關于創作，我一直秉持的觀點是，任何一個作品或者導演，與他的成長經歷、文化積累都有著密不可分的關聯，就像一棵樹的生長，陽光下的枝繁葉茂是來自土壤層的根系縱橫、厚積薄發。
《中國奇譚》如今獲得的巨大關注與每位導演的個性與作品風格都分不開。上海美術電影制片廠（以下簡稱：上美影）和我在選擇分集導演時，會有意識地去了解他們的“根源”，深入觀察他們的創作主張、品性以及為人處事的方式，越多的了解帶來越篤定的信任，當你給到足夠多的信任，也就賦予了足夠自由的空間去創作。
滑動查看：《中國奇譚》的八張動畫海報創作各具特色，融入了各自的劇情與中式的審美意蘊。
作為總導演，我希望《中國奇譚》的導演團隊在創作、視野上都具備差異性，百花齊放、百家爭鳴。比如，我第一次見到《鄉村巴士帶走了王孩兒與神仙》（《中國奇譚》第四集）的導演劉毛寧是在2014年，北京電影學院動畫學院的最后一場面試結束后，當時他還是一個非常樸實的年輕男孩，抱著一大摞畫稿進來給我和其他老師看，那是他從小學一二年級起的畫稿作品，我們都震驚于他對于動漫的熱忱和精湛的手藝，在他臨走前，我把寫上手機號的小紙條塞給了他，后來再見便是在幾年后的一個動畫頒獎典禮上。《鄉村巴士》這部短片尚未成型時，大家質疑過劇情是否缺少激烈的戲劇沖突，我當時就跟大家打包票說：“這個人你們放心，我心里有數。”而這擔保正是基于我對劉毛寧的了解。
分集導演劉毛寧繪制的《鄉村巴士帶走了王孩兒與神仙》場景手稿。
上美影及《中國奇譚》的創作宗旨就是探索創新。我們希望做一個雅俗共賞的作品，提供更多元的動畫觀影體驗，盡可能拓展動畫可能所觸及的邊界及生命力。《中國奇譚》最終以8集短片的形式進行呈現。動畫長片和短片各自的任務和要面臨的實際狀況是不一樣的，長片通常采取相對穩妥、主流的做法，而短片則更具有實驗性與多樣性。
我想通過《中國奇譚》已播出的單集大家可以斷定，我們不排斥任何類型和風格，也不刻意追求小眾，但在每部片子中都保留自己的探索。比如，第五集《小滿》是一個剪紙定格動畫片，剪紙動畫一直是上海美術電影制片廠的經典作品系列之一，導演陳蓮華和周小琳在空間表現與畫面轉換上，探索了與以往剪紙片的不同的方式，令人耳目一新。細心的觀眾們還可以在《中國奇譚》其他短片的細節中，發現創作者們對上美影經典作品的致敬。
《小滿》中的手工剪紙動畫定格復雜，每一幀都需要調節剪紙再拍攝。
這種探索不僅僅體現在畫面和敘事上，也表現在聲音方面的功夫。《小滿》的作曲老師李星宇在配樂中采用了篳篥、箜篌等樂器，讓觀眾能感受到一種從千年前古代走來的意境。第七集《小賣部》中胡同里的音效同樣做得非常細致，在北京大爺在屋里吃炸醬面的鏡頭中，不光有大爺屋子內的聲音，連隔壁家在看什么電視都能聽見，以此凸顯繁華大都市中的之幽靜。所以我私心非常希望觀眾們能夠帶著耳機或者開著音箱觀看這八集動畫。
無論主動與否，全世界各個國家或者民族都難以脫離自身的土壤特性去創作，中國人在創作時也不可避免地會帶著民族身份的影響。我有一個觀點是，作為一個地道的中國人，你只要真誠地去做作品，作品一定程度上自然會有中國的特性。我們今天看到的每一個前輩們的經典作品，在當時都是創新，后來它成為了經典，因為它足夠優秀。
好比一個時期內在世界動畫之林獨樹一幟的中國學派，從其呈現的具體形式來看，中國學派是在以往前輩們經典作品之上，總結出來的帶有中國傳統文化底蘊的動畫設計語言，比如水墨動畫、剪紙動畫等等；除此之外，中國學派更意味一種精神，即本土動畫人在創作動畫時更加主動地根植于我們自己的文化傳統里、本土生活中、哲學思想與價值觀上，作為創作的土壤或者基礎，再結合當下技術、新的觀念以及表達需求，面對更加廣義的觀眾群體所創作的作品。
《鵝鵝鵝》中的狐貍書生致敬了《天書奇譚》貪吃瘸腳的阿拐，造型則借鑒了京劇臉譜藝術和唐代興起的男子簪花。
大家都對中國動畫過去的輝煌印象深刻，一個時期歷史洪流的變革，給動畫行業帶來了高低起伏。不過中國動畫其實從來沒斷過，那些已經七十歲、八十歲甚至九十歲的上美影老前輩們，一直還在具體地發揮著自己的光和熱。面對《中國奇譚》，無論是上美影的決策者還是“藝委會”，思維上都非常開放。雖然創作者們會因不同的創作理念、具體的表現手段而爭論，但有一點是毋庸置疑的是，大家都非常珍惜“上美影”這三個字。
這不僅僅是當下談得火熱的IP商業價值，更是一種樸素的情懷。當我看到有句評論說“我們熟悉的上美影又回來了”時非常欣慰，但我希望未來大家再看到上美影的作品時能有這樣的感嘆：“你竟然是這樣的上美影！”今天我們奉之為經典的作品是過去前輩們的創新，如今也是一樣。我們絕對不意在復制經典、重復經典，就如上美影創作的座右銘所說：“我們不模仿別人，我們也不重復自己。”
《小滿》全片采用紅色和金色的搭配，其中的建筑和人物造型，參考了《百子圖》《五色牛》等眾多古畫。
成功唯一可總結的就是它不可總結，相信自己的某些信念、觀點，不相信任何事物是一成不變的。好的作品的標志之一就是沒有年齡、文化、民族、地域、性別的隔閡。充分相信觀眾，唯一要做好的就是你自己。《中國奇譚》播出過半，對于所引起的討論，我們內部其實不太愿意過度地總結成功，若是一味按照成功經驗復刻，非套路成為新套路，那我們不也變成曾經自己所反對的某些東西。我想需要堅持的是保持對多元化的探索，哪怕有風險、哪怕會失敗。
《中國奇譚》是一個半命題式的開放創作，我們把《小妖怪的夏天》的故事設定在《西游記》這樣的經典名著的大框架內，由小見大地去講一個小人物的故事，從而最大程度上讓人物能夠有全新的自我表達。
《小妖怪的夏天》創作的初衷就是希望給大家提供一種換位思考，“妖怪”也不一定都是“壞人”，那些我們平常從未注意的他者，或許也是有血有肉的、生動活潑的“人”。像主人公小豬妖一樣，有共患難的小伙伴，也有“兒行千里母擔憂”的傳統母親。故事脫離了慣常的英雄視角，而是從一個默默無聞的小妖怪出發，從結果來看，這些可可愛愛的“小妖怪”們也獲得了觀眾的共情。而對于影片中大圣所引發的爭議，我倒認為這只是不同創作視角帶來的不同人物表現，其實孫大圣和小豬妖一樣，都曾是一個“打工人”，他們都從“不情愿”出發，逐漸成長、追求理想，這就是《小妖怪的夏天》本質。
《小妖怪的夏天》幕后手稿。
一千個讀者心中就有一千個哈姆雷特，我非常提倡大家對結局的多元解讀。從網絡上眾多對《小妖怪的夏天》二創里，我看到了大家懷抱著對美、對創造力的向往。動畫作品不是數學題只有固定解，當作品呈現給觀眾時也讓渡了解釋權。它就像一個容器一樣擺在那里，歡迎觀眾進來與之互動、產生化學反應。
《中國奇譚》的創作過程是一個不斷迭代、不斷思考、不斷豐滿的過程。《小妖怪的夏天》的分鏡不是按照時間順序畫的，而是通過完善高潮戲份的推導前情后果而成的。我記得第一場分鏡是狼追逐小豬妖的高潮戲，一開始還只是個輪廓，在某天晚上睡覺前，我在腦子里排演劇情時，突然跳出了一個想法，便立刻一鼓作氣地畫出來了。初稿里狼給到小豬妖的壓力不太夠，如果追逐的戲份給到的情緒不夠重，那后邊小豬妖看到唐僧師徒四人從地平線出現的對比關系就不夠強烈，自然小豬妖被孫悟空一棒打倒在地的震撼感便無法凸顯。每個情節的情緒是層層遞進、環環相扣又互為對比的關系，只有每場分鏡的效果都給得足，下一個情節才有可能達成。
《小妖怪的夏天》中重要的追逐情節。
我所理解的“中國風”有三個不同的層次，第一個層次是符號化的一些表現，比如說熊貓、春聯、爆竹這些我們熟知的中國符號象征；第二個層次是中國美學，體現在留白、水墨畫等藝術形式上，言有盡而意無窮，它需要觀眾通過理解來達成；最后我認為中國風格更是一種文化基因、民族性格，它融匯在一個人的處事方式和性格特征中。比如在《小妖怪的夏天》中典型的中國式母親，你便能感受到這背后身后的東方性。
每當一部動畫迅速受到市場青睞時，也總是伴隨著“國漫崛起”焦慮與使命感，我倒覺得不必在意太多，如果將眼光放得更長遠些來看，《神話》IP也是2015年之后的產物，可能在十年、二十年前中國動畫人是焦慮的，因為那個時候中國動畫確實走不通。
《小妖怪的夏天》幕后手稿。
動畫產業的健康發展需要兩條腿要一起走路，作品要走，IP也要不斷擴展和延伸，讓產業多元化、豐富化，直到能夠自給自足。無論是以追光影業為代表的《神話》IP電影、《熊出沒》等親子電影IP，或是網絡上一些自成風格的動畫作品，今天我們可以看到動畫產業不斷涌現大體量的片子，在橫向上常有風格探索之佳作，將動畫推廣成為更大眾化的藝術形式。所以在當下，所謂的焦慮可能更多是每個創作者自我的焦慮。
每個時代都不乏愿意為冒險買單的破浪者，今天的實踐也可能是未來成熟的某種范式，所以《中國奇譚》在某種意義上向市場證明了實驗性動畫短片的商業價值，不僅拓寬了動畫的道路，也讓更多在路上的年輕創作者看到了可能性。
《鵝鵝鵝》改編自南朝時期的志怪小說《陽羨書生》，講述的是一位送鵝郎迷失在鵝山的奇幻詭譎的故事。在經歷了三版故事改動調整后，我們最終決定回到原著小說《陽羨書生》文本的基本框架，保留原著中那種大象無形的含蓄美。
過去我們似乎都認為動畫一定要符合某種常規范式，對我個人而言，我非常希望作品像《天書奇譚》那樣，在故事的前三分之一就告訴觀眾“我跟你玩真的”，不是不咸不淡地改編一個過去的故事，而是真的有話要說，給觀眾帶來中國傳統故事里的意蘊和審美刺激，所以在《鵝鵝鵝》短片一開始就有意識地制造了緊張的氛圍，引導觀眾進入規定情境中。
《鵝鵝鵝》短片開始營造了緊張的氛圍，引導觀眾進入規定情境中。
對于這個年代久遠的古代奇譚故事而言，我想它的色彩飽和度一定是比較低的，片子使用了所有色彩中最抽象的黑白兩色，而紅色的加入不僅為短片帶來了更多戲劇性的審美，對于中國人來說紅色也是一個非常強烈的符號來標志我們的民族性。整體來說，《鵝鵝鵝》的色調的使用也就是情之所至，需要如此便以之呈現。在人物的塑造上，最直觀的手段莫過于將人物變成不同的物種，短片里的狐貍和兔子就是一對經常出現在中國古代文集中的矛盾CP組合。
《鵝鵝鵝》用黑白灰三色勾勒出山峰、樹木、云海、鳥獸，短片用西式畫法將中國水墨丹青的寫意發揮得淋漓盡致。導演胡睿少年時期學習國畫，短片膠片的質感以及風格化的人物造型，保留了建筑及電影專業（德國表現主義電影）教育的痕跡。
電影是一門視聽語言的藝術，閱讀是文學的藝術，《鵝鵝鵝》全集沒有對白，僅靠第二人稱字幕推進敘事情節，其實這并不是事先就想好的，當時在做分鏡時還沒找到合適的配音演員，索性就將字幕掛在屏幕上了，看的時間久了，我猛然意識到，已經不自覺將聽覺的體驗轉化為了視覺的體驗。我想到從曾閱讀過的余華等人的先鋒文學中，提取第二人稱的敘述設定。
在創作過程中，我們始終貫穿的主張就是能給出一些新的東西，不要老在舊套路里打轉。我們充分相信今天的中國觀眾有能力去接受新鮮的刺激與表現方式，不過也不是為了創新而創新，我們更希望作品都是新奇的而不是審丑的。
《鵝鵝鵝》片中“小貓廟”來自四川綿陽云臺觀譚貓殿。
創作成熟的標志是個人風格的形成，而風格則樸實地呈現了創作者在藝術審美追求上的真實選擇。特別幸運的是，上美影廠從未曾改變我們的創作軌跡，而是極大地給我們創造最充分的條件去大膽表達。而上美影廠的過去經典作品，像教科書或辭典一樣滋潤我們至今，如果你不會，回去找答案就好。
我們這一代人是浸泡在“新新”世紀的一代，技術的更迭不斷更新著我們的認知，也讓我們更容易接納新鮮事。當我進入《中國奇譚》項目時，我們就確定了要把《林林》做成一個全CG的動畫短片。
不管是好萊塢還是國內，似乎大家對三維動畫都有先入為主的想法，認為現有的三維技術和水墨畫的意境是相悖的。所以在此次的創作中，我們有意識地避免使用符號化的中國元素，而是通過故事的質感和美學風格去探索了東方水墨的內核。
《林林》講述的是一個關于身份認同的故事，當作為狼的林林想要融入人類社會時，平衡由此打破，悲劇也因此而生，當林林最后選擇做回真實的自己時，平衡得以恢復。故事最后，對岸的人類小虎的角色設置不再是獵人，而是農民，也隱喻著他對父親獵人身份的“反叛”。《林林》最初的創作動機來源于我在成長過程中的親身經歷，青少年時期嘗試融入群體的孤獨感，以及朋友在夢想與面包間迷茫的經歷，相信很多人對此也會有所共鳴。
《林林》結尾人與狼的隔河相望留下的無窮想象空間，浪漫而寂寥。不少評論稱結尾畫面有《詩經·蒹葭》的意味。
細心的觀眾可能察覺到，短片最后主人公林林歸家的場景有將近兩分半鐘的時長，不僅是畫面設計上的留白，我們在故事設計上也做了許多留白。希望觀眾們伴隨音樂靜靜體察林林歸家時的孤獨和迷茫。
作曲家馬久越老師從敦煌壁畫中獲得了配樂靈感，背景音樂《胡不歸去》里的歌詞“不見來路，胡不歸去”是對主人公處境的生動呈現，“我要不要回去，我該不該回去”，歌詞中還有很多有意為之的細節，比如說林下含芝寓意著林林、林下風致的雙關。
我們特意把所有的光線都做得很柔，飽和度也降得很低，去強調固有色，讓視覺上更接近于傳統國畫的意蘊，表現一種蒼茫雪海，清幽河谷之境。同時，人物動作上使用“抽幀”去接近定格動畫的效果，展現東方人更細膩、內斂的表演。
不同于二維手繪美術風格的多種嘗試，更強調寫實的三維CG動畫，必須通過建模的方式去實踐，給到創作團隊突破的空間也就相對較少。但特別幸運的是，上美影從來沒對我們提過商業上的限制與要求，創作上首先考慮的是如何更好的在短片中進行藝術性的探索。
《林林》創作過程。使用CG技術，人物細微的表情變化、動物栩栩如生的毛發、層層疊疊的森林、隨風搖曳的枝丫都能鮮活呈現。
在《大圣歸來》之前，很多人是不信任大銀幕上的中國動畫的，似乎除了兒童向的動畫，在全年齡段的成人動畫上我們拿不出好東西。曾經中國動畫有過輝煌的時期，但后來斷檔了，不管是好萊塢還是日本他們對市場的研究相對而言早得多，也深刻得多，這是不可否認的客觀事實，也是不可規避的必然發展階段。
動畫作為一種綜合藝術形式，融合了電影的拍攝技巧、文學的劇本創作、美術的繪畫技能、戲曲的舞臺場景、音樂的氛圍誼染等。它注定需要文化行業的齊力協同，當更多的協同探索被看見時，我相信中國動畫的題材自然也會迎來百花齊放的春天。
古代書生、廟宇泥像、胡同里的黃鼠狼、案板鯰魚都是《中國奇譚》中承載人們想象、情感、愿望的載體。“奇譚故事是人類對未知世界的想象，《中國奇譚》其實是在去發現和表達人類精神世界的不同鏡像，希望締造出'奇境入夢，我在其中’的觀影體驗。”陳廖宇說道。
據上影集團董事長王健兒在參加上海兩會時的表態，未來這些“小妖怪們”會有自己的大電影、自己的衍生周邊，更重要的是他們會有“自己的開發團隊”——《中國奇譚》會成立自己的IP開發公司。
截至發稿前，《中國奇譚》已在B站更新上線6集，播放量突破1.7億，而每集評論互動量更是均高達2萬，導演們均親自下場與網友們互動探討，新的美術和敘事風格能夠快速被觀眾接受，除了作品質量，B站社區的二次傳播也起到了重要作用。《中國奇譚》在豆瓣更是收獲了17萬多名觀眾打出的9.3分高分，官方衍生產品銷售一空，在微博、小紅書等平臺更涌現了出許多二創，如仿妝、衍生品設計、故事續寫等。或許這正是好作品生命力的體現，以開放的姿態擁抱那些“偉大的偏見，深刻的片面，創造性的誤解。”
於水覺得自己這十幾天有點過度“沉迷”于看評論區了，一得空甚至會看完幾萬條內容。胡睿也差不多，無論怎樣的評論，都讓他開心。這些原本在動畫圈以外可能沒有多少知名度的年輕動畫導演，名字正在漸漸被人熟知，因為他們參與的那個進入2023年后無論是不是動畫迷幾乎都聽說了的項目——《中國奇譚》。
雖然一部動畫無法改變社會，但是動畫是動畫創作者唯一擁有的語言。從美國迪士尼、皮克斯、夢工廠到日本吉卜力，每一個耳熟能詳的動畫工作室都建立了其獨樹一幟的美學風格，百年間，幾代中國動畫人一直都在追問“我是誰？”，創作最終回答的是關于創造性的問題，期冀中國的動畫創作者們再次以創作語言，標識自己奇趣瑰麗的動畫宇宙。
采訪、撰文：楊婕妤
編輯：Mal
設計：Yyyy
部分圖片由上海美術電影制片廠提供
