權力確證其合法性的方式。
本書的部分內容源自1995至2001年間在巴黎第八大學及國際哲學學院（Collège international de philosophie）內舉辦的若干研討會，另一部分則源自這幾年應國內外若干機構之邀所作的研討會及講座。某些注釋將隨書而做。由于篇幅有限，我不能逐一列舉所有那些讓我有機會設想和修正論題和分析的機構和場合。謹以此書向所有鼓勵此項工作的人們，向接納并討論這些成果的人們表達我誠摯的謝意。
[1]本譯文從法文譯出，參見：Malaise dans l’esthétique, Paris: Edition Galilée, 2004. 另外，本譯文還參考了斯蒂芬·柯克南的英譯本，參見：Aesthetics and Its Discontents, trans. Steven Corcoran, Cambridge:Polilty Press. 2009. 此書標題系朗西埃對弗洛伊德名著《文明及其不滿》法文版（Le malaise dans la civilisation）的模仿，故而英譯本中標題被翻譯為《美學及其不滿》。但這種翻譯并不能表達原書的主旨，故本文折衷翻譯為《美學中的不滿》。——中譯注
[2]Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Minuit,1979.（下文未加說明均為原注）
[3]在藝術社會史及文化史學者汗牛充棟的著作中，人們尤其會記住蒂莫西·克拉克（Timothy J. Clark）的著作：Le Bourgeois absolu: les artistes et la politique en France de 1848 à 1851. Art Edition,1992.以及 Une Image du peuple: Gustave Courbet et la Révolution de 1848, Art Edition, 1991. [英文原著為：The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-1851, London: Thames and Hudson, 1973; and Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, London: Thames and Hudson, 1973.——英譯注]
[4]Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, New York, The New Press, 1998.
[5]Jean-Marie Schaeffer,讓-馬里·舍費爾為法國當代美學家，巴黎國家科學研究中心主任，社會科學高等研究院藝術和語言研究中心成員。他反對思辨哲學，是少有的繼承了英美分析哲學傳統的法國學者。故下文說他以分析傳統為基礎。——中譯注
[6]Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris: Presses Universitaires de France, 2000.——英譯注
[7]實際上，這出自沈復《浮生六記·閑情記趣》，轉述與沈復原文略有出入：“余常于土墻凹凸處，花臺小草叢雜處，常蹲其身，使與臺齊；定神細視，以叢草為林，以蟲蟻為獸，以土礫凸者為丘，凹者為壑，神游其中，怡然自得。”顯然，沈復指的是蹲下身與花壇齊平，土礫也非鼴鼠丘。——中譯注
[8]埃德加·瓦雷澤（Edgard Varèse，1883-1965）系法裔美國實驗音樂家，對機械噪音有著濃厚的興趣。——中譯注
[9]《電離》（Ionisations）（1929-31）以十三種打擊樂器為配樂，有些音質模糊有些相對清晰；作品中有兩種汽笛聲，一高一低。——英譯注
[10]巴特羅內·穆里洛（Bartolomé Esteban Murillo，1617-1682）為西班牙巴洛克畫家，其成名主要在于宗教畫，但同時也有許多作品描繪小乞丐，如盧浮宮就收藏了他的一幅布面油畫《年輕的乞丐》。朗西埃之所以會對這個畫家投入如此大的關注是因為黑格爾在《美學》第一卷中提到了他。——中譯注
[11]“但是，通過什么樣的魔法藥劑才能呈現這奪目的神明顯靈？我凝視，但所見僅有一塊按數字編成的破爛織物，以一種可被感知的方式，在穿孔的木頭上，在用管弦和黃銅絲做成的設備上呈現出來。”Wackenroder, Fantaisies sur l’art, tr.fr. Jean Boyer, Aubier, 1945,P.331. （譯文有修改）。我還在別處評論過這種“顯靈”的意義：可參見：Jacques Rancière,”La métamorphose des Muses”,Sonic Process, Une nouvelle géographie des sons, Paris:Editions du Centre Pompidou,2002.[這一段話中的“數字”“木頭”等等物品的列舉讓人難以理解，個人以為，可參考朗西埃自己的表述：“音樂是最好的內在性藝術，在音樂中數學的區間（mathematical intervals）以及木頭、琴弦和黃銅的聲音，有著直接創造將聽眾包圍的理想環境的力量。”因此，可想而知它們分別對應的是木管樂器、弦樂器和銅管樂器。參見：Jacques Rancière, Mallarmé:The Politics of the Siren, tr. Steven Corcoran, Continuum, (2011):38.——中譯注]
[12]這里指的是費奧迪莉姬（Fiordiligi）演唱的莫扎特歌劇《女人心》（Cosi fan tutte，1790）中的詠嘆調“心如磐石”（Come scoglio）。——英譯注
[13]Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. T.M.Knox, Oxford: Oxford University Press, 2 vols, 1979——英譯注
[14]“美學”在此書中有兩種意思：一個是藝術的可見性與可理解性的一般體制，另一個是與這一體制形式相關的解釋話語模型。語境和適當的理解力，會幫助讀者在下文出現該詞的各種情況中確定其意義。
[15]August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über sch?ne Literatur und Kunst, Kritische Ausgahe der Vorlesungen, Paderborn, F. Sch?ningh,1989,t.1.p.182-183.
[16]朗西埃此處所謂的“毫無矛盾”指的是前面所說的自愿行為的積極性與感受行為的消極性，在沒有人性本質的協調下也不會形成矛盾。——中譯注
[17]引自伏爾泰的文章《趣味》，參見：Voltaire, Dictionnaire philosophique, Paris, 1827, t. VIII, p.279.（提醒一下大家，這里為了方便才引用的《哲學辭典》其實是個杜撰的文集。《趣味》這篇文章中大部分內容都取自1771年的《百科全書諸問題》的第六部分）[《哲學辭典》第一版被稱為《袖珍哲學辭典》并未收入“趣味”的詞條，后在擴充時加入作者為《百科全書》和《法蘭西學院辭典》撰寫的條目，朗西埃所指即此。商務印書館依據初版翻譯的中譯本無此篇。可參見中譯本編后記：伏爾泰，《哲學辭典（下卷）》，王燕生譯，北京：商務印書館，1991：P744-745.——中譯注]
[18]G.W.F.Hegel, Phénoménologie de l’esprit, tr. fr. Jean-Pierre Lefebvre. Aubier,1991,p.489.“繆斯女神的繼承人”是讓-呂克·南希在《繆斯》（Jean Luc Nancy, Les Muses, Galilée,1994,p.75-97.）中評論此文的文章標題。
[19]波德萊爾的這句話出自論皮埃爾·杜邦的一篇論文，文中提到波德萊爾認為杜邦詩歌成功的秘密“在于對德行和人類的愛，在于他從詩中不斷地散發出來的那種我無以名之的東西，我很愿意把這種東西叫作對共和國的無限的興趣。”此處中譯采用郭宏安譯本，參見：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987：P.33. ——中譯注
[20]阿多諾在論述馬勒的《第一交響曲》時，曾表示其開篇的和諧被三組低音提琴的低音所打破，而小提琴的高音就像老式蒸汽機發出的汽笛聲，他將之比喻為很薄但又編織得很密的帷幕。參見：Theodor Adorno, Mahler:A Musical Physiognomy, Chicago:University of Chicago Press, (1992):4.——中譯注
關于潑先生
潑先生成立于2007年，是一個青年學術團體，致力于歧異情境之中的寫作實踐、學術思考和藝術行動。2010年設立潑先生獎，專注文本寫作。2011年涉足獨立出版，倡導預訂模式；2012年發起潑先生互助計劃，挖掘藝術行動在當下的意義。2013年推出潑先生詩歌對照計劃，促進以詩歌為載體的語種間對話。2014年啟動“影像新寫作”工作坊，探究影像寫作于中國的現實意義。
